Pivot Dance Theater – Interviu cu Jasmina Cloșcă

Interviu cu Jasmina Cloșcă: „Nevoile unui spectacol de genul celui pe care vreau să-l fac sunt incompatibile cu ritmul actual de producție”

Într-un sistem cultural care îi împinge pe artiști să producă rapid și fără prea multe pauze, Jasmina Cloșcă, regizoare și manager cultural, își construiește practica în jurul unor nevoi diferite, pe care încă le descoperă și testează alături de colegii cu care a fondat la Cluj, în 2025, compania Pivot Dance Theater.

Primele două producții ale companiei, „Nu mă simt tocmai bine” și „Camera de vizionare”, pentru care Jasmina a semnat atât scenariul, cât și regia, au funcționat și ca etape de căutare, prin care compania și-a testat limbajul și propriile limite. Astăzi, Pivot Dance Theater încearcă să construiască nu doar spectacole, ci și un mod de lucru care să lase loc cercetării și colaborărilor pe termen lung.

Venită dinspre film și ajunsă la teatru printr-un interes tot mai puternic pentru mișcare și pentru felul în care aceasta poate construi o situație scenică, Jasmina vorbește despre teatru ca despre un proces care are nevoie de timp pentru a se forma. În spectacolele sale, această preocupare se întâlnește cu o atenție aproape chirurgicală pentru precizie, compoziție și detaliu, dar și cu interesul pentru întâlnirea dintre spectacol și spectator.

În același timp, activitatea de manager cultural o pune în contact direct cu problemele concrete ale muncii independente: lipsa spațiilor, finanțarea fragmentară și nevoia de a găsi forme de lucru care să nu epuizeze oamenii înainte ca procesul artistic să se încheie.

În interviul de față, Jasmina Cloșcă vorbește despre drumul de la film la teatru, despre formarea companiei Pivot și despre felul în care își caută un limbaj propriu în zona teatrului coregrafic, dar și despre ce înseamnă să construiești o companie independentă atunci când timpul, spațiul și resursele sunt aproape întotdeauna limitate.

Cum s-a arătat pentru tine perioada de după terminarea studiilor, într-un domeniu în care numărul absolvenților de teatru este mult mai mare decât numărul oportunităților profesionale? Cum ai ajuns să te apropii de scena teatrală din Cluj și să-ți găsești locul în ea?

Am avut un parcurs mai neobișnuit, în sensul în care eu am studiat filmul la King’s College, la Londra. Am vrut să fac și masterul tot afară pentru că n-am rezonat cu felul în care funcționează facultățile de artă aici. Dar m-am întors în România în contextul pandemiei, când totul era închis și tot ce puteam face era să aștept ca lucrurile să reintre într-un ritm mai funcțional.

Pentru că nu aveam stare să stau, să aștept să treacă pandemia și să mă întorc la Londra, m-am înscris în Cluj, la masterul de Management și antreprenoriat cultural, la Facultatea de Teatru și Film din cadrul Universității Babeș-Bolyai.

Eu, de când eram mică, știam că vreau să plec să studiez în străinătate și probabil să și rămân acolo, așa că nu am depus niciodată un efort activ să mă conectez cu breasla de aici. Și atunci am luat masterul ăsta ca un soi de ocazie sau context care să justifice de ce bat la ușă și zic:

„Salut, am venit, aș avea nevoie de asta, asta și asta”. Și a funcționat, în sensul în care, din anul al doilea, deja am început să lucrez la Casa Tranzit, pe partea de producție.

Am înțeles că trebuie să fac și producție dacă vreau să dau drumul la ceva în mod sustenabil și am ales să fac acest masterat în contextul în care simțeam că mă și conectează cu scena de aici, de care eram complet ruptă. Și mi-a oferit niște pârghii foarte naturale de a mă conecta cu oamenii. Evident, scena clujeană fiind foarte mică, apelăm unii la alții cu diverse nevoi, propuneri și așa mai departe. Toată lumea se știe cu toată lumea și, dacă intri ca nou-venit,, e foarte ușor să te conectezi cu breasla.

În plus, nu-mi doream să lucrez neapărat la stat, pentru că sunt tot felul de negocieri care trebuie să aibă loc. Sunt niște structuri foarte rigide și întotdeauna am rezonat mai tare cu diversitatea din independent, chiar dacă m-am lămurit foarte rapid că vine și cu toată dimensiunea asta a precarității. Dar cel puțin la început, cât timp și eu simțeam că am nevoie să mă dezvolt, aveam nevoie de un canal alternativ. Și atunci asta a funcționat pentru mine.

Legat de discrepanța dintre absolvenții de actorie și regie și capacitatea de absorbție în câmpul muncii, cred că se scot mult prea mulți profesioniști pe piață, în contextul în care infrastructura existentă la momentul actual nu poate să sprijine sau să susțină atâția lucrători sau artiști. Și asta vine, în primul rând, din felul în care e gândit sistemul universitar românesc, din numărul mare de studenți absorbiți, cărora nu poate să le asigure o integrare reală în câmpul muncii.

De la film la teatru

Cum s-a produs migrația de la studiile de film spre teatru? Ce a stat în spatele acestei schimbări de mediu?

Migrația asta dinspre film înspre teatru s-a întâmplat deja din timpul facultății. Am simțit foarte acut că modul în care se lucrează în film e mult mai pragmatic, în sensul în care ai tot felul de presiuni tehnice. O zi de filmare are un cost foarte clar, ai o echipă întreagă de oameni de coordonat și toată lumea trebuie să se miște după ceas.

Eu am ales meseria asta tocmai pentru că îmi place să lucrez cu oameni și îmi place să stăm, să ne dăm timp să testăm, să dezvoltăm, să ridicăm un lucru, să-l lăsăm baltă, să-l luăm de la capăt. Iar procesele astea nu funcționează la fel în lucrul cu actorul pe set. Și de asta am migrat către zona de teatru, care, prin natura felului în care se lucrează în scenă, îți dă mijloace pentru asta.

Nașterea companiei Pivot Dance Theater

La scurt timp după întoarcerea la Cluj, ai fondat Pivot Dance Theater, o companie tânără care are deja două producții dezvoltate. Cum s-a format echipa și ce v-a făcut să rămâneți împreună?

În primul rând, în Cluj nu aveam un loc, un colectiv cu care să rezonez și în care să simt că îmi găsesc locul în zona de teatru coregrafic, care este mult mai dezvoltată la București. Îmi place mult ce face Andrea Gavriliu, de exemplu. La Cluj nu exista, la momentul respectiv, ceva similar.

Prima legătură a fost cu Cristiana Bândilă, actrița principală din „Nu mă simt tocmai bine”. Ne știam de când eram mici, dar pierdusem legătura. Cu toate astea, ea a fost prima persoană care mi-a venit în minte pentru un rol dintr-un scenariu la care lucram atunci. Am pus mâna pe telefon, am contactat-o, ea a venit la Cluj și am început să lucrăm împreună. Reîntâlnirea noastră a fost un cadru foarte bun în care ne-am dat seama că rezonăm.

Cristiana a făcut balet, a studiat actoria și avea exact pregătirea pe care eu o căutam pentru producțiile pe care voiam să le dezvolt în zona asta de teatru coregrafic.

Cu Cătălin Filip, care este tehnician și actor la Teatrul Reactor din Cluj, am început să lucrăm tot la „Nu mă simt tocmai bine”. Mi s-a părut că se potrivește foarte bine în rol și că are un interes pentru zona de mișcare. Lucrase deja în mai multe proiecte care aveau și dimensiunea asta. Casian Ulici a fost coleg cu Cristiana la facultate și a ajuns, la rândul lui, în echipă. Din colectiv mai face parte și actrița Ilinca Meșter.

De fapt, colaborarea asta a început foarte simplu, din prietenie și din principiul: „Hai să facem un spectacol”. Așa a luat naștere „Nu mă simt tocmai bine”, care a trecut prin mai multe etape. La început voiam să-l montăm pentru ca Cristiana să-l prezinte la licență, dar colectivul a funcționat atât de bine încât am decis să păstrăm spectacolul, să-l dezvoltăm și să continuăm să lucrăm împreună.

Acela a fost și momentul în care am decis să fondăm compania: să dăm o formă mai clară colaborării noastre și să avem o structură care să ne permită să accesăm mai ușor diferite contexte, de la instituții în care să jucăm până la finanțări și alte proiecte.

Teatrul coregrafic și identitatea artistică

Clujul are o scenă teatrală instituțională foarte puternică, dar și o zonă independentă care și-a construit, în timp, propriul public și propriile spații. Unde simți că se așază Pivot Dance Theater în acest ecosistem și care este, în acest moment, semnătura voastră artistică?

Cred că una dintre particularitățile noastre este tocmai întâlnirea dintre teatru și coregrafie. Suntem cu toții oameni cu o formare în teatru sau cu o bază și un interes care pornesc din zona teatrului și încercăm să ne dezvoltăm în direcția teatrului coregrafic și a dansului. Cred că formula asta nu există deocamdată în Cluj și că aici este una dintre zonele în care putem aduce ceva nou. În același timp, cred că începe să se contureze și o estetică a noastră, care ne definește și care ne diferențiază, poate, de ceea ce produc alte companii.

Pe noi ne interesează foarte tare zona de dans, dar nu tindem să facem dans contemporan. Nu suntem dansatori, nu suntem coregrafi și nu avem pretenția să fim percepuți ca atare. Suntem oameni de teatru care avem clar o preocupare pentru teatrul fizic, pentru că e o formulă de expresie care funcționează foarte bine pentru noi. În producțiile noastre există momente în care putem vorbi de teatru fizic, sunt anumite momente în care sunt coregrafii în sine.

Toată partea de fizicație e foarte importantă și, iarăși, ne interesează foarte puțin zona naturalistă. Ne interesează dimensiunea naturalistă dintr-un personaj, din fundalul lui, dar e important să fie nu neapărat credibil, ci relevant: să aibă acele trăsături care vorbesc într-un mod natural despre un anumit tip de personaj pe care vrem să-l portretizăm. Dar felul în care îl construim e foarte plastic.

Modul nostru de construcție nu e conectat cu o portretizare realistă. Mă interesează construcția aceasta foarte vizuală. Am din când în când momente în care vreau ca spectacolul să stea un pic și să vadă lumea tabloul. Și toate tablourile astea, fie ele statice sau dinamice, se compun din seriile astea de mișcări. Instrumentul ăsta este cel mai natural și are cel mai mult sens în genul de teatru pe care vrem să-l facem.

Și mai este un lucru care, în momentul ăsta, ne definește destul de mult: faptul că nu avem un spațiu. Nu știu dacă vom avea vreodată unul, dar absența lui influențează foarte mult felul în care lucrăm, dinamica în care se nasc producțiile și, în cele din urmă, chiar felul în care arată spectacolele noastre. Am fost norocoși să putem lucra în spațiul Casei Tranzit și cred că a fost o întâlnire foarte fericită.

Provocările teatrului independent

Spui că absența unui spațiu propriu influențează felul în care lucrați. Cât de dificil este, în contextul actual, să construiești și să menții o companie independentă în Cluj? Și cât de important este ca organizațiile care au deja o infrastructură să susțină și să facă loc inițiativelor mai tinere?

Cred că astăzi toată discuția despre spații trebuie privită într-un context mai larg. Când s-au deschis spații precum Teatrul Reactor sau Casa Tranzit, piața din Cluj arăta foarte diferit. Costul unei chirii în centrul orașului era altul, iar costurile și posibilitățile de mentenanță ale unui astfel de spațiu erau, la rândul lor, foarte diferite. În contextul de astăzi, ca să deschizi un spațiu cultural îți trebuie o anumită doză de inconștiență.

Dar asta nu înseamnă că, dacă mediul este potrivnic, alegi să nu mai faci nimic. Dacă vrei să faci teatru independent, te aduni și găsești o variantă care să funcționeze.

Și atunci cred că dimensiunea colaborativă devine din ce în ce mai importantă. Organizațiile mai vechi, care și ele funcționează după principiul „ziua și lupta”, pot sprijini inițiativele noi și le pot oferi o șansă pentru a supraviețui. Există, de exemplu, Contrar, o companie tânără care e sprijinită în diferite forme de Teatrul Reactor și care are astfel o altă șansă să se dezvolte și să reziste. La fel, Pivot beneficiază de sprijinul Casei Tranzit.

Faptul că avem un spațiu în care putem să producem spectacolele și să ne facem antrenamentele, dar și o organizație care ne promovează activitatea și ne conectează cu diferiți profesioniști, de la presă până la spații în care putem merge în turneu sau în rezidențe internaționale, e extrem de important.

Iar sprijinul acesta nu e unidirecțional. Există și un schimb: inițiativele tinere vin cu o energie proaspătă, pot aduce publicuri noi și pot contribui la diversificarea ecosistemului. De aceea cred că această dimensiune colaborativă devine esențială pentru inițiativele tinere, dar și pentru organizațiile care există deja.

Organizarea și finanțarea companiei

Cum funcționează, dincolo de partea artistică, o companie atât de tânără? Cum vă împărțiți între coordonare, finanțare, producție, comunicare și toate necesitățile administrative care vin odată cu o astfel de structură?

Suntem o echipă mică formată din cinci oameni. Eu fac coordonarea generală, iar colegul meu, Casian Ulici, care face parte și din echipa artistică, este foarte implicat și în partea de birou: de la chestiuni financiare și dosare până la coordonarea programului și tot felul de lucruri administrative. Când ești parte dintr-o echipă atât de mică, ajungi inevitabil să le faci pe toate.

Este chiar puțin comic să vorbești despre „departamente” când, de fapt, fiecare dintre noi ajunge să acopere mai multe zone. De aproximativ un an colaborăm și cu Louisa Miclăuș pe partea de PR și comunicare, și cam asta este, în momentul de față, structura noastră administrativă.

În ceea ce privește finanțarea, principala noastră sursă sunt proiectele pe care le scriem. Mai există sume foarte mici care vin din ticketing, de la spectacole, și un alt pilon important e ceea ce primim atunci când ducem un spectacol în festivaluri sau când e invitat în programele altor spații. Când ești o companie tânără, te confrunți des cu „aplici-pierzi”. Unul dintre argumentele pentru care nu ești finanțat e tocmai faptul că nu ai vechime, iar atunci apare un cerc pe care trebuie cumva să-l spargi. Sunt momente în care nu câștigi un proiect și simți că rămâi suspendat, fără să știi foarte clar cum traversezi perioada respectivă.

În astfel de momente, contează foarte mult faptul că există colegi care iau un spectacol și îl includ în programele lor sau îl invită în spațiile lor. E o formă de sprijin care mai acoperă niște goluri și care, concret, te ajută să plătești colaboratorii și să treci printr-un moment mai dificil.

Până la urmă, totul se construiește pas cu pas. E greu, uneori, să faci un plan din toate bucățile astea mici, care pot să pară din exterior aproape o improvizație. Dar, de bine, de rău, este și o formă de solidaritate și un sprijin real. Iar pentru o companie tânără, asta contează foarte mult.

Într-o echipă atât de mică, în care aceiași oameni jonglează între roluri artistice și administrative, cum funcționează această suprapunere în practică? Ce avantaje vă oferă acum și unde simți că începe să devină dificil de susținut pe termen lung?

Multe organizații de tipul acesta pornesc din colaborări care funcționează foarte bine, de multe ori și pe o bază de prietenie sau de rezonanță artistică. La începutul oricărei inițiative există o perioadă „de miere” în care nu simți nevoia să formalizezi foarte mult lucrurile. La noi funcționează bine, pentru că avem o direcție artistică foarte similară și putem comunica foarte ușor. În plus, partea de management e gândită să servească nevoilor artistice. Eu sunt regizoarea producțiilor pentru care aplicăm și tot eu scriu proiectele, așa că știu foarte clar de ce am nevoie, ce resurse îmi trebuie și cum să-mi organizez timpul. În etapa asta, granițele dintre roluri ne ajută.

Dar, pe termen lung, mecanismul acesta nu este sustenabil. Am simțit-o deja la „Camera de vizionare”, a doua producție a companiei. E foarte greu să scriu un contract până la ora două, să intru apoi în repetiții și să mă desprind complet de partea administrativă.

La un moment dat se acumulează și oboseala, iar asta începe să afecteze toate planurile. Deocamdată, pentru că nu avem un rulaj foarte mare de proiecte și nici nu ne propunem să producem foarte multe spectacole pe an, formula asta funcționează. Pe măsură ce compania va crește, va fi nevoie de mai multă ordine și de o delimitare mai clară a responsabilităților. Cred însă că lucrurile astea vor apărea natural: pe măsură ce cresc proiectele, cresc și oamenii implicați și atunci începe să aibă sens să vorbim și despre departamente.

Ritmul de producție și nevoia de timp

În ultimii ani pare să existe o presiune tot mai mare asupra artiștilor să producă mult, repede și constant. Cum te raportezi la ritmul acesta de lucru și cât de compatibil e cu felul în care ai nevoie să lucrezi ca să ajungi la ceva care să aibă, pentru tine, consistență și profunzime?

Pe mine a început foarte repede să mă streseze ritmul în care se produce astăzi. Știu că în școala de regie românească există un soi de pregătire militărească: trebuie să fii pragmatic, să ai soluții, ai timp puțin la dispoziție și trebuie să înveți să gestionezi rapid relațiile umane. Privesc cu pragmatism situația și știu că există o dată a premierei, că timpul este limitat și că trebuie să ajungi, la un moment dat, la un rezultat.

Dar ritmul ăsta în care vii constant cu zece mii de subiecte și interese noi și ajungi să faci trei, patru, cinci spectacole pe an nu mi se potrivește. Mie și două spectacole pe an mi se pare mult. Eu nu am în mine atâta spațiu încât să observ și să absorb informația necesară pentru a putea spune ceva relevant atât de des. E nevoie să repeți, să revii, să testezi până când simți că ceva funcționează. Am nevoie de timp ca să observ, să absorb și să las lucrurile să se așeze.

Și la un moment dat m-am întrebat dacă nu cumva problema e la mine, dacă sunt o regizoare suficient de bună ca să duc dinamica asta. Dar mi-am dat seama că, de fapt, nevoile unui spectacol de genul celui pe care vreau să-l fac sunt incompatibile cu dinamica impusă. Vara trecută am ajuns atât de obosită de toate lucrurile pe care trebuia să le fac, încât pur și simplu nu-mi mai funcționa creierul. Mă duceam acasă să scriu și nu mai puteam.

Și cred că, la un moment dat, trebuie să ieșim și din discursul ăsta în care doar repetăm că nu funcționează lucrurile, că e precaritate, că nu există suficient sprijin. Toate sunt adevărate, dar eu m-am oprit și am zis: bine, dar eu vreau altceva. Vreau, pentru mine și pentru colaboratorii mei, ca lucrurile să poată arăta altfel. Nu am încă soluția, dar îmi este foarte clar că ritmul ăsta nu funcționează pentru mine și că trebuie să găsim o alternativă.

Platforma de proces în teatru coregrafic

Din nevoia asta de a lucra într-un alt ritm a apărut și „Platforma de proces în teatru coregrafic”?

După cele două producții am simțit că încep să se definească niște direcții artistice și că avem nevoie de o pauză în care să stăm, să analizăm ce am făcut, să ne uităm la spectacolele altor oameni, să ne luăm timp să cercetăm și să vedem încotro vrem să mergem. E nevoie și de un cadru în care să putem testa colaborări noi. De cele mai multe ori, când ai o producție, aduci colaboratori noi, dar ești atât de pe repede înainte încât nu ai timp să vezi cum funcționează realmente colaborarea.

Eu nu-mi doresc să lucrez cu un alt scenograf de la o producție la alta, ci să găsim niște colaborări pe termen lung, care să funcționeze și să se consolideze în timp. „Platforma de proces în teatru coregrafic” ne oferă tocmai spațiul în care putem să testăm lucrurile fără presiunea că trebuie să funcționeze până mâine. E gândită și pentru noi, ca să ne ofere o anumită stabilitate.

Cum funcționează concret acest program și cum ați gândit structura lui astfel încât să creeze, în același timp, un spațiu pentru reflecție și un cadru pentru creație?

E, practic, un laborator mai amplu de rezidențe, cu trei piloni, desfășurat de-a lungul a trei luni. O dată avem două rezidențe de cercetare teoretică în teatrul coregrafic, în cadrul cărora Ilinca Tamara-Tudoruț și Urvi Vora vor dezvolta câte o cercetare și vor scrie câte un eseu sau articol.

Apoi sunt două coproducții mici, una cu NON Centru de Arte Performative și cealaltă cu Stația Teatru / Muzical, ambele companii independente din Cluj, gândite în momentul acesta ca monodrame. Ideea e ca artiștii să aibă timp să-și construiască proiectele, să le arate unui public selectat și apoi să poată discuta cu oamenii ale căror opinii contează pentru procesul lor artistic.

Nu e o vizionare formală, cu o zi înainte de premieră, când nu mai poți schimba mare lucru, ci un dialog care să se întâmple în timp ce spectacolul se construiește. După aceea, spectacolele vor intra în repertoriile celor două companii.

Ultimul pilon este o rezidență în care lucrez împreună cu Cristiana Bândilă și alți doi colaboratori: Mișa Cornea, compozitor, și Diana Mihalașcu, regizoare. O să lucrăm în aceste trei luni cu opt performeri. Nu trebuie să scoatem nimic. Trebuie doar să stăm într-un proces și să vedem cum se informează interesele noastre unele prin celelalte și ce colaborări noi pot apărea. Faptul că există și un onorariu pentru perioada asta îți dă o anumită liniște: nu trebuie să fii în altă parte ca să-ți poți permite să faci cercetare. Pentru că, de cele mai multe ori, pur și simplu nu-ți permiți.

De la temă la spectacol

În cele două producții ale companiei Pivot, „Nu mă simt tocmai bine” și „Camera de vizionare”, textele și conceptele îți aparțin. De unde apare nevoia de a porni de la o anumită temă și de a o transforma într-un spectacol? Și ce trebuie să aibă un subiect pentru ca tu să simți că merită explorat scenic?

„Camera de vizionare” are un subiect foarte diferit de „Nu mă simt tocmai bine”. „Nu mă simt tocmai bine” vine pe o filieră personală: sunt niște observații pe care le formulez stând uneori la masă, într-o cafenea, și uitându-mă la o altă masă, ca să observ dinamica dintre doi oameni. E un spectacol care își trage rădăcinile dintr-o zonă personală, observațională.

„Camera de vizionare”, în schimb, e construit pe un subiect extrem de discutat: consumul media. Există foarte mult discurs în jurul acestui subiect. Și când faci un spectacol despre un subiect care are un rulaj atât de mare și e atât de discutat și controversat, din start intri cu tine în tot felul de negocieri. Nu poți să faci abstracție de toată încărcătura de perspective și poziții care există în jurul subiectului, iar pe mine asta am simțit că mă parazitează. M-am simțit inhibată de faptul că, și dacă mi-aș fi dorit să țin cont de toate perspectivele, e imposibil. Și asta produce un soi de impersonalizare a felului în care te poziționezi față de subiect.

Din cauza asta, cred că e un spectacol care a ieșit mult mai rece, mult mai detașat. Mi se pare că nu poți empatiza la fel de tare cu „Camera de vizionare” așa cum o poți face cu „Nu mă simt tocmai bine”. Pentru că toate mecanismele care apar într-un spectacol precum „Camera de vizionare” creează o anumită distanță. Pe lângă reacția directă pe care o ai față de subiect, mai pui un layer, apoi încă unul și încă unul, iar toate aceste straturi te îndepărtează puțin tocmai de dimensiunea personală a lucrurilor. Și atunci eu ajung să percep spectacolul mult mai rece din interior, chiar dacă, la bază, subiectul mă afectează foarte personal.

În plus, discursul spectacolului te pune automat într-un registru de dispută, te plasează într-o zonă conflictuală în care ești sau nu ești de acord cu ceva, ceea ce în „Nu mă simt tocmai bine” nu există.

„Camera de vizionare” nici nu s-a jucat de foarte multe ori ca să-mi fac o opinie despre cum a fost receptat, dar pentru mine proiectul ăsta a fost unul explorativ. Am avut de lămurit niște interese, niște zone în care vreau să lucrez, niște direcții artistice pe care voiam să le tatonez.

Știam că poate nu-mi sunt proprii, dar aveam niște întrebări legate de încotro merge direcția noastră artistică, încotro vreau să mă formez ca regizoare. Și de asta ne-am și băgat într-un subiect care e foarte diferit de „Nu mă simt tocmai bine”. Mi-am confirmat că funcționează mult mai bine pentru noi zona în care am lucrat în „Nu mă simt tocmai bine”.

Fiind o companie tânără și aplicând pentru proiecte, există un val în care e foarte important ca teatrul să fie relevant politic, social etc., iar felul în care trebuie formulate proiectele în jurul unor astfel de teme ajunge să producă un clișeu discursiv și, în cele din urmă, un exces de spectacole preocupate obsesiv să fie „relevante”. Iar dacă vii cu un subiect despre perfecționism, de exemplu, pe baza căruia lucrăm în prezent la un spectacol în colaborare cu NON Centru de Arte Performative din Cluj, la un moment dat oamenii îți pot reproșa: „Țara arde și tu vrei să vorbești despre perfecționism?”

Limbaj scenic și precizie

Dincolo de text și de construcția propriu-zisă a spectacolului, ce te interesează la nivelul limbajului scenic? Ce fel de estetică și de mecanisme de lucru cauți atunci când construiești un spectacol?

Sunt câteva lucruri. Îmi place să fie totul foarte curat. De la felul în care arată fizic lucrurile în scenă până la felul în care sunt construite momentele. Poate „curat” nu este chiar cuvântul potrivit, mai degrabă intenționat. Îmi place foarte tare să lucrez în minimalism. Îmi pot imagina să lucrez și cu o sută de obiecte în scenă, dar cred că important este ca totul să fie intenționat, iar minimalismul îți lasă, cumva, spațiu pentru ca intenția să fie vizibilă.

Dacă am un spațiu în care am un pătrat alb, trei scaune, o masă, o lampă și un pahar, intenția este mult mai vizibilă decât dacă am zece mii de obiecte. Inclusiv felul în care este construită trecerea dintr-o etapă în alta a spectacolului, cum se mută obiectele în spațiu, toate trecerile astea trebuie să aibă un soi de curățenie în ele. Și asta se simte foarte tare în „Nu mă simt tocmai bine” și e legată inclusiv de ceea ce înseamnă execuție.

E foarte importantă precizia. E o atenție la detalii și la felul în care „noise-ul” este curățat din scenă: de la cum este construită coregrafia până la felul în care se mișcă actorii. Poți foarte ușor să pari controlist când faci chestia asta. Dar, iarăși, și ăsta a fost unul dintre factorii care ne-au dat de înțeles nouă, celor cinci care suntem acum în echipa artistică a companiei Pivot, că funcționăm foarte bine împreună.

Pentru că am înțeles din start miza acestei curățenii în scenă. Și e foarte importantă pentru toată lumea. E un soi de grijă și de intenție care cumva curăță foarte tare. Asta e o chestie pe care eu simt că e specifică la noi.

Asta se vede, de exemplu, și în câtă atenție dăm antrenamentului sau în felul în care repetăm coregrafiile. Cristiana Bândilă are un modul de mișcare, un întreg segment în „Nu mă simt tocmai bine”, în care trece prin vreo patru personaje într-un minut și jumătate. Și, practic, de fiecare dată când trece într-un alt personaj, reia poziția pe care a avut-o ultima oară când a jucat personajul respectiv. Totul trebuie să fie extrem de bine decupat.

Să fie atentă la ton, la poziție, la debitul verbal pe care îl are, iar toate acestea țin de o precizie infinitezimală. E impresionant cât de bine controlează toate aceste treceri între ele.

Vorbești despre o anumită grijă pentru detaliu și despre o estetică foarte precisă, care pare să fie comună echipei. Cum se negociază această viziune atunci când intrați în colaborare cu un artist din afara nucleului vostru, cum a fost, de exemplu, scenografa Ilinca Gavriliță pentru „Camera de vizionare”?

Cu Ilinca Gavriliță, de exemplu, am rezonat foarte tare pe partea asta de scenografie și cred că tocmai de aici a venit foarte natural felul în care am lucrat împreună. Inițial, ne gândeam la un spațiu cu multe pătrățele de 10×10, albe, un fel de grid foarte curat. Între timp am renunțat la idee, pentru că erau tot felul de dificultăți tehnice, dar și acolo am lucrat cu socluri, cu tot felul de linii, și toată lumea era atentă la lucrurile astea, la cum e poziționat un scaun, de exemplu.

La un moment dat, Cristiana Bândilă a venit cu o propunere în mișcarea scenică să se mute un scaun. Nu s-a gândit doar la funcționalitatea scaunului și la rolul pe care îl are de îndeplinit, ci s-a uitat și la cum sunt liniile în spate. Și este o chestie care nu a venit dintr-o direcție regizorală. E un stil de lucru cu care rezonează și ea și rezonăm toți și cred că asta a definit foarte mult estetica în care lucrăm: această grijă pentru detalii.

Influențe artistice

Dacă ar fi să trasezi o genealogie a felului în care ai ajuns să gândești teatrul pe care îl faci astăzi, ce artiști sau întâlniri au avut un rol decisiv?

Pe mine m-a ajutat foarte tare faptul că am făcut facultatea de film pentru meseria pe care o fac, tocmai pentru că lucrez foarte mult cu imagini. Am foarte mulți regizori de film care inspiră ceea ce fac. Roy Andersson este cu siguranță unul dintre ei și cred că în „Nu mă simt tocmai bine” se vede de la o poștă felul în care rezonez cu el.

În zona de performative arts, evident că la bază este o apreciere imensă pentru tot ce a făcut Pina Bausch. Și, sincer, momentul în care am descoperit-o pe Pina Bausch a fost cel în care mi s-a clarificat ce vreau să fac și încotro vreau să meargă toată povestea asta.

Țin minte, ca anecdotă amuzantă, că la un moment dat s-a deschis aici, în Cluj, un studio de dans și am auzit că făceau dans contemporan. Eu aveam în jur de 11 ani, văzusem filmul despre Pina Bausch și i-am spus mamei mele că vreau să mă duc la cursul ăsta de dans contemporan. După vreo trei sesiuni, m-am dus la profesoară și am întrebat-o: „Ok, dar când lucrăm și cu scaune?”. Pentru mine, asta însemna dans, ceea ce văzusem la Pina Bausch.

Rezonez foarte tare și cu ce fac cei de la Peeping Tom, o companie belgiană din Bruxelles. Cred că ceea ce fac ei este cel mai apropiat de direcția noastră artistică. La ei, zona de dans este mult mai în prim-plan. La noi se simte foarte tare că suntem oameni de teatru și simt că mai avem foarte mult de lucru pe partea de dans, până să ne dezvoltăm și tehnica. Dar simt că trebuie să ne maturizăm pe partea asta, evident, pentru că venim dintr-o altă formare.

Relația cu spectatorul

Am vorbit despre felul în care construiești un spectacol, despre dimensiunea colaborativă și despre timpul și ritmul de care ai nevoie. În tot acest proces, ce loc ocupă spectatorul pentru tine?

Pentru mine, raportarea la spectator este mereu prezentă undeva, într-un colț al minții. Mai ales pentru că am ales să fac ceea ce fac tocmai pentru că mă interesează oamenii și dialogul cu ei. Mă interesează întâlnirea asta dintre spectacol, noi și spectatori.

Când am jucat primele reprezentații ale spectacolului „Nu mă simt tocmai bine”, nu am avut aproape deloc promovare online și, cu toate acestea, spectacolele erau sold-out. Asta însemna că spectacolul ajungea la oameni, în mare parte, din gură în gură. În plus, Casa Tranzit are deja un public fidel. Sunt spectatori care vin și revăd spectacolele. De exemplu, am observat la un moment dat că cineva revenise de mai multe ori la „Nu mă simt tocmai bine”. Am abordat persoana și mi-a spus că văzuse spectacolul de șase sau șapte ori.

Noi avem oricum tendința de a ne întoarce la spectacole și după premieră, de a le mai modifica în funcție de ceea ce funcționează sau de lucrurile care ni se clarifică ulterior. Așa că am întrebat-o dacă ar vrea să stăm puțin de vorbă. Mă interesa foarte mult perspectiva ei, tocmai pentru că era familiară cu evoluția spectacolului, dar în același timp îl privea din afară, fără să fie implicată în procesul de creație.

Am avut o discuție extrem de onestă și de solidă despre subiect, pornind de la spectacol, și a fost pur și simplu uimitor. Pentru mine, astfel de întâlniri sunt, de fapt, miza pentru care fac teatru. Tot ceea ce fac vine și din speranța că spectacolul poate genera un astfel de dialog, că poate deschide un spațiu în care oamenii să se întâlnească și să vorbească despre lucrurile care îi preocupă. Mă interesează foarte mult punctul acesta de întâlnire.

Când ai 40 de oameni într-o sală și vezi că sunt acolo, că îți ascultă pledoaria despre niște subiecte care te-au frământat, dar mai ales când simți că oamenii rezonează cu gândurile și întrebările tale, apare sentimentul că întâlnirea aceea chiar s-a produs. Iar pentru mine, acesta este unul dintre aspectele esențiale ale teatrului.

Proiectele “Platforma de proces în teatru coregrafic” și “Corpuri mimetice: anatomia unei generații vizuale” sunt cofinanțate de Administrația Fondului Cultural Național și Consiliul Județean Cluj. Proiectele nu reprezintă în mod necesar poziţia Administrației Fondului Cultural Național. AFCN nu este responsabilă de conținutul proiectelor sau de modul în care rezultatele proiectelor pot fi folosite. Acestea sunt în întregime responsabilitatea beneficiarului finanțării.

Un interviu de Răzvan Sădean