Invitată să susţină un laborator de dramaturgie vizuală în cadrul ediţiei din acest an a Academiei de Dans şi Performance CNDB (Centrul Naţional al Dansului Bucureşti), JOANNA LEŚNIEROWSKA este coregrafă, dramaturgă vizuală, curatoare de dans și creatoare de performance-uri, care, din 2004 până în 2020, a condus centrul de dezvoltare coregrafică din Poznań – Old Brewery New Dance – şi, de asemenea, a conceptualizat și curatoriat programul de reflecție coregrafică Acziun Susch la Muzeum Susch din Elveția.
Din 2022, artista poloneză, care predă dans și coregrafie la Academia de Teatru din Varșovia, lucrează independent, colaborând cu instituții precum Muzeul Național din Varșovia, HKB Berna, Institutul Adam Mickiewicz, Bienala Art Safiental sau Tanzplatform Deutschland 2026, dar, în paralel cu activitatea sa curatorială şi de coaching, și-a dezvoltat propria practică artistică, extinzându-și activitatea la intersecția dintre artele vizuale și performance.
Pe lângă creațiile sale individuale, precum Reconstruction, seria Exercises in Looking, BLUR sau Polifonias, JOANNA LEŚNIEROWSKA face parte din colectivul „cranky bodies a/company” din Berlin, fiind interesată de compoziția imaginii și a luminii în timp real, dar a colaborat şi cu numeroși artiști polonezi și internaționali, plecând de la diverse formate dedicate dramaturgiei vizuale, componentă esenţială a practicii sale de peste un deceniu.
Joanna, publicul asociază de obicei dramaturgia cu un text scris sau rostit, prin urmare cu teatrul. Care este, de fapt, perspectiva ta asupra conceptului de dramaturgie vizuală într-un spaţiu artistic nelimitat la acesta?
Într-adevăr, termenul dramaturgie vizuală provine din contextul teatral, fiind inventat la sfârșitul anilor ’90, în secolul trecut, de către cercetătorii teatrului postdramatic. Acela a fost un moment foarte important în mișcarea teatrală globală, când cuvintele și-au pierdut poziția sau funcțiile primare în spectacole, iar compunerea imaginilor pe scenă prin aportul elementelor vizuale – decorul, costumele, mișcarea – a devenit un instrument relevant pentru generarea de sens.
De asemenea, a fost acea perioadă în care, pentru prima dată în teatru, oamenii au început să lucreze cu ceea ce numim acum strategii de devised theatre, care presupuneau crearea de texte pe scenă, în baza a ceea ce dramaturgii colectau şi scriau chiar în timpul orelor de repetiții şi improvizații ale actorilor… prin urmare, nu mai era un schelet pre-existent pentru spectacol, așa cum se întâmplă în teatrul tradițional… unde ai o dramă și regizorul respectiv decide să o pună în scenă, apoi actorii o lecturează și, dincolo de eventualele tăieturi ulterioare, acel text-sursă rămâne în continuare principala referinţă şi mijloc de comunicare.
În teatrul postdramatic s-a observat că sensul și narațiunea sunt create nu doar prin cuvinte și poveste, în sens literal, ci și prin layerele vizuale ale spectacolului, în special prin compoziţia corpurilor, mişcarea şi relaţiile spaţiale dintre acestea, corpul devenind astfel un vehicul pentru sens.
Acest aspect a fost descris adecvat de către Hans-Thies Lehmann în celebra sa carte Teatrul Postdramatic, unde se referă la înțelegerea dramaturgiei mai degrabă ca o cartografie a spectacolului, ca o practică de mapare şi recunoaştere a legăturilor dintre diferite layere ale sale, astfel încât acestea să comunice într-un mod coerent atât între ele, cât şi cu publicul, în care el accentuează traducerea semnificațiilor în constelații corporale.
Pentru că, atunci când sunt mai multe personaje pe scenă, relația dintre acestea e una şi de natură corporală, iar corpul poartă şi transmite adeseori semnificații dincolo de cuvinte, dincolo de ceea ce pot acestea să exprime. Cartografia de care vorbim înseamnă, de fapt, întrepătrunderea acestor nivele şi instrumente diferite într-o singură şi frumoasă țesătură concepută de artist.
Cum se face însă translatarea de la conceptul teatral înspre o practică artistică eminamente non-verbală?
Ei bine, ne trimite direct la convingerea că, în esența lor, artele spectacolului sunt absolut transdisciplinare, deoarece se inspiră și utilizează tool-uri sau strategii creative din alte forme de expresie, precum artele vizuale, new media, dansul, în fine, domenii foarte diferite, care se reunesc pentru a crea acest univers pe care îl vedem apoi ca performance prezentat publicului.
Această idee nu este nouă, fiind enunţată în secolul trecut, la începutul anilor ’70, când Trisha Brown [influenta coregrafă americană postmodernă, co-fondatoare a Judson Dance Theater – n.r.] a spus că, de fapt, “coregrafia este situată pe falia dintre dansul tradițional și artele vizuale”, o falie care se lărgește constant datorită unor creatori care apelează la o mare varietate de sensuri şi le transformă în propriul vocabular artistic.
De asta, mie mi se pare oarecum surprinzător că dramaturgia vizuală nu a fost încă discutată pe larg, examinată și aplicată în mediul coregrafic. Din punctul meu de vedere, coregrafia fiind atât o artă vizuală, cât și una performativă, este foarte interesant să reflectăm asupra relevanței layerelor vizuale ale performance-urilor de dans și să înțelegem că, de fapt, toate sunt instrumente dramaturgice foarte puternice.
Conștientizând rolul în compoziția imaginilor a corpului, dar şi a culorilor, texturilor și – mai ales în contextul spectacolelor de dans – a light design-ului, putem genera atât de multă semnificație, care să fie comunicată cu succes publicului mult mai repede decât prin cuvinte, mai ales că experimentăm probabil cu toții, măcar o dată în viață, cât de repede răspund corpurile noastre la mișcări, kinestezia, al 6-lea nostru simţ, fiind deja un fenomen dovedit științific.
Mai mult, trăim într-o realitate suprasaturată vizual, în care suntem bombardați zilnic cu o multitudine de imagini, atât în mișcare, cât și statice, care ne “strigă” de pe toate ecranele de televizor sau telefon, de pe internet sau, constant, din realitate, din publicitate sau din fluxurile de știri, aşa că mi se pare foarte interesant să revendicăm o artă a privitului conștient, fiindcă aceasta poate constitui inclusiv un instrument de self-empowerment și, totodată, de înțelegere a modului în care, prin intermediul imaginilor, suntem adesea înșelați, manipulați sau chiar copleşiţi.
De fapt, eu cred că ţine de practica dramaturgiei vizuale să înțelegem puterea imaginilor și modul în care acestea sunt create, pentru a putea cu adevărat să modelăm ca artişti percepția publicului sau de a-l deschide și a-l echipa cu tool-uri necesare nu doar pentru a se bucura într-un mod mai insighful de performance-urile noastre de dans, ci chiar și pentru a-și redefini raportul cu realitatea din jur.
Un aspect important a coregrafiei în general este, cred eu, faptul că ne ajută să restabilim conexiunea cu propriul corp și, prin urmare, să înțelegem mai bine modurile implicite în care ne ducem viaţa în această lume în acest vehicul incredibil de complex, care ne poartă zilnic și care simte, percepe cu toate simțurile și gândeşte nu doar cu intelectul.
Formularea la care apelezi pe site-ul tău este că “toți coregrafii își pot extinde percepția și pot cultiva o conștientizare a dramaturgiei vizuale în practica lor”. Mă intrigă un pic această generalizare. Cu siguranță că pot, dar de ce este important să o facă? Pentru că, în fond, nu toate performance-urile coregrafice au o poveste de spus…
Da, dar pe de altă parte noi, oamenii, povestim în mod constant, chiar şi atunci când se prezintă o lucrare care poate fi etichetată ca formă de artă abstractă sau non-narativă, pentru că, până la urmă, modul în care operăm cu limbajul – verbele şi relaţiile temporale -, dar şi cel în care funcţionează memoria noastra autobiografică, reflectă implicit felul nostru de a privi lumea și pe noi înșine ca parte a unei poveşti mari şi, adesea, universale.
Uneori poate fi povestea unui personaj care trăiește undeva, întâlnește pe cineva sau i se întâmplă ceva, iar alteori este povestea unei culori care trece prin diferite transformări și trezește în noi anumite senzații, de aceea, cel puţin într-o anumită măsură, eu cred că există întotdeauna o naraţiune singulară în fiecare lucrare.
De asemenea, eu tind să mă întorc în mod regulat la Mary Overlie, o coregrafă americană foarte interesantă, care a creat teoria The Six Viewpoints și a publicat-o într-o carte, Standing in Space [volumul Standing in Space: The Six Viewpoints Theory & Practice a fost publicat în 2016, dar tehnica dezvoltată de Overlie a devenit parte din curricula Tisch School of Arts din cadrul N.Y. University încă din 1978 – n.r.].
În această abordare analitică a practicii, în care consolidează puterea tuturor elementele spectacolelor, ea a scris că cei care alcătuiesc publicul vor începe mereu prin a investiga creatorii acestora în căutarea semnificaţiei, adică, atunci când intrăm într-o galerie sau într-un teatru, vom încerca întotdeauna să aflăm mai întâi despre ce sau cine e vorba, deci căutăm o poveste.
Ei bine, acesta se poate dovedi la rândul său un tool foarte interesant pentru un creator, fiindcă odată ce îl ajungi să îl cunoști, te poți juca în mod deliberat cu această tendință sau modalitate implicită de apropiere de artă a oamenilor, dar, dincolo de asta, faptul că toți ne gândim în termeni narativi la noi înșine și la viețile noastre, la realitate în general, mi se pare absolut evident.
De fapt, eu nu pretind că toți coregrafii pot învăța dramaturgia vizuală, ci doar că fiecare om își poate extinde percepția, deoarece aceasta se află în centrul creativității şi, în fond, avem nevoie ca mai întâi să observăm ceva ce ne stârneşte interesul şi abia apoi, eventual, printr-o serie de etape care ne definesc propriul proces creativ, să trecem prin cercetare, prin repetiții, la găsirea unei forme a operei de artă pe care să o împărtășim cu lumea… asta neînsemnând că orice vedem se pretează la a deveni performance de dans.
Prin urmare, baza de plecare o reprezintă întotdeauna observarea conştientă, fie că este vorba de o piesă muzicală, de o imagine care ne-a atras atenţia, de o propoziţie pe care o auzim undeva și care ne inspiră, de o poezie pe care am descoperit-o într-o carte sau de orice altceva – trebuie ca mai întâi să o observăm, iar atenția artiștilor trebuie să fie întotdeauna pregătită să recunoască și să primească un impuls.
Altfel spus, cred că aceste “semințe” nu trebuie inventate, ci ele există şi trebuie doar găsite şi cultivate, iar pentru asta poate că merită să ne concentrăm atenția și să învățăm din nou cum să fim mai conștienți în lume pentru a le recolta și a ne dezvolta creativitatea pornind de la ele. Toată creativitatea, deci nu doar cea artistică, ci și formele care implică o practică asemănătoare alchimiei de a crea ceva din ingrediente singulare – cum ar fi gătitul sau țesutul – începe întotdeauna cu percepția, cu observarea a ceva ce declanșează în noi dorința de a explora mai departe, de a ne juca mai mult timp cu acel ceva și apoi de a împărtăși rezultatul cu ceilalți.
De aceea, o mare parte din practica mea constă în exercitarea continuă – nu doar în procesul creativ – a „privirii conștiente”. În acest fel, descopăr constant mai multe surse de inspirație și îmi alimentez propria creativitate. Această abordare o împărtășesc în învățăturile mele.
În această privință, aduc adesea în discuţe ideea de serendipitate, o practică foarte particulară, care înseamnă, pe scurt, să găsești ceva atunci când nu cauți în mod intenţionat. Ori de câte ori îți ascuți atenția și pătrunzi în lume cu inima și mintea deschisă, probabil că vei găsi pe drumul tău în fiecare secundă ceva care îți trezește interesul şi, eventual, îți poate da idei. În atelierele mele de dramaturgie vizuală, încep întotdeauna de la faptul că fiecare formă de creativitate începe cu exerciții de percepție multisenzorială, tocmai pentru că extinderea acesteia lărgește spectrul intereselor și al instrumentelor pe care le putem dezvolta.
O altă parte a dramaturgiei vizuale din punctul meu de vedere este înțelegerea semioticii vizuale, a modului în care sensul este creat prin imagini, fiindcă ajută, de asemenea, atunci când construiești un spectacol și încerci să comunici ceva anume publicului.
Personal, cred cu tărie că facem artă, creăm spectacole, scriem poezii, pictăm sau fotografiem pentru că vrem să împărtășim ceva cu publicul şi atunci, inclusiv din perspectiva teoriilor structuraliste ale comunicării de factură old-school, trebuie să luăm în considerare și persoanele cărora ne adresăm, sensibilitățile și perspectivele lor.
Frumusețea acestui dialog constă în faptul că sensul este creat undeva între public și scenă, iar înțelegerea felului în care artistul poate avea mai mult control asupra a ceea ce doreşte să spună și asupra modului de transmitere, deci, prin urmare, asupra recepției de către public, mi se pare foarte relevantă, plus că răspunsul care va veni din partea acestuia reprezintă un feedback folositor pentru a continua să lucreze în acea direcţie sau să aplice corecţii de curs.
Cred că asta e frumusețea schimbului adevărat şi real în artă, că nu are sfârşit, că există întotdeauna o acțiune și o reacție care declanșează un alt răspuns și așa mai departe…
Joanna, din perspectiva lucrului cu tinerii coregrafi, care sunt cele mai rezonabile sau eficiente metode de a deprinde integrarea instrumentarului dramaturgiei vizuale în vocabularul artistic? Să zicem că înțeleg ideea şi înțeleg necesitatea. Cum fac asta?
Bineînţeles, mă voi raporta la propria mea poveste, mai ales că, fiind o curatoare foarte pasionată și cu un puternic simţ critic, am început să scriu despre dans încă de la începutul carierei mele. Atunci eram foarte tânără şi dornică să învăț cât mai multe, dar şi să acumulez experienţe, fiindcă în Polonia, țara mea natală, la începutul anilor 2000, încă nu era posibil să înveți din cărți, deci să studiezi, iar singura modalitate de a obține informații despre dans și coregrafie era să te apropii direct de cei care îl practicau, să participi la ateliere, să mergi la festivaluri și să absorbi tot ce poți, accesul la cunoaștere fiind, altfel, limitat la cea de sorginte tradițională.
La un moment dat, am participat la un atelier de improvizație farte bine condus pedagogic și eram foarte mulțumită de mine însămi – cât de curajoasă mă dovedesc a fi, cât de bine improvizez şi cât de energică sunt -, până când, în timpul unui session de discuţii, profesorul mi-a spus un lucru: ‘Ia-o mai moale și ascultă!’. A fost singurul feedback pe care mi l-a dat atunci, care însă mi-a rămas apoi în minte pentru tot restul vieții, pentru că una dintre modalitățile de a extinde percepția ţine de reglarea vitezei în care când alergăm în viața noastră de zi cu zi, mai ales că aceasta pare să crească în mod regulat în ultima vreme.
Ce sau cât vedem, de fapt, atunci când alergăm? E ca şi cum ai fi într-un tren care se deplasează foarte repede, când, privind pe fereastră, nu distingi mare lucru cu limpezime, fiindcă totul este blurat.
În momentul în care alegi să încetinești în mod conștient, iar asta e inclusiv o provocare de natură fizică – deci reprezintă deja un task de coregrafie -, tot ceea ce se mişcă pe lângă tine începe să dobândească formă, culoare, textură şi, nu în ultimul rând, caracterul dat de inter-relaționare.
Acesta este, în esență, principiul fundamental al modului în care ar trebui să abordezi practica dramaturgiei vizuale, deci este vorba, în mare parte, despre arta Slow looking și arta extinderii percepției multisenzoriale.
De fapt, în istoria coregrafiei, există mai mulți artiști care s-au dedicat gândirii și practicii unei întrebări legate de atenție și percepție, precum Barbara Dilley, care este nu doar o artistă incredibilă, dar şi maestră în Budism [figură proeminentă a Merce Cunningham Dance Company şi Judson Dance Theater, care a dezvoltat, începând cu anii ’70, un stil pedagogic bazat pe conceptul de “embodied awareness” – n.r.], ce a dezvoltat o serie de practici care sunt centrate pe aplicarea strategiilor contemplative ca drum spre coregrafie.
Există, de asemenea, o practică uimitoare a Lisei Nelson numită Tuning Scores, care ne permite să observăm nu doar cum sensul vine cu şi prin dans, dar şi să ne observăm pe noi înşine.
De fapt, ea invită artiștii și pe cei care îi privesc, fie într-un studio, fie în contextul unui performance, să observe nu doar ceea ce se întâmplă, ci și ce efect are asta asupra propriilor noastre corpuri, minţi, emoţii. Este o invitație foarte incitantă, de fapt o experiență care îmbogățeşte realmente, fiindcă e aproape ca și cum ne-am extinde conștientizarea asupra locului şi momentului în care ne-am strâns laolaltă și ne-am menține creierul ocupat cu practica, chiar dacă privim ceva care nu trebuie neapărat să ne fie pe plac.
Bineînţeles, mai există o serie întreagă de practici dezvoltate prin mindfulness pe care le puteți aplica parțial ca meditație şi pe care le puteți pune în mișcare cu instrumente coreografice, ceea ce vă va permite să observați lucruri pe care înainte le-ați fi trecut cu vederea. De obicei, acolo sunt plantate “semințele de aur”, acolo unde nu ne așteptăm să fie, iar din acest punct jocul devine interesant, pentru că îi invită pe artiști să intre și ei în necunoscut și să dezvolte o anumită plăcere, aș spune, de a sta cât mai mult timp în zona necunoașterii, pentru a putea rămâne într-o stare mai receptivă şi a primi informații, mai degrabă decât să fie constant în starea epuizantă de a produce, a produce, a produce.
De obicei, tinerii artiști sunt învățați în mediul academic să producă fără oprire, conform unor idei rigide, aproape paternaliste, ca fiind singura modalitate de a face artă “aşa cum trebuie”, în timp ce abordarea mea este mai degrabă de a le deschide spațiul și de a-i încuraja să creadă că pot găsi multe modalități de a se exprima… probabil că există tot atâtea modalități de a crea câţi trăiesc pe lumea asta.
Prin urmare, îi încurajez pe toţi să caute ceea ce îi interesează, care este esența acțiunilor lor, ce strategie funcționează cel mai bine pentru ei, iar pentru asta ei trebuie să dezvolte acea conștientizare sau atenție față de propriile reacții și față de lumea din jur de care vorbeam, pentru a fi în măsură să analizeze ce îi interesează.
De multe ori, oamenii sunt speriați de libertatea care le este oferită, de faptul că cea mai mare provocare e că totul este posibil, iar tânăra generație este crescută în această filosofie, că poți face orice îți dorești şi poți fi oricine îți dorești, lumea te așteaptă. Știm cu toții că este o minciună şi că, de fapt, trebuie să-ți găsești și să-ți croiești propriul drum, să îndrăznești să-ți definești singur calea… iar eu predau dramaturgie vizuală pentru că este un instrument prefect pentru asta!
Dincolo de a-i învăța pe tinerii artiști lucruri despre modul în care creierul nostru decodifică imaginile, despre cum corpul nostru reacționează la anumite texturi sau culori sau ce poate face lumina pentru tine atunci când lucrezi conștient cu ea în spectacol, fac în principal cu ei coaching despre creativitate și încerc să le încărc bateriile, bucurându-mă când văd cum se echipează cu instrumente potrivite, cum sunt capabili de self-empowerment în sensul de a deveni artiști suficient de self-aware și de curajoși pentru a merge împotriva curentului și a-și urma crezurile cu încredere în sine că acest lucru îi va ghida prin lumea complicată în care trăim… nu doar cea artistică, ci și tot ceea ce defineşte realitatea prezentă, care a devenit atât de opresivă prin confruntarea cu toate aceste multiple crize.
Prin extinderea percepției un tânăr, coregraf sau coregrafă, trebuie să-și asume poziția de “ochi exterior” asupra propriului său proces creativ. Există riscul de a-şi pierde concentrarea pe miezul emoţional al conceptului sau interesul în explorarea corporalităţii?
Mai mult decât atât, eu nu doar că cer dezvoltarea unei perspective asupra „ochiului extern” sau chiar „de sus”, dar îi invit pe tinerii coregrafi să adopte conștientizarea şi a „celui de-al treilea ochi” – să o urmeze și să o prețuiască în același mod în care prețuim input-urile intelectuale sau ceea ce numim date bazate pe dovezi. Conștientizarea embodied a privirii din zona celui „de-al treilea ochi”, un punct introdus în multe sisteme spirituale orientale și care în cultura occidentală se referă la cunoașterea ascunsă pe care o numim de obicei intuiție – aceasta este un adevărat combustibil al expansiunii, al creșterii creative!
Extinderea percepției înseamnă a te juca liber și a jongla cu toate modurile diferite de a privi, toate în același timp! Prin revendicarea intuiției, dezvoltând încrederea în propriul instinct – o altă zicală occidentală, ce metaforă fizică! – și prin stăpânirea abilităților diferitelor moduri de percepție, nu există riscul de a pierde nimic, există doar o șansă de integrare a datelor și instrumentelor, de multiplicare a propriei conștientizări și potențiale.
Această abordare o împărtășesc studenților mei şi, de aceea, mi-aş putea uşor intitula workshop-ul „Cine are nevoie de un dramaturg vizual?”, care ar fi o parafrază a atelierului unui mare dramaturg de dans, Guy Cools [mentor coregrafic şi dramaturgic al unor proiecte precum Biennale Dance College din Veneţia sau Danse et Dramaturgie din Elveţia, curator al programului de dans de la Arts Centre Vooruit din Ghent, Belgia – n.r.], care provine din convingerea că dramaturgia este un set de abilităţi pe care îl avem cu toții – unii chiar se dovedesc a fi dramaturgi înăscuţi absolut uimitori -, doar că nu suntem conștienți de asta.
De fapt, alegerea de a avea un dramaturg alături în acest proces nu este o decizie mai puțin artistică decât alegerea unui compozitor, scenograf, designer de lumini sau de costume, fiind, de fapt, o chestiune de a decide dacă vrei să ai o altă pereche de ochi, o altă sensibilitate și un alt creier.
În propria mea practică artistică, compar adesea crearea unei coregrafii cu scrierea unui roman polifonic, conform ideilor lui Bakhtin [gânditorul rus Mikhail Bakhtin (1895-1975), celebru pentru lucrările sale în domeniul filosofiei limbajului – n.r.], fiindcă atunci când se scrie un asemenea roman, autorul știe a priori cine sunt personajele, unde s-au născut, ce gândesc, care va fi viitorul lor, pe cine întâlnesc, unde mănâncă, ce culoare are pânza de pe masă, ce se află în spatele ferestrei și cum este vremea, adică el este stăpân peste toate lucrurile astea şi ia toate deciziile de unul singur.
În consecinţă, nu invit dramaturgi sau light designeri în proiectele mele. Cu toate că nu este obligatoriu să se întâmple în felul acesta, eu cred că sunt mulți artiști care își exteriorizează spectacolele din corp și din cap având toate detaliile pregătite, iar unii dintre ei au şi o incredibilă sensibilitate compozițională față de ritmuri, care e unul dintre elementele majore ale practicii dramaturgice.
Ascultarea ritmurilor tranzițiilor, ale constelațiilor, reprezintă, de asemenea, o abilitate dramaturgică pe care fiecare dintre noi o poate antrena ca artist, mai ales că noi, în lumea dansului – care suferă în mod regulat din cauza lipsei infrastructurii și a sprijinului financiar -, facem adesea totul singuri, neavând buget suficient pentru a invita alți artiști să creeze împreună cu noi sau a construi scenografii ample şi suntem nevoiţi să lucrăm cu ce avem în noi şi pe lângă noi.
Eu cred că toți avem capacitatea de a ne da seama de ceea ce avem nevoie, inclusiv de o mare parte din ceea ce ne cer lucrările noastre, iar totul este o chestiune de deschidere către imagini interioare, către imaginație, şi de a rezista tuturor „obligațiilor” pe care educația artistică ni le impune adesea. Chiar dacă este o putere încă latentă, haideți să o trezim!
Mi se pare foarte important să încurajăm artiștii să exploreze cu mai mult curaj aceste capacităţi ale corpului şi minţii lor și să le dezvolte, fiindcă, mai ales în domeniul coregrafic, chiar au sensibilitatea necesară pentru a concepe dramaturgia piesei, iar acest lucru este dovedit de faptul că, cel puţin în Polonia, niciun spectacol de teatru din ziua de azi nu se mai concepe fără un coregraf în echipă.
Sigur, asta poate fi și o modă, parte a boom-ului coregrafic, dar cert este și faptul că cunoștințele foarte specifice cu care operează practicienii de dans pare crucial pentru finalizarea lucrării. Atunci când intră într-un spaţiu de creaţie, coregrafii aduc nu doar bagajul lor de cunoștințe despre corpul uman, dar și cel despre organizarea timpului şi a pozițiilor.
De fapt, unul dintre principiile fundamentale ale dramaturgiei, pe care îl regăsim şi în peripeteia din tragedia greacă, este jocul constant între recunoaștere și surpriză, menținerea unei tensiuni între ceva care devine recunoscut și ceva care se schimbă, iar coregrafii sunt adesea, în mod natural sau prin formare, foarte pricepuți în organizarea haosului în ordine şi de aceea sunt acum foarte căutați în teatrele tradiţionale.
Mă refeream inclusiv la faptul că, prin adoptarea dramaturgiei vizuale în practica lor, cel puţin în prima fază, tinerii coregrafi ar putea deveni atraşi mai mult de estetică decât de substanţă în tentativa de a câştiga privitorii. Nu ai întâlnit asemenea cazuri?
Nu, nu chiar, fiindcă ceea ce facem de obicei în decursul întâlnirilor noastre este să ne întrebăm ce presupune dezvoltarea unui subiect sau lucrare în termeni de elemente vizuale, să aprofundăm din ce în ce mai mult acest aspect pentru a înțelege care este, de fapt, identitatea vizuală a proiectului respectiv. Găsirea ei susține în primul rând sensul şi nu pura estetică a piesei!
Asta e important în conştientizarea faptului că nu există o soluție universală, că ceea ce funcționează pentru o lucrare nu funcționează pentru alta, iar identitatea vizuală poate fi deseori extrem de minimalistă, întrucât esența lucrării se concentrează exclusiv pe corp și mișcare, iar tu, ca autor, nu vrei să supraîncarci imaginea de ansamblu cu alte informații care vor distrage cu siguranță atenția publicului de la ceea ce se întâmplă pe scenă.
Alteori, tema poate necesita însă o punere în scenă aproape barocă şi atunci, probabil, vei investi mai mult în elementele vizuale ale spectacolului asumându-ţi implicit riscul de a greși… acesta este prezent întotdeauna, dar, prin deprinderea conștientă a tool-urilor dramaturgiei vizuale, poți încerca să prevezi cum vor fi percepute lucrurile şi să ții cont astfel şi de faptul că, de fapt, există tot atâtea performance-uri câţi spectatori sunt în public, fiindcă toți vin cu propriile competențe, asocieri şi moduri de raportare, care se vor activa atunci când privesc spectacolul tău.
Parte din dramaturgia vizuală este și această dimensiune politică a cadrului pe care îl creăm pentru public, a alegerilor noastre referitoare la ce facem vizibil și a ceea ce păstrăm în umbră, în fine, la ce mod de vizibilitate oferim, care, inevitabil, include deja anumite poziții politice, indiferent dacă ne dorim egalitate așezând oamenii în cerc sau dacă construim o anumită ierarhie, cu o vedere mai bună pentru unii spectatori, fiindcă, în funcţie de unghiul din care aceştia urmăresc performance-ul li se dezvăluie alte informații.
Toate astea fac parte din gândirea despre identitatea vizuală, creată prin luarea acestor decizii despre cum privim, ce vedem, dar și cum ne uităm la un spectacol. Altfel spus, în dramaturgia vizuală este important nu doar ce facem, dar și cum va comunica şi cum ar putea fi văzut sau interpretat produsul nostru creativ.
Trecând din tabăra artiştilor în cea a publicului, crezi că spectatorul trebuie sau poate să îşi extindă la rândul său percepţia asupra unui performance? Din punctul tău de vedere, ce căi sau instrumente există pentru a nuanţa modul de apropiere a publicului de experienţele din spaţiul dansului contemporan?
Sunt departe de a spune că cineva ar trebui să facă musai ceva… mi-ar plăcea mai mult să invit oamenii să experimenteze o schimbare și apoi să decidă singuri dacă vor să o îmbrățișeze în viața lor, în mod regulat.
Pentru a răspunde însă la întrebarea ta îmi voi pune acum “pălăria” de curator, fiindcă am condus timp de 17 ani la Poznań un centru de dezvoltare coregrafică pe care l-am înfiinţat plecând de la zero [Stary Browar Nowy Taniec (Old Brewery New Dance), fondat cu un mare succes de către Joanna Leśnierowska în 2004, în cadrul Art Stations Foundation – n.r.], iar un principiu de bază care mi-a călăuzit întotdeauna programarea de aici a fost credința necondiționată în capacitatea publicului de a fi deschis şi permeabil la dansul contemporan, credință ce provine din faptul că eu mă văd, în primul rând, ca membru a publicului.
Spre deosebire de unii artiști care consideră că ei sunt cei mai importanți în acest joc, eu sunt convinsă că, de fapt, spectatorii definesc esența a ceea ce numim teatru şi nu trebuie să uităm că originea greacă a cuvântului, theastai/theatron, arată clar că teatrul este locul în care se privește, nu cel în care se performează.
Drept urmare, mereu m-am considerat în primul rând un spectator, dar unul ceva mai bine pregătit şi mai profesionist, datorită studiilor mele în ştiinţa teatrului [Joanna Leśnierowska a debutat în critica de dans, inclusiv în mass-media intrnaţională, la scurt timp după absolvirea studiiilor de teatru la Universitatea Jagiellonă din Cracovia – n.r.], are acesta a fost unul dintre motivele principale pentru care mi-am asumat, prin poziţia curatorială, rolul de mediator de performance-uri între scenă și public.
Acolo, în Poznań, care se află la doar două ore de Berlin, oamenii care au început să vină la spectacolele pe care le propuneam erau extrem de bine educati, vizitau expoziții de artă contemporană, mergeau la concerte şi călătoreau frecvent pentru a asista la spectacole inedite pe care nu le puteau vedea în oraşul lor, aşa că nu înțelegeam de ce ar afirma cineva – și am auzit asta de multe ori, nu doar de la colegi polonezi, ci și din străinătate -, că publicul nu ar fi pregătit pentru performance-uri de dans.
Mi s-a părut extrem de condescendent şi, mai mult, scandalos ca cineva să pretindă că poate judeca competențele unui grup de oameni într-un grad care aproape îi privează pe aceştia de posibilitatea de a experimenta pe cont propriu. Din acest motiv, eu am fost mereu un curator prezent, să-i spunem aşa, adică era foarte limpede pentru toată lumea că ceea ce împărtășesc în cadrul programului reflectă ce cred eu cu adevărat, deoarece m-am arătat întotdeauna primitoare și pregătită să discut cu publicul despre lucrările respective după fiecare reprezentaţie.
Cred că noi toți avem competențele necesare pentru a urmări dansul contemporan, care, de fapt, este o formă de artă accesibilă unui public mult mai larg decât se consideră în mod obişnuit, iar singura modalitate de a o înțelege este să fim total deschişi la experienţă și apoi, dar ăsta nu cred că e neapărat un must, să fim dispuşi să schimbăm idei în mod critic.
Acel spaţiu al meu a fost mereu dotat cu o mulțime de programe care dezvăluiau culisele creației coregrafice și creau spații de dialog între artiști și public, prin asta anulându-se atitudinea tradițională a spectatorului de tip ‘Peeping Tom’, a publicului ce stă în întuneric și a artistului care se expune, ducând astfel la o înțelegere mai echilibrată a faptului că suntem cu toții implicați și că ne dorim în aceeaşi măsură ca această formă de artă să fie din ce în ce mai ofertantă…. de aici necesitatea de a schimba idei și a ne împărtăși punctele de vedere.
O mare parte din munca mea de curator al acestui program de dezvoltare coregrafică a constat în învățarea modului de a oferi și de a primi feedback, ceea ce este, de fapt, o artă în sine, mai ales apropo de ce aş putea face eu creativ cu informațiile care mi se transmit.
De asemenea, am înțeles că eșecul este una dintre cele mai creative experiențe, pentru că succesul vine ușor, toată lumea se bucură și nimeni nu simte nevoia să-l analizeze, pe când un eșec, ori de câte ori se produce şi indiferent cum l-ai defini, ne invită să ne gândim un pic mai mult la ce s-a întâmplat, care au fost motivele şi cum putem face lucrurile altfel în viitor. Cred că evaluarea critică reprezintă un motor foarte valoros al activității.
Cred cu tărie că am atrage cu siguranță un public din ce în ce mai numeros către dansul contemporan dacă, în primul rând, nu l-am trata cu condescendență şi dacă am practica dialogul despre dans într-un limbaj simplu – nu simplist, ci simplu -, care comunică cu succes cu oameni cu competențe diferite în ceea ce priveşte experiența de a fi în contact cu o formă sau alta de artă.
Dansul comunică cu noi în atât de multe şi de variate moduri, încât, cred eu, am fi o societate total diferită dacă l-am urmări mai frecvent și chiar l-am practica… mai ales improvizația, care este unul dintre subiectele mele preferate, deoarece o văd ca un posibil instrument de management al crizelor, iar training-urile mele cu improvizatorii se referă la arta de a spune „da” la orice apare.
Dacă schimbarea este singurul lucru la care ne putem aștepta în viață și dacă ne raportăm la schimbare ca la o micro-criză, atunci când ne apare în cale, ca improvizator, mereu spun „da” și o transform creativ în altceva… în loc să mă blochez, să fug de ea și, într-un fel, să pierd acel joc.
Am credinţa că, dacă am preda în școlile primare improvizații de orice fel – muzicale, vizuale, dans şi aşa mai departe – pentru a deschide mințile și inimile copiilor către această aventură de a răspunde mereu pozitiv într-un fel creativ, societatea ar fi cu totul alta.
Poate ca asemenea idei sună un pic idealist, dar cred cu adevărat că coregrafia poate ajuta la vindecarea lumii, că avem instrumente pentru asta şi, dacă le-am împărtăși în mod regulat cu ceilalți membri ai comunității, lumea ar fi cu totul diferită.
Dincolo de latura ta creativă, scrii despre dans de mai bine de două decenii şi, prin urmare, ai o imagine de ansamblu asupra evoluției artei coregrafice. Din observațiile tale, ai impresia că această formă de expresie a evoluat sau s-a nuanţat în mod semnificativ în ultimii ani?
Cu certitudine, da. Observ un shift incredibil, inclusiv dacă mă raportez la ţara mea, fiindcă asistăm în prezent la un fel de boom coregrafic general, dar pentru care eu cred că instituțiile artistice nu sunt pe deplin pregătite… în schimb publicul este mai mult decât pregătit să primească și să se implice în dansul contemporan.
De exemplu, îţi vine să crezi că în Polonia, care este o țară europeană destul de mare, nu am avut atâta vreme niciun centru de dans, nicio instituție oficială care să se concentreze pe această formă de artă?
Desigur, acest lucru se datorează în parte puternicei tradiții teatrale de la noi, dar, dincolo de asta, faptul că publicul cere tot mai mult dans încă nu pare a-i sensibiliza pe cei care care iau deciziile. Acum, ne bucurăm însă foarte mult de această schimbare de optică, la care a contribuit inclusiv programul meu [Stary Browar Nowy Taniec], prin faptul că am adus în Polonia artiști cu abordări mai experimentale şi astfel am început să redefinim expansivitatea ideii de coregrafie în zilele noastre.
Ca urmare, chiar în prima parte a anului, la Varșovia, am asistat la deschiderea Pavilionului, primul spațiu dedicat dansului şi celorlalte arte performative, rezultatul eforturilor mai multor generații de artiști, dar și al altor persoane care au făcut lobby pentru crearea unui cadru adecvat pentru prezentarea ş creaţia de dans.
De asemenea, tot în ianuarie, am salutat deschiderea Centrului Național de Coregrafie din Lublin. Grupul Lublin Dance Theater, care activează de peste 30 de ani în acest oraş din sud-estul Poloniei [LDT s-a format în 2001 cu concursul artiştilor care conduceau grupul de dans din cadrul Politehnicii Lublin, unul dintre cele mai influente colective de dans contemporan din Polonia anilor ’90 – n.r.], a reușit în sfârșit să-și câștige autonomia, fiind o instituție co-administrată de Ministerul Culturii, iar asta este o altă schimbare semnificativă în peisajul dansului din Polonia, dar, din nou, fac observaţia că toate astea nu s-ar fi produs dacă publicul de-acum nu ar fi mult mai deschis și pregătit să trăiască experienţe de dans contemporan sau alte forme inedite de arte ale spectacolului.
Vorbeai de abordări coregrafice experimentale, dar, în fond, toți oamenii dansează în diverse ocazii, într-o formă sau alta. De fapt, când dansul devine artă și ce loc ocupă coregrafia în definiția dansului contemporan?
Desigur, această întrebare s-a pus în repetate rânduri de foarte multe persoane, inclusiv de către mine.
Anul trecut, am avut o serie de discuții cu niște colegi din străinătate pe tema asta și cel mai mult mi-a plăcut răspunsul dat de Angela Conquet [cercetătoare şi curatoare independentă de dans, mulţi ani directoare artistică a Dancehouse din Melbourne – n.r.], care a spus: „Dansul ca formă de artă sau coregrafie începe atunci când asistăm la dans cu intenție, când există o sămânţă de intenție în compoziție.”.
Asta nu se referă doar la ce se petrece pe scenă, fiindcă pot considera dansul popular ca fiind o artă în situaţii sociale atunci când este creat cu cu o anume intenție, deci, pentru mine, arta nu este indisolubil legată de contextul în care publicul vine și cumpără un bilet ca să asiste la ceva.
Pe de altă parte, îmi place foarte ideea de diferențiere între dans și coregrafie. Dansul este un fenomen mult mai amplu, iar unul dintre aspectele sale, coregrafia – conform etimologiei sale grecești, arta de a compune dansuri și cu dansuri -, are astăzi o singură definiție posibilă: organizarea mișcării în timp și spațiu.
Este vorba însă de mișcarea a ceea ce nu mai este supus unor limitări, deoarece în prezent se coregrafiază corpuri umane şi non-umane, vii sau lipsite de viaţă, dar şi cuvinte, imagini, sunete, gânduri, vise, idei, ideologii… în fine, tot ceea ce organizăm în mod conștient ca mișcare înseamnă coregrafie.
Apropo de unde și dacă am putea trage o linie între dans și mișcare, referindu-se la Whatever You Wish, performance-ul din 2003 al colectivului Gymnastic Society pe care l-ai co-fondat, Jadwiga Majewska scria: „Cu greu mișcările lor ar putea fi considerate dans… gesturile lor reprezintă mai degrabă întruchiparea unor comportamente rigide decât o formă expresivă de coregrafie”. A fost debutul tău ca performer…
Dacă ai fi vazut acel spectacol, probabil că ţi s-ar fi părut amuzant ce a afirmat, deoarece a fost unul dintre cele mai “dansante” lucruri pe care eu le-am făcut şi, în fond, reflectă un anume set de prejudecăţi despre dans al persoanei care a scris recenzia.
Sincer, pe mine nu mă interesează prea mult această discuție continuă despre ce este şi ce nu este dansul, cu toate că îi înțeleg perfect pe oamenii din afară care sunt sideraţi când văd nişte persoane care nu se mișcă, dar susțin că dansează… de aceea, eu tind să vorbesc mereu despre coregrafie şi nu despre dans, asta mă interesează. Indiferent de forma de manifestare, mie îmi place arta bună, cea care mă face să simt ceva, care mă emoționează, care mă stimulează, chiar dacă, uneori, această stimulare are un efect întârziat.
Ca orice om normal, am trăit experiențe performative în care am urât literalmente ceea ce urmăream în momentele respective, însă unele au continuat să-mi stăruie în minte săptămâni întregi după aceea, până când, în sfârșit, ajungeam să înțeleg ce era cu adevărat captivant la ele sau cum îmi schimbau perspectiva asupra propriul gust sau interes. Cred că David Lynch era cel care a spus că nu poate pricepe de ce oamenii vor mereu să înțeleagă lucrurile, atâta vreme cât viața este complet lipsită de sens și nu i se poate atribui o semnificație singulară.
Este surprinzător faptul că oamenii caută întotdeauna un răspuns unic și tratează inclusiv arta ca pe o ghicitoare cu un singur răspuns corect, ceea ce este, de fapt, o imposibilitate, pe când, dacă ai accepta ideea că este relevant într-o măsură la fel de mare ceea ce înțelegi tu din opera respectivă și ce efect are asupra ta, ar fi o aventură incredibilă să ne adunâm și să schimbăm opinii personale sub acoperişul teatrului, galeriei sau sălii de concert, pentru că avem nevoie unii de alții ca să supravieţuim.
De fapt, eu m-am adâncit în această lume a artei pâna la nivel creativ nu doar pentru că eram interesată de modul în care se face artă și aveam dorința de a încerca și eu, ci și pentru că nu voiam să fiu singură.
Ai conceput însă atâtea programe sau proiecte şi ai fondat colective de dans contemporan, plus că faci parte dintr-o sumedenie de entităţi artistice transdisciplinare… de unde această teamă de singurătate?
A fi pionier în acest domeniu este o practică foarte solitară, pentru că, la sfârșitul zilei, ca lider de organizaţie, ești aproape mereu izolat în vârful acestei piramide și chiar dacă încerci să lucrezi cu structuri mai orizontale, să zicem, instituțiile tot obligă o singură persoană să ia decizia finală şi să îşi asume responsabilitatea, iar în Polonia, unde nu aveam colegi de breaslă în poziţii similare de la care să pot primi sfaturi atunci când eram la început de drum, această solitudine se manifesta chiar şi mai pregnant.
Pe lângă asta, toate aceste practici diferite ale mele erau ceva atât de nou acum 20 de ani, încât eram nevoită să fac foarte multe lucruri în același timp şi adesea simțeam că nu mă potrivesc nicăieri.
Altfel, în general, eu văd arta ca un spaţiu pentru întâlniri cu alţi oameni, unde pot împărtăși cu ei ceea ce gândesc şi ce simt, de a-mi întreba semenii: ‘Tu simți la fel?’ sau ‘Tu ce simți?’. Pentru mine, aceasta constituie adevărata valoare a creaţiei artistice, mai ales în artele performative, şi de aceea am o puternică alergie la operele de artă care fie ţin predici publicului, fie sunt demagogice, fie sunt atât de autosuficiente încât mă fac să-mi chestionez raţiunea pentru care mă aflu în public.
Mi se pare că am uitat sau tindem să uităm prea des de această funcție a artei, care vine din vremuri străvechi, că arta poate reprezenta un refugiu, că este un loc de vindecare, în care se împărtășește frumusețe şi speranţă.
Dintre celelalte forme de artă, ce anume te stimulează astfel încât să devină pentru tine subiect de cercetare coregrafică? De la pictorul american realist Edward Hopper – în Rooms by the Sea – până la avangardistul coregraf polonez de avangardă Yanka Rudzka prin Polyphonies, sursele tale de inspirație pentru crearea de performance-uri sunt extrem de diverse.
Dacă ar fi să răspund scurt, diversitatea asta vine din faptul că exersez și lucrez în permanență la a-mi expanda propria atenție, astfel încât găsesc idei și lucruri de interes tot timpul și peste tot. Altfel, ca fiecare om, eu simt adesea că ceva scapă descrierii prin cuvinte, dar, cu toate astea, e foarte tangibil şi real, şi atunci, ca artistă, sunt foarte interesată să găsesc reprezentări vizuale și fizice ale acelor stări și condiții umane care au tendinţa ca, în mod constant, să fenteze cuvintele.
Am descoperit asemenea reprezentări în alte forme de artă, de exemplu, în poezie, fotografie sau în anumite picturi, pentru că nu este doar Hopper, ci și Tim Eitel sau Gerhard Richter, ale cărui gesturi de estompare intenționată au reprezentat pentru mine un punct de plecare atunci când am creat solo-ul Blur [parte a serie de explorări Exercises in Looking, solo-ul multidisciplinar Blur a avut premiera la Art Stations Foundation din Poznań, în 2027 – n.r.].
De asemenea, sunt interesată și de modul în care pot exprima propriile sentimente prin intermediul corpului şi a imaginilor care se arată a fi capabile să le translateze înspre exterior. Astfel am început să dezvolt acest limbaj de mişcare foarte specific – un vocabular de dans pe care îl numesc “zgomot în corp” [noise in the body] -, care cuprinde deopotrivă cacofonia vocilor și întreaga noastră istorie corporală, în încercarea mea de a dezvălui un peisaj interior, precum în poezia romantică, unde peisajele servesc drept metafore pentru stările emoționale. Sugestivă e opera lui Caspar David Friedrich, un alt pictor preferat al meu…
Ce îmi spui mă trimite cu gândul la conceptul entre-deux-corps al psihanalistului francez Sibony, care vorbea de “l’appel” şi “le rappel”…
Daniel Sibony a fost unul dintre primii care m-a inspirat atunci când am început ciclul de lucrări centrat pe Rudzka, coregraful polonez pe care l-am descoperit în Brazilia, şi de la el vine această idee de Body-Present şi Body-Memory, pe care, de fapt, cu toții o purtăm în noi, în același timp. Chiar în perioada asta sunt pe punctul de a finalizat o a treia lucrare dedicată acestui subiect, iar Sibony a rămas în continuare un fel de patron spiritual al acesteia…
Prin urmare, ai început The Yanka Rudzka Project în 2016, ca un dialog de dans intercontinental, apoi ai venit în 2018 cu proiectul în Europa, iar acum, după 10 ani, pregăteşti această nouă lucrare, ce va avea premiera în toamnă. Ce te face să revii asupra propriilor gesturi coregrafice? Poate fi asta o alternativă la reconstrucţie?
Practica revizitării vine cu ideea că, oricât de efemere ar fi coregrafia și performance-ul, acestea dialoghează cu timpul în care sunt prezentate, într-o asemenea măsură încât este foarte interesant să revizuiești materialul și să verifici ce se întâmplă cu el, cum se dezvoltă sau se erodează cu trecerea timpului.
Am avut privilegiul, de exemplu, de a-mi revizui şi coregrafia din 2014, …/rooms by the sea/exercises in looking [performance-ul Rooms by the Sea/Exercises in Listening a avut premiera în vara lui 2024 în cadrul Cracow Dance Festival şi face parte tot din seria inspirată de picturile lui Edward Hopper – n.r.], iar efectul a fost şi în acel caz, desigur, reactivarea anumitor vocabulare și transmiterea gesturilor în alte corpuri, dar, de asemenea, transferul conceptului într-un context cu totul nou, având până la urmă ca rezultat un nou performance.
Experienţe precum Exercises sau Proiectul Yanka Rudzka reprezintă călătorii foarte, foarte importante pentru mine, fiindcă am putut detecta și diseca astfel cu adevărat esența practicii mele, pentru ca, apoi, să o traduc în alte corpuri. Fiindcă eu vorbesc despre acest limbaj corporal specific mie ca fiind realmente un limbaj şi nu o tehnică, adică nu pregătesc dansatorii să facă mereu aceleași mișcări, indiferent dacă suntem în 2016 sau 2026, ci mai degrabă le împărtășesc vocabularul și anumite paradigme ale sintaxei, astfel încât fiecare să își spună propriile povești cu ajutorul acestora.
Este un efect foarte frumos atunci când vorbim aceeași limbă, dar, la fel ca în limbajul vorbit, înclinația fiecăruia dintre noi către anumite semiotici, timbrul vocii face ca totul să fie până la urmă foarte individualizat. Eu privesc acest limbaj ca pe un organism viu, deoarece se poate dezvolta cu fiecare nouă interpretare, dar, de asemenea, şi cu fiecare nou corp care îl foloseşte.
Această nouă lucrare a ta va include pe lângă performance-ul coregrafic şi o instalație foto-video?
Într-adevăr, este vorba de o extindere a instrumentelor dramaturgiei vizuale, dar și de o punere sub semnul întrebării a felului în care diversele medii pot susţine conceptul. Impulsul iniţial pentru această instalație de artă video și post-fotografică a venit din faptul că lucrăm cu o coregrafă de 86 de ani din Brazilia, Lia Robatto, o îndrăgită studentă şi solistă a lui Yanka, care nu mai poate zbura peste Atlantic și, oricum, nici nu mai performează pe scenă.
Prin urmare, înregistrarea video a fost singura noastră opţiune, iar corpul ei serveşte ca arhivă performativă, fiindcă tot ceea ce își amintește acesta reprezintă pentru noi singura cale de acces către o înţelegere concretă a practicii coregrafului pe care, iată, îl cercetez de peste 10 ani.
Fotografia și video-ul sunt medii incredibil de poetice, mai ales când lucrezi cu tema memoriei, cu strămoși, fantome şi incursiuni în trecut, dar s-au impus într-un fel şi prin faptul că reprezentau cu adevărat singura modalitate de a realiza lucrarea, aspect care era limpede chiar înainte de a-și dezvălui formidabilul potențial. E foarte interesant şi chiar un pic amuzant să mă observ pe mine însămi în acest proces.
De exemplu, am remarcat că și atunci când lucrez la un film, rămân totuşi, în primul rând, coregrafă… pentru că, în timpul rezidenței de anul trecut în Brazilia, am filmat o mulțime de materiale, dar când mă uit la acele înregistrări, simt că lipsește ceva și nu-mi stârnesc imaginația. Eu rămân îndrăgostită de efemeritatea dansului, de experiența de aici și acum pe care acesta o oferă şi care nu poate fi surprinsă pe film.
Știu însă că această lucrare va prinde viață în camera de editare, pentru că acolo voi coregrafia acele imagini şi atunci, probabil, voi putea aplica toate tool-urile mele în procesul de lucru cu ritmul, cu intensitatea imaginilor și a narațiunilor, care sunt adesea fragmentate și împrăștiate, mai ales când vine vorba de lucrul cu memoria, iar visul meu este ca, în final, această instalaţie video şi foto să aibă efectul unei veritabile experienţe multisenzoriale.
Aduci astfel un nou argument pentru o idee asumată de tine cu ceva vreme în urmă şi anume că este mult mai interesantă crearea realității decât reprezentarea acesteia.
Da, exact, doar că aş mai adăuga faptul că interesantă pentru mine este puterea de a crea și recunoaște realități alternative la cele existente. Sunt în căutare de metafore vizuale, corporale, auditive şi haptice care pot declanșa și evoca experiențe în ceilalți și îi pot ajuta să-și recunoască mai bine propriile sentimente.
Sunt fascinată de multitudinea de percepții și puncte de vedere. Ceea ce mă interesează cu adevărat este modul în care privim lumea din jurul nostru, cât de diferit vedem lucrurile și cum o privire mai conștientă ne poate transforma pe noi și modul în care percepem și ne raportăm la lume și la viețile noastre.
De asemenea, pentru mine, una dintre cele mai îmbogățitoare experiențe este și posibilitatea de a fi martora materializării lumii altcuiva pe o scenă şi de aceea îmi plac atât de mult atât coaching-ul, cât și lucrările dramaturgice… îmi place să fiu însoțitoare a artiștilor și a spectacolelor lor și să le urmăresc ideile și performance-urile dezvoltându-se.
Consider că este un mare privilegiu şi prefer mult mai mult să fiu într-un studio de dans cu alți artiști decât să văd pe scenă spectacolul reprodus la nesfârșit. Sunt o practiciană a tot ceea ce este viu și în continuă mișcare, a tot ceea ce evoluează și mă lasă să evoluez și pe mine, iar formele finite nu au fost niciodată obsesia mea.
Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL
Foto header: Agnieszka Szenrok
