Muzica de o acută sensibilitate al experimentatului compozitor şi aranjor francez Thierry Malet, pentru care este nominalizat la premiul Gopo anul acesta, reprezintă doar unul dintre numeroasele motive pentru care Luca, cel de-al treilea lungmetraj semnat ca regizor de către Horaţiu Mălăele (Nunta mută, Funeralii fericite) merită cu certitudine a fi (re)descoperit după ce s-a numărat printre victimele colaterale ale pandemiei prin subexpunere (a avut premiera în primăvara lui 2021). Luca spune povestea unui actor, imigrant eşuat profesional în New York unde îşi câştigă existenţa ca taximetrist până când, după ce asistă involuntar la o reglare mafiotă de conturi, este trimis înapoi în România în cadrul programului de protecţie al martorilor. Construit ca thriller, filmul scris şi produs de Adrian Lustig (Puzzle, Nunta mută), ne arată prin intermediul percepţiilor personajului interpretat de către István Téglás, schimbările în România post-’89 dar şi similitudinile ori discrepanţele de fond între cele două lumi în care evoluează acesta, cea de baştină şi cea de adopţie.
Multipremiatul Thierry Malet, ce are în portofoliul său peste 200 de proiecte de film de ficţiune sau documentar în care a fost implicat ca dirijor, orchestrator sau compozitor, a devenit faimos pentru modul în care combină în soundtrack-urile sale sonorităţi de factură clasică, electronică şi ambientală, reflectând nu doar un apreciabil talent ci şi o pasiune dobândită încă din tinereţe pentru studiul acusticii muzicale. Cu un doctorat în bio-acustică şi un nou sistem 3D pentru înregistrările de muzică de film proiectat de el, alături de colaborări precum cea cu Hans Zimmer sau muzica spaţială compusă pentru „epopeea Dassault”, memorabilul performance La Conquête de l’air din 2016 de la Grand Palais, Thierry Mallet ni se relevă ca una dintre cele mai fascinante personalităţi din elita creatorilor europeni de muzică de film contemporani cu noi.
Thierry, cum ai primit vestea că ai fost nominalizat la premiul Gopo?
Am fost foarte mândru de întreaga echipă a filmului şi m-am bucurat pentru producătorul său, care a tras mult timp ca proiectul să se materializeze. Mi-a fost limpede încă de la primele cadre că filmul are un real potenţial internaţional şi ar fi fost păcat să nu fac tot posibilul să o scoatem la capăt. Şi asta am încercat eu să fac, implicând inclusiv orchestra Filarmonicii din Praga [cu care Thierry Malet a aniversat în 2020 două decenii de colaborare – n.r.].
Încheiat fiind în 2020, Luca îşi conservă relevanţa din perspectiva acestor ani de maximă criză?
Întreaga industrie a fost lovită de pandemie, ale căror repercusiuni umane şi economice sunt încă departe de a fi soluţionate. China încă practică izolarea în masă iar în Europa frica de un nou val de contaminări este încă prezent în minţile tuturor, ca să nu mai vorbim de războiul din Ucraina. Ceea ce personajul principal al filmului trăieşte în ciuda tuturor vicisitudinilor este sentimentul de speranţă. La început este victima unei lovituri groaznice a sorţii, însă apoi reacţionează cu speranţa unei vieţi mai bune. Nu e suficient să fii o Captain Marvel sau un Superman ca să intervii în această lume şi să îi schimbi destinul.
Cum ai ajuns de fapt să compui muzica pentru Luca?
L-am întâlnit pe producatorul Adrian Lustig la Festivalul de Film de la Cannes, iar el m-a rugat să compun tema principală a filmului pe baza unei melodii foarte puternice, pe care am declinat-o apoi în mai multe scene cu ambienturi diferite. Am fost foarte fericit să colaborez la acest proiect, simţind că întreaga echipă s-a implicat total şi nu a fost nevoie de vreun efort special în ce îi priveşte pe membrii ei ca să îmi explic abordarea artistică. Ne-am înţeles pe parcurs în mod direct, în fapt filmul în sine ne-a facilitat colaborarea şi ne-a apropiat. Mi-am dorit să pot împărtăşi prin viu grai încă de la început ceea ce simţeam dar nu am avut destul timp pentru asta, însă am înţeles până la final că aveau deplină încredere în mine iar această carte blanche a însemnat enorm pentru mine.
Muzica din Luca are un aer foarte diafan şi atemporal, care o face foarte plăcută la audiţia independentă de imaginile din film. Cum ai lucrat aranjamentele orchestrale?
Pe scurt, eroul filmului este un anti-erou ce ar putea fi etichetat în societatea noastră ca un dulce visător lunatic. De fapt, asta e singura lui scăpare din lumea în care trăieşte şi fiecare se poate identifica cu el. Era necesar ca muzica să îi capteze sentimentele, să îi traducă emoţiile, astfel încât să releve poezia care îl transportă. Imediat am auzit atunci un vals. Dacă iei un vals clasic al lui Johann Strauss, vei vedea că există mai multe stadii, suspansul unei aşteptări, apoi o abordare mai tematică, urmează o dezvoltare puternică, pentru ca totul să se sfârşească într-un adevărat vârtej. Este exact ce am folosit eu ca model pentru arhitectura şi orchestrarea aranjamentelor acestei coloane sonore.
Încă din adolescenţă, simultan cu interesul pentru compoziţie, ai fost atras de studiul acusticii, ţi-ai dorit mult să ajungi să o înţelegi. De ce crezi că e atât de importantă pentru muzica de film?
Mă consider asemenea unui pilot de Formula 1: dacă nu cunoşti atât limitele, cât şi atuurile tehnice ale maşinii tale, nu ai cum să câştigi cursa. Dacă vrei să faci muzică de film, trebuie să înţelegi mai întâi ce anume translatează în creierul tău cele 15,000 de conexiuni neuronale din ureche, precum şi sunetele care transmit cu precizie emoţiile pe care noi vrem să le transmitem. Sigur, există în mod inevitabil în interpretarea muzicii o componentă subiectivă, specifică istoriei personale a fiecăruia, dar să luăm exemplul simplu al unei cutii muzicale. Întotdeauna ea va evoca întoarcerea în copilărie printr-un obiect pe care l-am contemplat cu încântare de la o vârstă fragedă, ba chiar poate de când eram nou-născuţi. În timpul celor nouă luni care preced naşterea, copilul aude sunete filtrate de lichidul amniotic şi de membrana abdominală a mamei sale. Când iese din pântecele acesteia, el poate fi luat prin surprindere, poate chiar violent, de sunetele pe care le percepe în noul mediu, în special cele de înaltă frecvenţă. Cutia muzicală nu face altceva decât să trezească ascultătorului simţurile şi să îi ofere o linişte mentală prin armonie şi printr-un timbru bogat în frecvenţe înalte, pe care acesta le asociază cu momentele de pace. Refolosind sound-ul cutiei muzicale pe un soundtrack, nu facem practic decât să deşteptăm din nou memoria celor care ascultă şi emoţiile pe care le-au simţit în copilărie.
După sute de muzici de filme compuse, unde tragi linia în aceşti ani între artă, muzica născută din talent, şi design, crearea unui produs prin cunoaştere? În zilele noastre, se pare că talentul e uşor de înlocuit cu un computer.
Cu siguranţă computerul îţi dă acces la nişte scurtături incredibile, precum şi posibilitatea de a te apropia de ceea ce o orchestră poate produce într-un studio, sau realizarea de sunete ce nu pot fi reproduse de instrumentele acustice. Şi atunci… de ce să nu le folosim pe ambele şi să căutăm a le face să fuzioneze? Pentru cei care îşi doresc un sunet 100% simulat produs de un computer nu se exclude cunoaşterea muzicală, nici studiile de armonie, ca să poata evolua în materie de soundtrack-uri. Iar cei 100% acustici nu sunt împiedicaţi să aibă cunoştinţe despre software-ul de înregistrare şi input audio cuplat cu un “Streamdeck”, ca să producă o coloană sonoră în parametrii de timp optimi. Dincolo de asta, provoc orice pian digital să simuleze atingerea chiar şi a unei singure note de mijloc cu aceeaşi calitate ca a unui pian mare acustic. Nu va obţine niciodată aceeaşi durată sau acelaşi timbru sau acelaşi context muzical. Raţiunile sunt pur tehnice, fiind legate de limitările înregistrării şi programării digitale. Aceleaşi limite există şi în cazul înregistrărilor simfonice.
Ce îţi „vorbeşte” în principal la un proiect de film ca să te tenteze să amplifici prin sunet emoţia dată de imaginile poveştii pe care o spune?
Felul în care codăm muzica în creierul nostru este aproape tridimensional, am putea aproape să o asemănăm cu o imagine 3D procesată în real-time de memoria noastră recentă, pe care o comparăm constant cu ce s-a stocat în arhivele din minte. Procesul este extrem de rapid şi de puternic. Acelaşi proces de inversiune eu îl folosesc eu atunci când văd imaginile dintr-un film. Ambienturile muzicale şi melodiile apar în mod natural. Marea dificultate constă în a face întregul ascultabil într-un mod concret. Altfel, în general, primele imagini îmi sunt suficiente ca să-mi dau seama de calitatea filmului. Dacă după 10-15 minute regizorul nu s-a arătat capabil să îşi captiveze audienţa, va fi foarte complicat să o facă după aceea. Acesta e principalul meu criteriu, după care vine rândul publicului să decidă.
Eşti reputat nu doar pentru muzica de film, ci şi pentru alte tipuri de proiecte din spaţiul artelor performative. Care sunt diferenţele majore de concepţie ale muzicilor între o cineficţiune şi un show precum, să zicem, La Conquête de l’air?
Chiar dacă au anumite puncte în comun în ceea ce priveşte conceperea muzicii, marea provocare o constituie show-ul live în sine, mai ales dacă e vorba şi de o orchestră ce interpretează live muzica. Într-o locaţie de concert, este ca şi cum am mai proiecta o dată filmul, dar cu acompaniament pe viu. Simţim imediat reacţia publicului iar asta e deopotrivă fascinant şi foarte intens. E ca şi cum ai cere unui regizor de film să îşi reia filmul seară de seară, făra a-i da posibilitatea să mai poată face ceva ca să îmbunătăţească o scenă sau alta. E foarte provocator.
Poţi să ne dai câteva detalii despre inovaţia ta în spaţializarea sunetului 3D şi originea ideii de a schimba felul în care ascultăm muzica de film?
E dificil să-ţi explic în doar câteva cuvinte. Aş spune că ascultatorii experimentează o a treia dimensiune, cam cum ar trece de la o imagine 2D la un peisaj 3D folosind tot un format stereo pe 2 canale. Avem senzaţia că sunetul vine dintr-un spaţiu mai larg decât cel delimitat de difuzoare. Ideea provine de la una dintre primele mele înregistrări simfonice, când am comparat ipostaza de dirijor cu cea de inginer de sunet aflat în control room. Sunetul devine plat, fără profunzime. În control room, ‚imaginea’ stereo este limitată de o singură linie ce conectează difuzoarele unul de altul. Am ştiut imediat că trebuie să fac ceva ca să îmbunătăţesc asta şi mi-a luat câţiva ani ca să dezvolt ideea, dar primele rezultate sunt foarte încurajatoare. Nu obţinem un sunet mai clar şi mai precis datorită faptului că multiplicăm numărul înregistrărilor simfonice de sunet prin suprapunere, nu, este exact opusul. Imaginea stereofonică devine din ce în ce mai centrată şi mai dificil de mixat pentru un film şi trebuie să recurgem apoi la simulatoare pentru a creşte artificial spaţializarea pe care am masacrat-o mai înainte. Este un paradox.
Ce ne aşteaptă în viitor după toate experienţele atipice pe care le-am trăit şi continuăm să le trăim?
Nu cred că se va schimba felul în care filmele sunt concepute, mai ales în ce priveşte compunerea de muzică pentru ele. Pe de altă parte, asistăm la emergenţa platformelor de streaming care, în ziua de azi, se bat pe supervedetele de cinema cu bugete chiar impresionante uneori. În SUA, serialele TV au fost oricum întotdeauna mai populare decât filmele de cinema, deci pentru actori şi producători a face filme în format de cinema pentru aceste platforme de streaming n-a fost realmente o problemă, comparativ cu Europa. Similar, designul cinematic al unei francize de mai multe episoade este înşelător de apropiat de formatul practicat de o patformă de streaming ce are o anume viziune asupra explotării canalului pe care îl controlează. Cred că cinematografele vor supravieţui dar cu un public mai restrâns, iar finanţarea va veni tot mai mult de la platformele de streaming, care au devenit în vremurile noastre adevăratele studiouri creative. Rămân deci foarte optimist pentru că, finalmente, riscăm de fapt doar să consumăm mai mult cinema pe micile noastre ecrane, filme dintre cele făcute cu bugete peste o medie cu care eram noi obişnuiţi.
NOTĂ: Gala Premiilor Gopo, evenimentul care celebrează performanțele creatorilor români din domeniul cinematografiei va avea loc în acest an pe data de 3 mai, la Teatrul Național din București, și va fi transmis în direct pe VOYO, TIFF Unlimited și premiilegopo.ro
Foto „Luca” © Adi Marineci
