Istoria modernă a portretului începe în anii 1430, în Italia și în Țările de Jos, la confluența mai multor fenomene culturale și practici artistice. Epoca de tranziție dintre Evul Mediu și Renaștere devine treptat favorabilă afirmării individualității, iar reprezentarea chipului începe să fie corelată cu ideea de demnitate umană.
În același timp, colecțiile de artefacte antice, în curs de constituire, pun la dispoziția artiștilor două categorii de modele: medaliile și monedele cu efigii imperiale, respectiv bustul sculptat. Cele dintâi portrete moderne sunt, prin urmare, busturi din profil sau din trei sferturi, pictate în general postum și cu o funcție memorială. Cel mai adesea, fundalul este auster sau chiar negru, însă, treptat, încep să fie introduse elemente vizuale conotative: embleme, devize, obiecte sau vietăți cu semnificații simbolice etc.
O glorioasă metamorfoză a portretisticii survine după 1500, îndeosebi la Veneția, Florența, Roma și Bologna. Categoriile sociale portretizabile se multiplică, fizionomia este redată preponderent „ad vivum”, iar strategiile de reprezentare a corpului sunt din ce în ce mai rafinate. Pe măsură ce se complică, portretul devine un dispozitiv vizual complex (sistem de semne, „teatru” al statutului, „aparat” de (re)prezentare), menit să consolideze „figura socială” a comanditarului. Prin comparație, portretistica secolelor XVII-XVIII este tributară unor formule aparent facile sau chiar stereotipe. Sacrificând simbolismul deghizat și, în general, subtilitatea înscenării, artiștii acestei epoci mizează în schimb pe efecte de grandoare, pe retorica gestuală și chiar pe imprimarea interiorității pe chip.
Istoria portretului în arta europeană a modernității timpurii este în bună măsură o istorie graduală a reprezentării corporalității: mai întâi bustul, urmat de includerea mâinilor în cadru, iar apoi de redarea personajului până la brâu, iar, în final, a modelului în întregime. De asemenea, evoluția acestei categorii tematice a asimilat mai multe etape, de la portretul singular la cel în pandant, iar, ulterior, la cel colectiv, de la efigia emblematică la portretul de acțiune sau la varii deghizamente, precum și portretizări alegorice sau mitologizate.
Portrete expuse în patrimoniul Muzeului Național de Artă al României
Aceste ipostaze și etape se regăsesc și în patrimoniul Muzeului Național de Artă al României, în cele peste douăzeci de portrete expuse în Galeria de Artă Europeană. Câteva dintre ele, cele mai importante, merită să fie privite îndeaproape.
Portretul lui Marcantonio Barbaro
Spre exemplu, „Portretul lui Marcantonio Barbaro”, pictat de Jacopo Tintoretto, în 1568, este un important document vizual, reprezentând un foarte important mecena și om de stat venețian, ambasador la Constantinopol, „procurator”, iar apoi senator al Republicii Serenissime. În acest tablou, coloana din fundal este o sinecdocă emblematică atât pentru statul venețian – înțeles ca „edificiu” politic – cât și pentru patronajul arhitectural pe care îl exercita la Veneția.
Portretul unei nobile cu fiul ei
„Portretul unei nobile cu fiul ei”, atribuit lui Bartolomeo Passerotti și databil către 1590, se înscrie, de asemenea, într-un mod de reprezentare specific unei anumite elite social-politice. Astfel, cotul proeminent al fiului, reluat în poza mamei, este o „siglă” uzuală a puterii, descifrabilă ca indiciu al statutului, așa cum mâna ținută la piept semnalizează palpitul interior, iar prin extensie „animarea” prin pictură, în contrast cu neclintirea statuară, instituită în portretistica de atunci a elitei.
Portretul Giovannei Spinola Pavese
Într-o altă sală, vizitatorul poate contempla „Portretul Giovannei Spinola Pavese”, pictat de Peter Paul Rubens la Genova, în 1605-07, care configurează din nou o subtilă iconografie a puterii. Personajul este reprezentat într-un „portret de aparat”, cu o atitudine marțială, esențialmente masculină, și încadrat de un „arc triumfal”, camuflat într-o boltire florală.
Portret de femeie
Pe același perete, distanțat însă prin context și statut, se află un anonim „Portret de femeie”, pictat de un elev necunoscut al lui Rembrandt van Rijn către 1650. Ținuta sobră justifică interpretarea acestei efigii în cheia elogierii modestiei, sesizabilă atât în simplitatea vestimentației, cât și în evitarea privirii directe. În același timp, includerea bijuteriilor semnalează probabil statutul social al modelului, suficient de elevat încât să-i permită comandarea portretului cuiva din cel mai prestigios atelier din Amsterdam.
Portretul contra-tenorului Carlo Broschi
În sfârșit, un ultim portret ne atrage atenția prin dimensiunea lui alegorică: „Portretul contra-tenorului Carlo Broschi”, pictat de Jacopo Amigoni la Londra, în 1734-35. Acest tablou are toate datele unei alegorii: protagonistul, tronând, este încoronat de muza Euterpe, proteguitoarea muzicii, în vreme ce, în fundal, Faima – în forma unei femei nude și înaripate – îi trâmbiţează numele. Locul pare aproximarea unui empireu: o arhitectură ireală alcătuită din coloane antice, baluştri şi nori, un teatru celest în care „divinul” Carlo Broschi devine replica umană a zeului Apolo, al cărui bust intră, de asemenea, în scenografia tabloului.
Cosmin Ungureanu este istoric de artă și lector la Fundația Calea Victoriei, unde susține cursul Introducere în Istoria artei.
