Prezent zilele acestea pe marile ecrane, Căutătorul de vânt, filmul scris şi regizat de către Mihai Sofronea, recent câştigător al Premiului FIPRESCI în cadrul celei de-a 26-a ediţii a Sofia International Film Festival, reprezintă una dintre cele mai plăcute surprize pe care ni le oferă cinematografia românească în această primăvară apăsătoare. Cald şi emoţionant, sumbru ca premisă dar departe de a fi întunecat, simplu ca narativ dar profund prin temele de meditaţie pe care le oferă spectatorului, Căutătorul de vânt ne spune povestea lui Radu Frâncu (Dan Bordeianu), inginer constructor ce află că mai are doar câteva luni de trăit, care abandonează mediul urban şi eşuează într-un sat izolat printre colinele dobrogene, unde este luat în grijă de către Nea Pavel (Adrian Titieni), vârstnic al cărui singură familie o reprezintă o mamă abandonată de soţ, Ana (Olimpia Melinte), şi băieţelul ei. Timpul se scurge și Radu începe să trăiască o nouă viață, bucurându-se de simplitatea clipei în căutarile sale de… vânt. Doar dragostea ajunge să îi amintească de sfârșitul său iminent. MIHAI SOFRONEA, autor al apreciatelor scurtmetraje Aşteptând zorile (2011) şi Copacul (2013), cineast care şi-a făcut mâna ca asistent de regie a lui Corneliu Porumboiu şi Radu Gabrea, debutează în lungmetraj într-un mod realmente impresionant prin această dramă existenţială care lasă cu siguranţă pe gânduri spectatorii mult timp după genericul de final.
Mihai, dată fiind premisa inedită, cel puţin în cinematografia românească, a poveştii “căutătorului” tău, ce involuntar aminteşte un pic prin notele elegiace de cea a lui Travis din Paris, Texas, clasicul lui Wim Wenders, este limpede că originea acestui demers creativ are rădăcini extrem de personale. Spune-ne mai multe despre cum s-a născut acest film realmente aparte.
Este un proiect de suflet şi a durat foarte mult – câţiva ani buni – până să mă gândesc să îl bag în concurs la CNC, pentru că eu nu mă grăbesc… ştiu că fiecare lucru are timpul lui. De exemplu, vroiam şi eu să debutez după facultate, să fac un scurtmetraj şi, cu toate că am cooptat o casă de producţie care avea un punctaj foarte mare, n-am câştigat. Era Aşteptând zorile. Am picat deci cu brio, cu un punctaj care-mi transmitea ceva de felul ‘Prietene, fă-te miner sau orice altceva!’ şi atunci mi-am dat seama că nu am timp să mai aştept încă un CNC, care poate se ţine sau poate nu, şi m-am hotărât să îl produc chiar eu. Şi am luat cu el premiul la Cottbus [Aşteptând zorile a câştigat secţiunea de scurtmetraj în cadrul Festivalului Internaţional de Film Est-European de la Cottbus (Germania) în 2011 – n.r.], la primul festival la care am fost vreodată cu un film de-al meu. A fost pentru mine o mare bulă de oxigen dar şi o aducere cu picioarele pe pământ, pentru că mi-am dat seama că e foarte posibil ca asta să nu se mai întâmple niciodată. Şi dacă faci lucruri exclusiv pentru bucuria de a fi într-un festival mare şi nu mai intri în niciunul după ce ai luat un mare premiu, asta te poate dezrădăcina radical. Altfel, ca anecdotă, un regizor foarte cunoscut şi premiat, după ce a văzut Aşteptând zorile [poveste de cuplu în care soţia îşi anunţă soţul că s-a îndrăgostit de altcineva – n.r.], m-a întrebat: ‘Personajul tău chiar e prost? Cum de are lipsa asta de reacţie? N-o dă afară din casă, nu-i dă două palme… pe bune, se poate întâmpla în realitate aşa ceva?’ Da, se poate întâmpla aşa ceva, ca un bărbat să înţeleagă şi să iubească atât de mult o femeie încât să o conducă la prima ei întâlnire, acasă la noul iubit. La amant de fapt, pentru că noi [bărbaţii], teoretic, suntem mult mai puternici, cel puţin în declaraţii… dar de fapt suntem mult mai fragili şi mai vulnerabili emoţional decât o arată opţiunile pe care le exprimăm şi cum reacţionăm în zone… ne-predictibile. Pentru că toţi auzim poveşti de cuplu mai mult sau mai puţin verosimile şi ne proiectăm în ele – ‘Eu cum aş face?’ – dar noi nu suntem proiecţia a ceea ce am vrea să fim… suntem de fapt mult mai simpli.
Așteptând Zorile
Aşteptând zorile deja dovedea înclinaţia ta aproape obsesivă pentru managementul… tăcerilor. Păi cum să îţi aprobe CNC-ul un scenariu de film în care se tace în cea mai mare parte a timpului? Ai “recidivat” apoi cu celălalt scurtmetraj, Copacul, ca să nu mai vorbim de Căutătorul de vânt.
Da, Copacul a fost un pariu foarte fain cu mine însumi fiincă mi-am dat seama încă de la inceput că nu este nevoie de cuvinte, pentru că da, teoretic, noi funcţionăm într-adevăr prin cuvânt, dar dacă eşti sincer cu tine însuţi şi cu cei din jurul tău… cuvântul se subînţelege. Revenind la Căutătorul de vânt şi la punctul său de plecare, la un moment dat mi-am pus întrebarea, doar pentru mine, cât timp mai am de trăit şi ce aş face cu timpul meu. Am pierdut-o pe mama mea când aveam 17 ani, ori în ziua de azi 17 ani înseamnă o vârstă a maturităţii şi chiar al unui tip de echilibru, puştii de-acum cam ştiu cine sunt… sunt cetăţeni ai Universului, care se pot duce oriunde şi pot face orice, numai să vrea. Îmi place mult de ei. În generaţia mea – eu fiind născut în ’77 – eram mult mai inocenţi, mult mai fricoşi, şi, cu toate că timpul a trecut, întrebarea ‘Ce fac eu cu timpul meu?’ nu s-a diluat, ba dimpotrivă. Teoretic, timpul vindecă rănile dar nu este aşa. Eu am mai multe scenarii de lungmetraj şi m-am gândit la un moment dat care dintre poveşti aş spune-o pentru filmul meu de debut. Şi aveam o poveste care era, cel puţin teoretic, mult mai “sexy” pentru festivaluri, dar mi-am dat seama că asta [Căutătorul de vânt] e cea care mă face uneori să nu dorm noaptea… şi asta m-a făcut să mă decid. Partea faină e că, deşi filmul este aparent o dramă apăsătoare, în realitate e un film optimist, foarte solar, n-are un zaţ de… plumb, iar publicul reacţionează foarte, foarte fain. La TIFF la Cluj, apoi la Oradea, la Brăila, la Bucureşti, publicul nu m-a întrebat chestii uzuale de tipul ‘Cum aţi lucrat cu domnul Bordeianu?’, ci simţeau nevoia să povestească ei despre ei, pentru că fiecare dintre noi, dacă nu este foarte mincinos, are întrebările astea: ‘Ce fac cu timpul meu, cu mine?’, ‘Cum mă raportez la ce este în jurul meu în acest timp care nu este al nostru şi devine al nostru doar dacă ni-l răscumpărăm?’…
Schimbările de perspectivă asupra timpului sunt fundamentale în structurarea filmului şi una dintre scenele definitorii, cred eu, este cea în care Radu, personajul lui Dan Bordeianu, care ştie că va muri curând, îi dă ceasul de la mână copilului…
Există acest gând deja foarte bine împământenit că tatăl e cel care dă ceasul copilului, dar dincolo de pseudo-relaţia paternală, Radu, renunţând la a se raporta la timp prin gestul de a-i da ceasul, se agaţă puţin de puşti, de mama lui, de acel loc, printr-un gest care nu e conştient. E o răscumparare a timpului lui. E un fel de troc, dacă vrei. ‘Opreşte tu timpul pentru mine.’ Când am început să scriu scenariul era Tinereţe fără bătrâneţe… într-o zonă total întoarsă pe dos fiindcă tot ce se întâmplă în jurul nostru – să nu ne minţim – este întors pe dos. La mine, Făt Frumos nu mai era atât de frumos, Spânul este doctorul aşa cum l-am gândit, iar spaţiul Tinereţii fără bătrâneţe şi a vieţii fără de moarte nu este unul atât de idilic de fapt, ci este un loc în care singurătatea Anei şi nevoia ei de a fi cu el îl trezeşte şi, practic, se ajunge la cea mai frumoasă declaraţie de dragoste pe care o poate face el. Când ea îi spune ‘Rămâi în noaptea asta’ cu toate că simte clar că ceva e în neregulă, o acceptare ar însemna ca lucrurile să meargă mai departe ori el nu poate să îi paseze ei povara lui. Pentru ea ar fi o proiecţie într-o altă posibilă pierdere, despre care Radu nu ştie dacă ea ar mai putea-o duce. Pe Ana am gândit-o ca să împartă ceva timp cu un om pe care îl simte la fel de singur şi de însingurat ca şi ea.
Tot legat de timp, cadrele macro în care este acea îmbinare la limită între organic şi anorganic sunt un fel de semn al gândului că timpul transformă organicul în anorganic şi uneori nu mai ştim cât de vii, cât de organici suntem… suntem morţi demult. A fi viu nu înseamnă că trăieşti, pentru că poţi fi mort avant la lettre de foarte mult timp, asta a fost propunerea mea prin acele detalii unde se îmbină materie moartă cu materie încă vie, bucăţi, frânturi din trupul lui Radu care sunt, oarecum, deja integrate în ce va fi dar nu încă pe deplin. Şi de aici reiese şi vindecarea lui, pentru că el nu se agaţă isteric de viaţă. Asta este până la urmă vindecarea lui: el uită de moarte şi moartea uită de el. Atunci se întâmplă miracolul vindecării momentane dar eu nu dau răspunsul, dacă a fost malpraxis sau nu, că nu asta interesează. Asta chiar nu contează.
Dincolo de relaţia lui Radu cu Ana, impresionează şi construcţia “în oglindă” a tandemului Radu-Nea Pavel şi a relaţiei complementare dintre pseudo-nepot şi unchiul-surogat, în sensul că săteanul are credinţa, speranţa, familia, exact ceea ce îi lipseşte tânărului asocial şi debusolat.
Cei doi se completează pentru că nu există întrebarea reală: ‘Tu cine eşti?’. Întreabă Nea Pavel la un moment dat ‘Dar tu ce cauţi prin locurile astea?’, dar este o întrebare retorică pentru că îşi dă singur răspunsul: ‘E clar că eşti un rătăcitor pe un drumeag pe care nu-l cunoşti.’. L-am gândit pe Nea Pavel ca un alter ego al lui Radu, o proiecţie a lui Radu dacă acesta s-ar fi dus în viaţă într-o altă direcţie. Dar, aşa cum i-am spus de la început şi domnului [Adrian] Titieni – care face un rol minunat -, şi Nea Pavel îşi aşteaptă sfârşitul, chiar dacă nu este bătrân, nu are 80-90 de ani, nu este un om “trecut”. Îşi aşteaptă la rândul lui sfârşitul pentru că nu mai are niciun orizont şi însingurarea lui este insuportabilă… e un alt fel de uitare, un alt fel de boală.
Tocmai pentru că Pavel e un om în vârstă dar nu bătrân, intenţionat nu am filmat şi iarna, pentru că există raportarea asta la ciclurile vieţii şi iarna e asociată cu sfârşitul ce vine cu bătrâneţea, cu “trecerea dincolo” să-i spunem, care este deja un element negat în cultura noastra hiperurbanizată. Negăm, nu ne mai pregătim pentru “iarnă”, pentru “trecerea dincolo”. Bunica mea avea cu ani buni înainte pregătite crucea, sicriul şi hainele de înmormântare ţinute în fosta ladă de zestre… ea nu vroia să moară dar era pregătită şi aştepta senină această trecere, ori noi negăm cu totul iarna, nu mai există. Să-ţi faci testamentul, să-ţi laşi lucrurile în ordine cu familia, cu oamenii, înseamnă pentru mulţi dintre noi să-ţi provoci sfârşitul… a te împăca sau a-ţi lua adio înainte de a fi prea târziu e un fel de a provoca superstiţia asta a grăbirii sfârşitului.
Sub spectrul “trecerii dincolo”, personajul tău pune punct practic vieţii sale ca ‘Radu Frâncu, inginer’ odată cu aruncarea în flăcări a ultimelor documente de serviciu şi a abandonului maşinii pe marginea unui drum din pustietate…
Vezi tu, în România, când faci cunoştinţă cu cineva urmează invariabil întrebarea ‘Şi ce eşti?’. ‘Sunt actor, regizor…’ şi aşa mai departe. În schimb afară, ceva mai încolo, spre vest, eşti întrebat ‘What are you doing for a living?’. La noi raportarea la tine însuţi prin profesia pe care s-ar putea nici să nu o practici te defineşte, pe când la ei te defineşte ce faci în momentul acela, mai exact din ce trăieşti, deci e o mare diferenţă de abordare. Încă mai văd uşi pe care scrie “Dr. Ing.” sau “Ing. Dipl. Ioan Vasile”, adică şi pe uşă simt unii nevoia să îşi pună profesia şi să sublinieze că şi-au luat şi diploma de licenţă pentru ea.
Focul care îi face dispărută identitatea, vântul pe care-l caută Radu, deci aerul, pământul casei lui Nea Pavel care se dărâmă cu trecerea timpului, apa din lacul preferat al Anei… asocierea vizuală directă cu elementele naturii a fost una căutată?
Elementele de bază ale naturii sunt, ca şi anotimpurile, parte din noi. Uită-te la oamenii care fug să locuiască în afara oraşului, “în natură”, dar îşi defrişează toată curtea şi pun plăci de pavaj. De ce ai mai fugit atunci din betonul blocului? Ai văzut că în arhitectura românească contemporană toate casele sunt de fapt blocuri în miniatură. Pridvorul, dincolo de partea practică, că poţi să stai acolo când plouă sau să nu te bată soarele, este o zonă mediană, o trecere dinspre afară spre înăuntru – nu intri direct în casă – ori acum tot ce înseamnă pridvor a fost desfiinţat, negat. Un pridvor frumos trebuie să îl îmbraci în termopan. Nu mai ai nevoie de un spaţiu de trecere de-afară către interior… ăştia suntem noi acum, oamenii săriturilor foarte bruşte, şi când ne dăm seama cine am devenit deja este prea târziu şi apar marile drame şi nevoia de psihoterapeut… tocmai pentru că nu mai trecem cursiv dintr-un moment al vieţii noastre în altul acceptând aceste treceri care sunt fireşti. Îmbătrânim, trecem, ne ducem, dar nu e o zonă de panică, de isterie, este firescul din noi, care vine din firescul elementelor naturii. Mă întorc la acele macro-uri unde am ales arsură, piatră, nisip, dar am vrut să filmez şi un macro cu Radu în apă pentru că, mai mult sau mai puţin, apa este viaţă pură, noi suntem apă iar apa este elementul la care te raportezi imediat ca izvor al vieţii. Am renunţat aşa cum am renunţat să filmez iarna… l-am omis intenţionat.
De la idee la materializarea în film, cum de te-ai oprit la Dan Bordeianu, ce ai văzut în el de l-ai considerat actorul ideal pentru a-l întrupa pe Radu?
La festivalul de la Cetate [festivalul Divan din Portul Cultural Cetate din judeţul Dolj – n.r.] a fost o proiecţie cu filmul meu Copacul, după care Dan a venit la mine foarte relaxat şi, efectiv, m-a luat pe sus deoparte ca să vorbim. Îi plăcuse foarte mult şi a simţit nevoia să îmi spună cum a trăit el filmul.
Au mai trecut nişte ani, nu ne-am mai întâlnit, nici măcar nu schimbasem numerele de telefon, şi vroiam să fac un scurtmetraj – pe care l-am şi făcut dar abia acum este în montaj, cu toate că e filmat înaintea Căutătorului de vânt, tot o poveste de cuplu, Triangle Safari îi spunem – şi am realizat că am nevoie de Dan, un om plăcut, frumuşel, dar care de fapt, cum este personajul, are zone găunoase… zaţ ars. Ştii cât de parfumată este cafeaua şi cât de împuţit este zaţul. Mi-am dat seama că Dan poate să ducă în zona aia pentru că, din ce îl mai văzusem, în afară de faptul că e un actor foarte bun, este şi un om cu foarte multe căutări. Cu Dan am pregătit filmul, nu ştiu, vreo doi ani de zile, doar prin discuţii, fiindcă practic n-am repetat ceva anume. Chiar şi înainte de filmare am repetat foarte puţin, cu Olimpia Melinte şi cu Adrian Titieni şi cu domnul [Adrian] Păduraru, şi au fost doar repetiţii de text, să mai schimbăm în el, fiindcă eu nu cred în “Sfântul Text”. Actorul e cel care îţi schimbă scenariul pentru că el pune cuvintele în gura personajului. Cred că n-am vorbit în viaţa mea cu vreo iubită cât am făcut-o cu Dan în acei doi ani despre fricile noastre, despre căutările noastre, ca să ne dăm seama cum am face filmul împreună, iar după aceea, pe set, nu i-am dat prea multe indicaţii de regie fiind deja într-o zeamă comună, şi acestea erau de obicei în gesturi şi în onomatopee pe care doar el le înţelegea. La început a fost cuvântul dar, de la un moment dat, acesta nu-şi mai are rostul când lucrurile sunt clare… aparent, pentru că şi el şi eu am avut o căutare. I-am spus încă de la început că eu n-am nicio miză personală cu filmul ăsta, nu vreau să-mi dovedesc mie însumi nimic şi nici altcuiva, şi l-am sfătuit şi pe el să evite acest pericol, fiindcă într-un film în care eşti aproape în toate cadrele este tentant să încerci să-ţi demonstrezi ţie însuţi ceva. Dar n-a fost niciun moment în care să trebuiască să schimb macazul pe direcţii de joc şi am lucrat doar pe nuanţe foarte subtile.
Spune-mi câteva cuvinte despre colaboratorii tăi creativi în realizarea a două componente esenţiale ale identităţii Căutătorului de vânt ca produs de artă cinematografică: muzica şi imaginea.
Pe Massimiliano Nardulli l-am cunoscut pe la nu mai ştiu ce mare festival din Italia unde era selecţioner, cred, şi ne-am împrietenit. El a câştigat mai târziu şi un [Premiu] Gopo pentru muzica originală la un film [Charleston, lungmetrajul lui Andrei Creţulescu – n.r.] dar atunci eu am fost uimit când am auzit că face şi muzică. L-am rugat să-mi trimită ceva şi mi-a plăcut mult vibraţia, zeama emoţiei din muzica lui, care poate părea simplă dar nu e deloc simplistă. Era exact ce aveam eu nevoie ca zonă, eu vrând neapărat să am muzică în film pentru că noi, oamenii, trăim în ritm, muzicalitatea e în noi. I-am trimis atunci scenariul, fără să îi spun ce-aş vrea, cu rugămintea să-mi dea nişte “emoţie” de-a lui. După aceea, practic, muzica s-a dezvoltat pe montaj. Cu Toni Cartu, directorul de imagine, am mai făcut Aşteptând zorile şi Copacul, deci a fost o alegere de la sine înţeleasă şi el a fost interlocutorul meu cu vreo 10 ani înainte de a câştiga concursul la CNC. Ne întâlneam şi vorbeam relativ mult despre el fiindcă, înainte de a-l depune la CNC, am lăsat filmul să se aşeze bine iar eu şi Toni ştiam deja ce vom face. Doar locaţia nu era stabilită şi am plecat prin toată ţara căutând locaţii pentru filmul ăsta înainte de a spera să am finanţare, pentru că ştiam că şi dacă nu o voi obţine… îl voi face oricum. Deja vorbisem cu echipa şi condiţia sine qua non ca să fii parte a ei era nu doar să vii să lucrezi gratis dar să şi cotizezi financiar. Toni şi Marius Obretin, sunetistul, au fost de altfel foarte dezamăgiţi pentru că puseseră nişte bani deoparte pentru asta şi n-au mai ajuns să co-finanţeze filmul.
Ca spaţiu de filmare, Dobrogea pare să fi fost o opţiune firească, mai ales datorită morilor de vânt…
Lucrurile nu stau chiar aşa. Ca locaţie, singura variantă a fost la început un sat minunat de lângă Haţeg, o bijuterie. De fapt era atât de minunat că ziceai că e Muzeul Satului din Sibiu sau din Bucureşti… ori satul românesc nu mai e aşa. Acolo era o enclavă, un fost cătun în care mai locuiau doar câteva familii şi unde se turnaseră deja nişte fundaţii de vile când am fost eu în prospecţie, doar că eu nu-mi doream să fac un film etnografic. Mai ales că oamenii care rămăseseră în sat s-au schimbat mult cu trecerea timpului iar eu am ajuns apoi să caut alte locuri în Maramureş, prin Ardeal, efectiv în toată ţara… pentru că în acea variantă de scenariu Radu vedea morile de vânt abia când ajungea la mare, după ce traversa graniţa. Adina Dulcu, creative producer-ul acestui film, este cea care mi-a zis însă la un moment dat: ‘De ce nu te duci acolo de unde eşti tu, la Brăila?’. Încă nu câştigasem finanţarea şi m-am dus într-o prospecţie în munţii Dobrogei şi mi-am dat seama că acolo e locul. Ne întoarcem la elementele de bază ale naturii de care vorbeam, cine eşti… te defineşte şi de unde vii. Oricât de mult ai devenit urban, când te întorci acasă – piatra, apa, vântul – au toate alt parfum şi tu, dacă accepţi asta, redevii copil. Şi am găsit locaţii în Dobrogea care m-au convins că ‘Da, aici este!’, fiindcă e un spaţiu selenar, aparent lipsit de viaţă. Viaţa este acolo în elemente foarte, foarte mici, pe care le vezi şi le simţi doar dacă îţi dai timp să le priveşti, ca să te privească şi ele şi să te primească în universul ăla. Este secvenţa când vorbeşte Nea Pavel cu Radu, ‘Nea Pavel, te-am minţit.’… ‘Da, ştiu.’. Se vede Dunărea, este filmat pe lângă cetatea Troesmis, şi era un vânt nebun, iar Melcu [Marius Obretin] a făcut un sunet fabulos, pentru că eram convinşi că vom avea nevoie de post-sincron şi n-am avut – de fapt n-avem nicio replică în post-sincron în film, totul este în priză directă -, ori acel vânt prin iarba de pe malul Dunării dă senzaţia că poţi simţi în cadru chiar şi parfumul ierbii. E ceva unic, ce nu poate fi făcut decât în locul în care îţi dai timp să te reîntorci la tine însuţi.
Am în final o curiozitate personală, pentru că frica de moarte nu transpare în Căutătorul de vânt, care e mai degrabă un film luminos. De ce… nu îi este frică lui Radu?
Da, mişto întrebarea. O cumpăr. Fiindcă în discuţiile mele cu Bordeianu reveneau constant întrebările cine este Radu în momentul ăla, de ce îi este frică şi dacă şi-a pus vreodată problema ce-ar vrea să devină. Şi, teoretic, ‘De ce îţi este frică?’ anulează întrebarea ‘De ce nu îţi este frică?’, ceea ce nu este adevărat… nu sunt în poli opuşi. Lui Radu nu îi mai este frică să respire, să vieţuiască. Nu să aştepte, fiindcă el nu mai are nicio aşteptare şi tocmai asta îl şi salvează, că nu mai aşteaptă sfârşitul sau să se vindece. Nu îi mai este frică să vadă şi să audă ce este în jurul lui, pentru că, înainte de a vorbi cu fosta soţie, este acea serie de cadre cu el în Bucureşti, singur in balcon, proiectat ca parte organică dintr-un zid de beton, şi ecouri şi reziduuri din acele cadre regăsim apoi în căutările lui fiindcă noi, oamenii, suntem şi ceea ce am fost. În cadrul de pe barajul de acumulare, de exemplu, el poartă încă cu el zaţul ăsta… radioactiv, dacă vrei. Lui Radu nu îi mai este frică… să fie. Pare foarte simplu… doar să fii, dar nu e aşa.
Am cunoscut din întâmplare la o filmare o tânără care făcea foarte asumat yoga şi meditaţie, care mi-a spus că una dintre cele mai dificile părţi din ceea ce făcea ea este să nu mai gândeşti, să nu mai laşi să existe gândul. Doar să fii. Gândurile funcţionează la noi în “fast foward” în prezent şi în “rewind”, se scurtcircuitează toate, şi, de fapt, pur şi simplu nu te lasă să fii, fără conştientizare parazită… nu te lasă să fii liber. Căutătorul de vânt este un film despre libertate, dar şi despre eliberare. Din păcate, aşa funcţionăm, numai momentele dificile, de criză, generează conştientizarea lipsei libertăţii. Iar a fi liber e mult mai simplu decât am putea crede sau decât suntem dispuşi cei mai mulţi dintre noi să acceptăm. Pentru că ne e frică. De noi, de ceilalţi. Şi de aparentul “nimic” care ar putea duce la acea eliberare, un “nimic” salvator însă pentru că e vorba de toate lucrurile alea foarte, foarte simple pe care le avem în jurul nostru dar pe care le negăm, apelând în locul lor la construcţii baroc sau rococo, dacă vrei, din materiale emoţionale şi umane, ca să avem siguranţa că existăm. Noi existăm oricum dar nu neapărat trăim dacă existăm.
Interviu de IOAN BIG
Foto header: Nicu Cherciu
