CLIN D’OEIL | Regizorul ANDREI MĂJERI: “În procesul meu de lucru, logica și delirul sunt la fel de importante”

Regizorul Andrei Măjeri revine la Teatrul Metropolis cu „Orlando. O cameră doar a ei”, o reinterpretare scenică a celebrului roman semnat de Virginia Woolf. Într-un amplu dialog despre spectacol, FNT 2026 și proiectele sale recente, artistul vorbește despre transformare, libertatea actorului și propriul proces de creație, în care, spune el, „logica și delirul sunt la fel de importante”.

Punerea în scenă de către Andrei Măjeri a celebrului roman al Virginiei Woolf, Orlando, a cărui dramatizare este semnată de Mihaela Michailov, reprezintă unul dintre cele mai incitante evenimente teatrale ale toamnei din perspectiva modului în care un text literar vechi de aproape 100 de ani poate fi reinterpretat, deopotrivă ca scriere, regie și parametri performativi, astfel încât să dobândească sau să își menţină relevanţa pentru publicul actual.

Plecând de aici, ideea unui dialog cu apreciatul regizor ANDREI MĂJERI despre concepţia și procesul de lucru la Orlando. O cameră doar a ei a venit firesc, mai ales că acest nou spectacol cu premiera la început de octombrie marchează revenirea sa la Teatrul Metropolis, unde a montat hit-ul Cine l-a ucis pe tata?, care i-a adus Premiul UNITER în 2024.

Mai mult, tot în octombrie, pasionaţii de teatru vor avea șansa să vadă în cadrul FNT cele mai recente spectacole regizate de Andrei Măjeri în afara Bucureștiului, Livada de vişini, de la Teatrul de Stat Constanţa, și Oameni şi zei, de la Naţionalul din Târgu-Mureș, cel din urmă reprezentând și o nouă validare a talentului său de dramaturg.

Natural, discuţia noastră a alunecat spre trecut, dar și spre viitor, fiindcă ANDREI MĂJERI este implicat actualmente în pregătirea a trei proiecte de factură radical diferită – spectacolul de teatru radiofonic Raiul pe pământ, un performance la graniţa dintre teatru și sport, patinoar2.final, precum și un demers teatral dedicat lui Eminescu, Oberdöbling. O iarnă la Viena -, dar punctul de plecare l-a reprezentat Orlando. O cameră doar a ei și aspectele specifice din romanul Virginiei Woolf care l-au motivat să îl transpună scenic.

Andrei Măjeri și transformările lui Orlando

Andrei, indiferent de sursa de inspiraţie, povestea lui Orlando înglobează o sumedenie de teme ofertante pentru declinări artistice, de la călătorie, transformare sau migraţie până la fluiditate şi evoluţia ideii de identitate în timp. Din perspectiva ta, ce a fost mai interesant?

Cred că cel mai mult m-a atras ideea transformărilor perpetue prin care trece acest personaj, care transgresează două sexe şi tranzitează 300 de ani de existență, dar care, în paralel, ne-o arată cumva și pe Virginia Woolf, ca într-un soi de autobiografie ascunsă.

M-au interesat toate aceste layere şi, drept urmare, împreună cu Mihaela Michailov, am optat din roman pentru anumite scene în detrimentul altora. Fiind un roman aproape fără dialog, deci destul de greu de dramatizat, ne-am tot întâlnit vreun an jumate având cartea cu noi, iar ea râde şi acum de mine cum îi tot trimiteam mesaje cu fotografii cu degețelele mele delimitând câte un paragraf, în care îi spuneam: ‘Neapărat ăsta mă interesează!’ sau ‘Transformă-l în ceva!’.

Ea a propus o formulă care o multiplică pe Virginia Woolf în patru ipostaze și, cumva, de acolo desfacem romanul. De ce patru? Poate pentru cele patru încercări de suicid ale ei sau cele patru existențe feminine în care se perspectivează în o cameră doar a ei… este un număr care se regăseşte în literatura sa și am simțit că va funcționa în descifrarea acestui roman total atipic, chiar și pentru Virginia Woolf.

Așadar, este o formulă corală, aparent, prin care noi descifrăm acest roman de flux al conștiinței, dar, pe de altă parte, am încercat foarte mult să fim atenți la cast-ul extrem de divers pe care l-am selectat și împreună cu performerii să distribuim sau să redistribuim bucăți din materialul dramatizării. Cumva, înspre construcția spectacolului, toate aceste lucruri au mers în paralel… unele le știam înainte să începem repetițiile, iar altele au fost descoperite pe parcurs.

Vorbim de un personaj care a fost creat în 1516 de Ariosto, care a trecut de-atunci prin varii tratamente și reprezentări, de la Italo Calvino până la Borges și Rushdie. De ce tocmai versiunea Virginiei Woolf?

Nu m-au interesat atât de mult celelalte reprezentări. Desigur, le-am discutat cu actorii, iar partea asta de research a fost extrem de importantă, dar, cumva, din perspectiva cojilor acestor eroi ai literaturii europene, chiar și din Chanson de Roland – toate rămășițele astea care, după cum spune Harold Bloom în Canonul occidental, constituie uneori un soi de anxietate a precedentului față de cei care au scris pe tema respectivă -, mie mi se pare că Orlando al Virginiei Woolf este și un roman al deriziunii.

Ea ia acest erou masculin, despre al cărui sex nu există nicio îndoială, cum spune chiar în prima pagină şi merge o vreme cu el, după care eu cred că îl abandonează și îl transformă, aducându-l mai aproape de ea, într-o ipostază feminină. Asta m-a interesat, această trecere fără șoc, această trecere absolut normală, calmă, către o existență într-un alt corp… acolo mi se pare că e plusvaloarea și originalitatea ei.

Mă gândesc tot la Harold Bloom, care o plasează alături de Don Quijote al lui Cervantes, ca fiind două opere care au schimbat cu totul modul în care ne raportăm la literatură, deși ea nu punea Orlando printre operele ei majore şi chiar spunea la un moment dat că i-a luat mai mult timp să-l scrie decât alte romane, cărora, probabil, le-a dedicat un alt tip de atenție și poate au contat mai mult în biografia ei. Cu toate astea, se bucură de succes și a intrigat foarte mult, dovadă că are potențial scenic şi au fost făcute foarte multe adaptări în teatru, film şi operă, adică interesează şi invită la descifrare.

Tocmai prin prisma acestui potențial scenic am fost eu atras de ideea de transformare. Cum o faci? O face un singur performer? Tot timpul intervine această întrebare. În montările pe care le văzusem, de regulă era o actriță, dar niciodată eu n-am simțit că spectacolul trebuie să înceapă cu o fată, aşa că i-am spus Mihaelei [Michailov] că mie mi-e clar din roman faptul că Orlando trebuie să înceapă cu un băiat… apoi, în montarea noastră, avem patru fete care-l joacă pe Orlando după transformarea iniţială, noi multiplicând inclusiv transformările din roman.

Prima din această suită de ‘Orlande’ este o performeră trans, pentru că mi s-a părut extrem de important ca replici din dramatizare, întrebări precum ‘Sunt femeie, sunt bărbat?’, ‘Îi vom spune ea, îi vom spune el?’, să cadă într-un fel smooth, adică acele cuvinte să capete astfel un alt layer pentru publicul de acum. Asta e formula pe care eu am intuit-o ca fiind cea bună și… sper să fie.

Ești sau începi să fii interesat de dramaturgia visului? Fiindcă triunghiul format din imagine, vis și memorie, se regăseşte în Orlando, în transgresiunea feminină, depășirea granițelor, arta transformării… imaginile se mişcă precum într-un vis.

Da, ai dreptate, în acest roman visarea e ca un spațiu queer, un spațiu fluid, şi ne-am gândit foarte mult la asta, dar nu știu dacă îl reperez atât de mult în alte proiecte pe care eu le-am făcut. Adică nu e ceva neapărat care să mă obsedeze non-stop ca temă… de fapt, nimic nu e, cred eu, fiindcă îmi place să abordez zone în care n-am mai intrat, cu fricile și curiozitățile de rigoare. Un text mă atrage dacă nu-l înțeleg până la capăt și vreau să-l desfac, să găsesc ceva acolo. Dacă, în schimb, acesta cade în mine foarte clar și îl înțeleg, nu mă mai incită să lucrez împreună cu acea poveste.

Cum își alege Andrei Măjeri spectacolele

De-a lungul anilor, ai adus pe scenă poveşti inspirate de istorie, dar şi de ficţiuni, poeme antice, dar şi romane contemporane. Cum funcționează sistemul tău de selecție din multitudinea de texte scrise în lumea asta ca să intre în vederile tale ca regizor?

Mi-e foarte greu să îmi dau seama… pot să le reperez punctual. Uitându-mă în urmă la ce am montat, am avut perioade în care am montat texte extrem de contemporane, dar apoi am revenit și la clasici. Altfel, eu sunt foarte interesat de tragediile antice şi aș putea să montez non-stop dacă producătorii ar fi mai interesați și mai puțin speriați de sintagma tragedie, de cum conving actorii să joace în cor de aceste întrebări care apar. Eu acolo m-aș opri, fiindcă e o sursă care, pentru mine, este arhisuficientă, adică acele 32 sau 33 de texte de tragedii păstrate integral, pentru mine, oferă suficiente povești.

Dincolo de asta, ca regizor, eu m-am bucurat de un aspect care mie mi s-a părut important și anume că eu am propus teatrelor ce vreau să fac, cu două excepții: Meșterul Manole [Teatrul Naţional Lucian Blaga din Cluj, 2018 – n.r.], care a fost o propunere a domnului Mihai Măniuțiu, și Bună seara, domnule Wilde! [Teatrul Evreiesc de Stat, 2019 – n.r.], text care a reprezentat propunerea doamnei Maia Morgenstern.

În rest, toate cele peste 30 de texte pe care le-am pus în scenă au fost propunerile mele, care fie abordau niște teme care mă interesau în perioada respectivă, fie au ajuns cumva la mine şi m-au incitat într-un fel. De exemplu, Eroine [spectacol bazat pe scrisori ale poetului Ovidius, montat la Teatrul Mihai Eminescu din Botoşani, 2022 – n.r.] s-a născut dintr-un volum în spaniolă pe care l-am descoperit întâmplător pe un raftuleț de jos dintr-o librărie din Valencia.

L-am citit într-o noapte și mi-am zis că trebuie să fac asta cumva, iar după doi ani s-a ivit posibilitatea să-l fac la Botoșani. Cred că poveștile își găsesc și locul și oamenii, nu le caut eu. Nu mă pun niciodată să citesc 20 de lucruri ca să văd ce mă inspiră şi nici nu am niciun program din ăsta pe câţiva ani, cum poate au unii regizori, adică să-mi propun ca în următorii doi ani, să zicem, să abordez nu știu ce teme.

Pe de altă parte, am unele proiecte de sertar pentru care am așteptat. De exemplu, voiam să fac Livada de vișini din facultate [Andrei Măjeri a absolvit studiile de licenţă şi master la UBB Cluj în 2014 – n.r.], deci ideile principale de atunci le aveam şi, cumva, am tot pus în cutia aia până când am găsit producătorul care putea să realizeze decorul pe care mi-l doream şi să am actorii pe care mi-i doream.

Pentru asta, am așteptat. Ştiu să aștept. Mult. Sunt conştient însă că e un risc în asta, fiindcă s-ar putea ca acel gând să moară în tine, să nu te mai intereseze cu trecerea timpului şi să rămână în laptop, să nu îl mai simți, pur şi simplu, dacă nu îl faci atunci când te arde.

De la text la scenă: lucrul cu actorii

Dat fiind faptul că Livada de vișini și Orlando sunt texte dramaturgice de factură diferită, au apărut nuanțări şi în procesul tău de lucru cu actorii?

Într-adevăr, ele diferă foarte mult. Textele relaționale trebuiesc clarificate la masă şi eu nu sunt un regizor care să stea prea mult la masă. Presupun că lumea a citit textul și situațiile logice sunt deja în dramatizare sau în piesa respectivă, iar eu voi face o interpretare şi o trădare a acelui text, după care actorii o trădare a regiei și așa mai departe… e o suită de trădări de care suntem conștienți, dar le ademenim diferit.

Cred că textele care țin de un soi de meșteșug relațional au nevoie să fie înțelese şi lucrurile să fie setate foarte bine până să ne ridicăm de la masă, iar pentru cele care presupun o conștiință magică, i-aș spune, un soi de leap of faith în care îl rogi pe actor să meargă un timp cu tine în întuneric, pentru că intuiția ta spune că ceva va funcționa, ai nevoie de parteneri mai mult decît de actori foarte buni, deci de oameni cu care poate ai mai lucrat şi sunt interesați de universul tău, dar poți să și provoci oameni despre care crezi că s-ar potrivi acelui univers, chiar dacă nu sunt încă acomodați cu o anumită modalitate de lucru.

La Orlando sunt doar șase performeri, dar este un grup extrem de divers, cu istoric personal de scenă foarte diferit, adică avem două actrițe ale Teatrului Național [Ada Galeş, Iuliana Moise], o performeră/regizoare de la Berlin [Cat Jugravu], un tânăr actor care lucrează de 7-8 ani [Vlad Ionuţ Popescu], o actriță care vine mai mult din zona filmului [Olimpia Melinte] și un student [Ferenc Tompa]… pentru că sunt foarte, foarte diferiți, a fost greu să ajungem să găsim acea muchie fină între a nu ne zdrobi parfumul fiecăruia și, totuși, a funcționa ceas.

Eu sunt obsedat de matematica gestuală, de a ne abandona puțin în formule corale, măcar pe alocuri, având convingerea că asta nu ne șterge individualitatea și personalitatea, ci ne face să fim un pic mai atenți, să nu le călcăm pe umbră partenerilor și apoi să existe sigur momente de prim-plan pentru fiecare, dar aceste lucruri, desigur, sunt negociate diferit cu performerii.

Sunt oameni cu care e nevoie să lucrezi în permanență pe pozitiv – ceea ce nu ne prea învață școala – și oameni care înțeleg că ceea ce nu se spune că e bine, înseamnă că e bine deja, chiar dacă e tot timpul de dat la o parte, ca la sculptură. Eu oscilez în permanență între aceste două tipuri de feedback, mai ales când lucrez cu Gen Z, fiindcă au nevoie să fie pe uplifting, pe pozitiv, pe confirmare.

Într-un text pe care l-ai scris recent pe Facebook, spuneai că: “De bine de rău, actorii au putut să facă teatru fără regizor. Dar dacă totuși e și el pe acolo, ar trebui să se simtă liber să exploreze, jucăuș și, paradoxal, structurat.”. Ce înseamnă această libertate? Cât te joci și cât îi lași să se joace?

Eu cred că ambele direcții, logica și delirul sunt la fel de importante. Având o structură logică de Mate-Info, cumva, în prima fază, mă duc înspre a înțelege eu şi spre a înțelege ei, dar nu mi se pare niciodată suficient şi atunci am nevoie de partea dionisiacă, de partea care depășește logica și înspre care îi invit în permanență pe actori, în toate proiectele pe care le fac.

Îmi este mai ușor cu cei care au un soi de conștiință abstractă, care au și un ochi din afară, care reușesc să meargă în paralel cu descoperirea formei și cu încălzirea unui interior, dar unii au nevoie doar să exploreze dinspre interior spre formă, pe când alții dinspre formă spre interior și, uneori, te izbești de ei în același proiect, în aceeași scenă. Și e foarte, foarte greu să aduci gusturi şi stilistici diferite să funcționeze împreună, dar pe mine mă incită chestia asta foarte mult.

Presupun că, pe parcursul timpului, ai avut și cazuri de actori al căror delir i-a scos din structura ta…

Nu, nu prea. Mai degrabă mi-a lipsit delirul. Pe mine mă sperie livrarea, adică mi-ar plăcea ca la finalul unui proiect să nu terminăm egali cu noi. Dacă nu m-am dus acasă de măcar trei ori în timpul unui proces de lucru fără să știu de ce nu iese ceva sau ce nu reușesc eu să exprim foarte clar, sau dacă n-am plecat niciodată plângând de la repetiții, mie nu mi-e bine. Asta nu e dintr-un soi de masochism, fiindcă mie îmi place să instaurez un climat de lucru mișto, fun, să nu abordăm crispați temele, chiar dacă sunt grele… şi atunci cred că regizorul este responsabil de mediul ăsta.

Pe de altă parte, dacă oamenii nu te izbesc cu întrebări importante, chiar și aruncate în treacăt, aşa, la plecarea de la o repetiție, despre ceva ce încă nu și-au clarificat, un ‘de ce?’ sau ‘cum?’, mi se pare că doar execută și, la un moment dat, devin suspicios faţă de cei care tac prea mult sau care fac prea bine sau cărora le iese prea repede… şi zic: ‘Ok, așa, ai rezolvat-o în două săptămâni. Și ce mai facem o lună jumate?’.

Imaginea, sunetul și construcția unui spectacol

Dincolo de text şi de modul în care îl interpretează actorii, când intervine imaginea în conturarea abordării tale creative, astfel încat să știi ce îi ceri scenografului şi designerilor de lumini sau costume?

Asta știu cu mult timp înainte să începem. Știu că sunt regizori care le spun scenografilor să le propună un spațiu, dar eu nu m-am apropiat niciodată de un text fără să nu văd ceva. La Livada de vișini [Teatrul de Stat Constanţa, 2025 – n.r.], am știut încă de acum 10 ani că e cu publicul pe patru părți, că plouă în actul IV, că vreau baloți în actul II, că Liubov Andreevna e în scaun cu rotile.

Evident că încerci să povestești scenografului toate aceste lucruri, în așa fel încât să se simtă liber și nu un executant, pentru ca el să ducă mai departe elemente pe care tu le vezi ca printr-un văl spre un nivel vizual coerent, pe care îl poate chiar twistui împotriva a ceea ce propui tu și, totuși, să funcționeze.

Lucrul cu scenografii – fiindcă, uneori, lucrez cu unul pe costume şi cu altul pe decor – are o dinamică care mie îmi place tare mult, de dinainte de a începe lucrul efectiv și, după aceea, când vine la repetiții să vadă ce se naște cu actorii și ce nevoi mai apar, inclusiv cele de eventuale simplificări. Legat de lumini, atunci când construiesc o scenă, ştiu exact cum va arăta inclusiv la acest nivel, adică nu am lucrat cu lighting designeri decât la vreo trei sau patru proiecte, pentru că știu și vreau să îmi fac luminile singur.

În general, nu am nicio problemă cu descoperirea lumilor vizuale și, după ce le-am descoperit, nu mă mai gândesc la ele, adică în procesul de lucru nu am obsesia citatelor plastice, nu am obsesia imaginilor… cred că știu să fac blocking şi am o intuiție foarte bună a poziționării în scenă.

Pot să o fac și cu ochii închiși, știu unde trebuie să stea actorii doar auzindu-le vocile și le să explic lucrul ăsta, iar împreună ajungem să ne vedem un pic și din afară, deci eu sunt un regizor undeva între a sta pe scaun și a arăta. Mă feresc de a arăta şi o fac doar în cazuri extreme, în care chiar nu știu să exprim sau omul respectiv nu pricepe, ceea ce e rarisim, dar nu sunt nici un regizor al poveștilor interminabile de pe scaun, al filosofiilor care, de fapt, nu schimbă nimic, arătând doar cât de erudit este respectivul regizor… nu mă interesează zona asta.

Cumva, în modul meu de lucru, cred că sunt în permanență pe scenă și încerc mai degrabă să-i contaminez pe ceilalţi de energia mea și cu felul în care simt eu scenele respective. Ştii, eu îmi dansez scenele acasă, adică citesc câteva pagini din text și mă mișc eu imaginându-mi niște lucruri, iar apoi, când vin la teatru, nu caut neapărat să mi le confirm, dar când ceva nu funcționează, știu de ce nu funcționează, pentru că deja am descoperit în corpul meu.

Spui că pentru Livada de vișini, unul dintre cele două spectacole ale tale selecţionate în FNT 2026, aveai în minte detaliile încă de acum un deceniu. Cum se explică acest atașament şi cât de diferit este actualul spectacol față de imaginea iniţială?

Normal că există diferenţe… probabil că nu ar fi ieșit în felul acesta dacă l-aș fi făcut la debut și, la fel de probabil, niciun producător nu ar fi avut încredere să facă un spectacol măricel cu un regizor care nu mai făcuse decât două alte spectacole, deși eu am fost norocos și am lucrat la săli mari foarte de la început și cu actori importanți.

În Livada de vișini m-a interesat pierderea, m-a interesat moștenirea, astea sunt teritoriile în care am regăsit niște povești ale mele de familie, povești pe care le auzeam de la bunici, care au pierdut multe lucruri odată cu venirea comuniștilor… este o imagistică acolo care mie, cumva, cred că mi-a fost hrănită din copilărie și în proximitatea căreia am găsit Livada.

Care e însă importanța pe care o acorzi dimensiunii sonore în construcția unui spectacol?

La fel ca oricărui alt palier şi, drept urmare, lucrez în permanență cu sound designer. Cu Adrian Piciorea am lucrat la cele mai multe proiecte, cred că vreo 16 [inclusiv Orlando. O cameră doar a ei – n.r.], și mereu este acolo… de fapt, uneori, uit că nu e acolo în ziua respectivă, dar am senzația că e lângă mine. Dincolo de asta, există un univers sonor din care ne hrănim înainte să începem repetițiile, în sensul că, de multe ori, îmi fac o listă pe Spotify de melodii pe care le ascult cu jumătate de an înainte, dintre care unele ajung în spectacol, iar altele nu.

De asemenea, îmi place să găsesc teritorii în care actorii care pot să și cânte, să interpreteze live unul-două songuri, astfel încât Adi trebuie să se contamineze și de elementele care țin de ilustrație muzicală, de delirurile mele sonore, și, în același timp, să facă sound design-ul spectacolului, pentru ca cele două componente să funcționeze împreună… şi mi se pare că funcționează, pentru că deja îmi știe bine obsesiile de viteze, de ceea ce noi numim căderi, de goluri de energie, deci cred că avem, cumva, niște butoane setate, cu toate că el colaborează și cu diferiți alți regizori, cu care, probabil, lucrează în alte feluri.

Cred că în relaţia noastră se simte liber să propună şi, în același timp, sesizează instant când ceva nu-mi place sau simt că nu funcționează, iar dinamica asta mi se pare ceva cu adevărat rar și important. Luăm chiar și pauze potente, ca să nu ne plictisim unul de altul, adică nu lucrăm împreună chiar la toate proiectele și cred că aşa e bine pentru amândoi.

E foarte important să ai oameni liniștitori lângă tine, iar la Orlando, de exemplu, el și Iustin Danalache, care face coregrafia, sunt mereu ‘the good cop’… regizorul trebuie să mai fie uneori și ‘the bad cop’ și îmi asum eu această ipostază.

Din această perspectivă, unde se situează în universul tău spectacolul Oameni şi zei de la Târgu-Mureş, pentru că acolo se cântă live destul de mult?

Acela este un caz foarte atipic pentru mine, fiindcă am acceptat de la bun început doleanța producătorului de a face un spectacol de trupă, deci a trebuit să-mi asum că va fi un spectacol inegal, un spectacol-ștafetă în care să încerc să scot la suprafață anumite aptitudini şi putințe ale actorilor. Eu știu că, dacă aș face spectacolul meu ideal din Oameni și zei, acesta ar fi doar din 10 momente şi nu din 15, ar fi mai puține songuri și ar fi un spectacol de două ore fără pauză, însă mi-am asumat, atunci când am bătut palma, această privire orizontală.

Cred că pentru actori, indiferent dacă la ei în teatru sunt mai mult sau mai puțin jucați, importanța pe care le-am dat-o în fiecare moment şi faptul că i-am tratat cu aceeași deschidere le-a dat aripi, iar asta mi-a oferit niște surprize plăcute în acel spectacol… chiar am văzut colegii cum se uită în interiorul grupului şi se regăsesc ei ca artiști, ceea ce mi se pare frumos.

E foarte greu să treci peste niște orgolii regizorale de mania asta a capodoperei, ne domină pe undeva, dar, pentru mine, tot timpul au fost hrănitoare excursurile astea în zone pe care nu le cunosc și în zone în care ar trebui să fac un pas în lateral de la ce cred eu că știu.

Proiectele lui Andrei Măjeri în 2026

Într-o altă zonă inedită ai intrat vara aceasta cu distopia Raiul pe pământ, pe care o pregăteşti la Teatrul Naţional Radiofonic. Cum se dovedeşte a fi acest experiment cu teatrul sonor?

Este, într-adevăr, un teritoriu pe care îl cunosc foarte puțin, dar mi se pare că produsul final poate ajunge la alte publicuri în afara mediului urban, iar povestea în sine e importantă. Este un text despre extremism, foarte bine scris de Alexandra Felseghi, şi cred că am intuit o distribuție foarte bună, cu voci diverse [în distribuţie se regăsesc nume precum Ofelia Popii, Ada Galeş, Vlad Ionuţ Popescu sau Cristiana Luca – n.r.].

Am avut foarte, foarte mult ajutor la radio, iar înregistrările [în studiourile Radio România – n.r.] s-au făcut în trei zile, deci au curs ca pe apă, iar acum lucrăm încă în producție sau post-producție… nu știu cum se numește exact, pentru că terminologia de radio mă depășește, dar important e că se lucrează.Tot primesc şi trimit feedback, am mai ascultat live, am făcut selecția de duble, am ajuns la un legato, să zicem așa, dar am încă niște lucruri care mă obsedează, care încă nu sunt izbutite din punctul meu de vedere acolo.

Până la urmă, sper să funcționeze spectacolul ăsta, să ajungă la cineva și să însemne ceva, cu toate fricile mele… aceleași frici le am însă și la teatrul cu imagini, aşa că nu e ceva ieşit din comun.

Da, asta e o frică a mea. Am senzația că teatrele sunt deja capturate, iar dacă se va schimba regimul politic și sigur se va întâmpla asta, va deveni tot mai complicat să fim liberi, că tot vorbirăm de libertate… ce o însemna aia, nu știu, dar cel puțin mi-aş dori să nu fim cenzurați. Dincolo însă de asta, frica pe care o am eu, personal, este aceea că nu o să pot renunța la teatru așa cum mi-am propus încă de când am început, pentru că m-am setat pe gândul de a nu avea o singură viață.

Îmi place însă foarte mult ce fac, mă obsedează şi îmi ocupă 99% din timp, un pic prea mult, şi mi-am zis că, undeva între 40 și 45 de ani, o să zic ‘Pa!’ și o să mă îndrept spre o altă pasiune a mea, care e grădinăritul. Știu că pare ridicol, dar chiar este ceva ce pe mine mă încarcă și-mi place tare mult.

Sper să mă pot ține de acest lucru, fiindcă din toate exemplele pe care le văd în teatrul românesc și nu numai, regizorii se datează mai repede decât actorii, adică se construiesc mai greu într-un prim deceniu, apoi vine o etapă de platou, după care încep să facă același spectacol pe alte texte… şi nu aș vrea să ajung acolo.

Un pic amuzant e că toate sunt cu ‘O’ în faţă. Oameni şi zei, Orlando. O cameră doar a ei şi urmează Oberdöbling. O iarnă la Viena. Așa s-au legat anul ăsta, fiindcă, altfel, proiectul cu Eminescu a fost o propunere a lui Ionuț Sociu care mi-a plăcut foarte, foarte mult și urmează să-l facem, iar Orlando a fost propunerea mea către Mihaela [Michailov] acum vreo doi ani, când nu știam exact în ce teatru îl vom face, la care producător va cădea.

Uneori, eu zic ‘Da’ la mai multe lucruri decât ajung să fac, însă asta e ceva ce mi-am asumat de la început, pentru că am observat dinamica haotică a teatrului românesc, în care nu există predictibilitate și în care nu există precontracte. Tu îți setezi o etapă, antamezi la rândul tău un scenograf, un sound designer, dar e posibil ca, doar cu o săptămână înainte de a începe lucrul, să ți se spună: ‘Știi, nu mai putem face proiectul… am pățit și asta, aşa că prefer să zic ‘Da’ la mai multe proiecte. Până acum, am avut cel mult trei premiere pe an, două de regulă, pentru mine fiind ideal să fac ceva toamna și ceva primăvara.

Dincolo de cele trei ‘O’-uri, mai ai însă anul acesta Raiul pe pământ de la radio, plus patinoar2.final, happening urban aflat abia la startul procesului de lucru.

Da, acesta se află abia într-o primă etapă de lucru şi este un cu totul alt tip de proiect, în care am fost invitat să mă implic și m-a incitat, fiind un mix între performeri și sportivi care mă interesează ca demers. Urmează să facem castingul în octombrie, dar nu știu spre ce se va duce, pentru că nu e definit încă neapărat un fir dramaturgic.

Avem doar niște ‘puncte tari’, după cum le numim noi, niște zone stabilite pe marginea cărora încă purtăm discuții preliminare, deci totul e foarte incipient. Sper să iasă ceva până la urmă, vom vedea.

Andrei Măjeri, între regie, dramaturgie și cercetare

Revin la Oameni şi zei, al doilea spectacol al tău selecţionat în FNT, datorită faptului că este construit pe un text scris chiar de tine, însă nu reprezintă debutul lui Andrei Măjeri ca dramaturg…

Nu, pentru că înainte de Oameni și zei, am mai făcut Amplexus la Târgu Jiu, în 2018, care e tot textul meu, după care am mai făcut monodrama Individual compus şi apoi Piese de rezistență la Botoşani, în 2024… astea patru sunt. Scrisul nu e însă o constantă pentru mine şi chiar nu am mai scris nimic de când am terminat Oameni și zei, deci înainte să încep repetițiile la Târgu-Mureş.

Eu nu mă gândesc la mine ca la un autor dramatic, iar scrisul este, pur şi simplu, un rest de exprimare… cum te-ai duce tu dimineață la cafea și un gând pe care îl scrii se transformă într-un monolog, după care îţi zici ‘Dacă aș face un spectacol din asta?’ și tot așa.

Când lucrez, regizorul din mine îl domină clar pe dramaturg, adică nu am niciun respect față de dramaturg… am mai mare respect față de ceilalți dramaturgi cu care lucrez decât față de mine ca dramaturg, pentru că sunt un impostor în acea ipostază.

“Individual compus” (Asociaţia Hearth / Casa Kerim, Bucureşti, 2023):

Pe de altă parte, în aceşti ani, ai mai scris ceva, o consistentă teză de doctorat, ce are o temă neobişnuită pentru un regizor… „Teatralitatea endemică a grupurilor segregate. Anatomia colectivității și psihologia corpului comun”. Ce te-a motivat să cercetezi în zona asta?

Da, lucrarea este la limita între studii teatrale și sociologie, o zonă mai puțin explorată. Am fost interesat acolo de reperarea unor urme de teatralitate în accepțiunea de joc de rol – să zicem simplist – în grupuri sociale inconștiente de teatru, plecând de la premisa că teatralitatea e ceva nativ, e un survival skill.

Mi-a plăcut ce am descoperit şi sper să am și timp cândva să o transform într-o carte, căci tot îmi propun asta de vreo patru ani şi textul e destul de lung… are vreo 320 de pagini și cartea aș vrea să fie cam la jumate, adică fără toate introducerile și lucrurile prea arborescente. Sigur că ultimul capitol e tras mai spre spuza teatrului, dar, pe de altă parte, nu este un doctorat profesional, adică nu mi-am dorit să fac ceva despre arta regiei sau despre mine și ce fac eu la teatru, fiindcă mi s-ar fi părut foarte plictisitor.

Mai poate teatrul să schimbe societatea?

Ca să încheiem dialogul în spaţiul teatral, am o întrebare legată de raportul cu publicul şi de temele de actualitate pe care le tratează spectacole ale tale precum Orlando sau Raiul pe pământ. Din perspectiva crizelor pe care le trăim ca societate, în ce măsură crezi că teatrul mai poate juca un rol relevant în schimbarea percepțiilor și mentalităților?

Nu mă amăgesc gândindu-mă la acest detaliu. Eu mă simt norocos că avem platforme să lucrăm şi văd că, totuși, sălile sunt pline, numai că teatrul a devenit un trend, ceea ce mi se pare pe alocuri problematic, fiindcă aduce foarte mult public accidental.

Mulți oameni par a avea obsesia de a umple cumva sălile post-pandemie, iar a marca faptul că te duci de șapte ori pe săptămână la teatru mi se pare o prostie, adică eu cred că, totuşi, ai nevoie să faci un mic research la ce te duci, în același timp lăsându-te deschis propunerilor scenice, ca să te și educi cumva, nu să numeri dacă şi câte replici s-au tăiat din Cehov.

Revenind la întrebare, sincer, nu știu dacă teatrul schimbă ceva sau o face la un nivel foarte intim, pentru că văd asta la oameni care revin la un spectacol sau altul. De exemplu, mi-a spus o doamnă la Constanța că a văzut Livada de vișini de 12 ori… eu nu l-am văzut de 12 ori! Și mai ştiu oameni care au văzut Cine l-a ucis pe tata? sau Medea’s Boys de vreo 20 de ori, adică au fost unele spectacole care au generat un soi de atașare emoțională față de ceva anume.

În ce mă priveşte, dacă ajung să văd a doua oară un spectacol, mă duc acolo mai degrabă să mă gândesc la construcția acestuia, deci nu mi s-a prea întâmplat să mă emoționeze de două-trei ori un lucru, dar se pare că la unii oameni funcționează și asta.

În mare, nu cred însă că teatrul schimbă ceva la nivel societal, pentru că la noi cultura e ignorată total, iar noi nu existăm pe radarul niciunui politician decât vag, înaintea unor alegeri, când mai profită de vizibilitatea câte unui actor și atât. În rest, sunt niște unii acolo, care nu știu ce fac.

Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL

Foto header: Remus Toderici