Punerea în scenă a spectacolului Disco Regret de Doru Vatavului, premiera anunţată la Teatrul Metropolis pentru luna aceasta, este semnată de către una dintre cele mai interesante şi promiţătoare regizoare şi artiste vizuale din tânăra generaţie, IRISZ KOVACS, intrată în atenţia iubitorilor de teatru din Capitală odată cu prezentarea în FNT a montării sale de la Teatrul de Stat din Constanţa, 8 taţi, de Tina Müller, care i-a adus şi nominalizarea la Gala Premiilor UNITER 2022 pentru debut.
Alături de Disco Regret, regizoarea emergentă, formată la Facultatea de Teatru şi Film a UBB Cluj, va avea acum, în septembrie, şi o a doua premieră, familie normală.jpeg, la Apollo111 Teatrul, deci publicul are posibilitatea să îi descopere originala viziune artistică din multiple perspective, ţinând cont că, la un moment dat, va fi expus şi la următoarea etapa din producţia ei work in progress de la Teatrelli, cerul (hartă către casă), ce are ca punct de plecare albumul de pictură al lui Serban Savu, Drifting, şi a putut fi vizionată într-o primă fază de lucru în primăvara acestui an.
Mai mult, TSCHICK. De ce am furat maşina, montarea lui Irisz Kovacs a piesei de lui Robert Koall de la Teatrul German de Stat Timişoara, se va juca la Teatrul Excelsior, în cadrul X-Fest, pe 9 octombrie. Având în minte descrierea pe care şi-a făcut-o cu un strop de autoironie pentru Teatrul Post Naţional Interfonic, “îmi place siropul, telenovela, simetria, hăhăiala, stranietatea, tandreţea”, am intrat în dialog cu talentata şi energica regizoare pentru a vedea până unde pot merge regretele (disco) şi cum arată o familie normală (într-un jpeg).
Irisz, după titlu, Disco Regret poate reprezenta la fel de bine un exercițiu nostalgic sau o comedie muzicală. Ce poveste spune, de fapt, spectacolul tău de la Metropolis?
Disco Regret vorbește despre un tânăr regizor întors în casa părinților săi după propriul divorț și care nici nu stă foarte bine financiar, ce încearcă să reconstituie povestea de dragoste a părinților săi făcând un film în care chiar aceştia se joacă pe ei tineri. Noi ne-am propus să abordăm în egală măsură și disco, și regret, adică să fie un exercițiu de nostalgie – care include niște introduceri în epoca în care a fost povestea lor de dragoste, cu niște referințe din Pop culture-ul vremii, partea disco -, dar centrat pe povestea de viață a personajelor, aia fiind partea de regret.
Personajul principal, Toni, e un tânăr regizor ratat, care se refugiază în provincie, în casa părinților. Tu, Irisz, ești o tânără regizoare de succes, apreciată pe scenele marilor orașe. Deci, aparent, nu există o legătură între voi doi. Ce anume a avut această poveste de te-a făcut să îți dorești să o pui în scenă?
Eu și Toni avem mai multe în comun decât ar părea. În primul rând, legătura dintre părinții lui Toni și cât de bine sunt reprezentate universul lor și povestea lor de dragoste m-a dus foarte mult cu gândul la povestea părinților mei și, mai ales, m-a emoționat faptul că foarte multe din detaliile pe care Toni le descoperă despre părinții lui, eu poate nu le știu despre tinerețea alor mei.
Adică avem în comun aceste idealuri, cum sunt pentru mine cele legate de părinții mei, care sunt încă împreună și se iubesc – zic eu și zic și ei -, dar eu nu știu de fapt ce sacrificii și ce compromisuri au dus la acest lucru. Pentru mine, Bucureștiul, într-adevăr, nu e orașul ăla de provincie, dar, în momentele în care eu lucrez aici, locuiesc din nou acasă la părinții mei, care sunt mutați la București de când aveam eu 14 ani.
Mai mult, treceam și eu printr-o despărțire foarte mare, dintr-o relație de lungă durată, chiar după ce am descoperit textul, dar înainte să încep să fac spectacolul, deci cumva, în paralel, în timp ce repetam la Disco Regret, eram mutată în casa părinților mei, locuind cu ei după mult timp – la facultate plecasem în alt oraș – și trecând prin această despărțire în care îmi primeam lucrurile din apartamentul în care stătusem înainte și le aveam în casă.
Sunt deci mai multe paralele personale, dar sunt și interese estetice legate de incursiunea în epocă și paralela între lumea asta, care este lumea noastră, și lumea care putea să fie, adică între două rute, una ok, realistă, și una fantezistă, care mă interesa și din punct de vedere estetic și regizoral, dincolo de latura personală.
Într-adevăr, aceasta e una dintre temele principale în piesă, viața care a fost vs. viața care ar fi putut fi. Întotdeauna avem însă parte în viață de răscruci și facem alegeri, cu bune și rele, cu consecințe care sunt ireversibile. Ne folosesc regretele? Nu mergem mai departe?
Sigur că ni le asumăm și mergem mai departe, dar poate că regretul e o unealtă bună de corectare sau, mă rog, de calibrare pentru decizii viitoare. Adică, în momentul în care am făcut ceva și am regretat, când sunt la o răscruce care pare asemănătoare – de cele mai multe ori nu se aseamănă atât de mult între ele, dar poate că par, dragonii ăștia au capete care seamănă între ele -, eu o să gravitez tot timpul către decizia aia pe care am regretat-o ultima dată. O fi și bine, și rău, dar nu știu dacă e o alegere să ai regrete sau nu.
Doru Vatavului, autorul piesei Disco Regret, pare a fi un om important în viața ta profesională, fiindcă toate cele patru spectacole ale tale de anul acesta, sunt scrise de el. Cum ți l-ai apropriat, ce te-a determinat să-i devii fană?
Am avut mare noroc că l-am prins pe Doru înainte să devină celebru… așa consider eu că e pe punctul să fie. Adică eu cu Doru ne cunoșteam, iar prima piesă a lui pe care am citit-o a fost chiar Disco Regret, pe care a scris-o în cadrul rezidenței Drama 5 și mi s-a părut de-a dreptul electrizantă. Am auzit-o atunci într-un spectacol-lectură la Reactor și, la un moment dat, începuse să-mi bată inima, pur și simplu, de parcă mă îndrăgosteam de o persoană, adică aveam fluturi în stomac de cât de multă plăcere îmi provoca să aud acest text în urechi.
Cred că următorul text la care am lucrat împreună e tocmai cel pe care îl fac acum la Apollo111, familie normală.jpeg, la care el mi-a trimis iniţial o scurtă povestire pe care o scrisese, iar eu i-am spus: ‘Asta, dacă o facem numai dialog, ar fi o piesă extraordinară!’… după care ne-au tot venit diverse idei tâmpite în rafală, Doru le-a scris, dar le-am construit apoi împreună, cumva, pe feedback-uri. Zic împreună, însă eu n-am scris niciun cuvânt și nu-mi asum nimic din meritul dramaturgic al lui Doru, care este, după părerea mea, imens.
Atât talentul, cât și simțul său pentru scenă sunt ceva foarte rar din punctul meu de vedere. Am făcut acest şir de proiecte împreună, multe, cred că cinci sau șase, pe care le-am tot trimis la concursuri, dar le-am făcut nu neapărat având un plan foarte concret cum o să ajungă ele la scenă, ci le-am construit, efectiv, din plăcerea de a le face. Şi iată că am avut și norocul, dar am fost și binecuvântați, să prindem locuri unde să putem să le facem… unul după celălalt.
Adică, dacă nu uităm de când am început să lucrăm împreună până când am ajuns să pășim pe scenă cu prima piesă, acum le facem una după cealaltă, deși ele au fost lucrate de-a lungul a unui timp îndelungat.
Dacă privim de la familie normală.jpeg înapoi, până la 8 tați, maturizarea emoțională în raport cu familia pare o preocupare artistică constantă în cazul tău. De fapt, ce trebuie să aibă un text ca să îți vorbească? Pari atrasă mai degrabă de contemporani decât de clasici…
Sunt atrasă și de clasici, dar, cumva, pe mine mă atrage foarte mult posibilitatea să mă joc cu textul la scenă, adică atunci când am dramaturgul în sală știu că tot timpul putem modifica lucruri atâta timp cât suntem amândoi de acord cu ele. Altfel, ce mă atrage în texte sunt două paliere: cel tematic, evident, și cel care ţine de felul în care e scris, cum curge efectiv dialogul, care e, mă rog, ceva la un nivel mai filosofic, artistic, să-i zicem latura estetică.
De exemplu, la 8 tați era formula asta de scene intercalate în care unele sunt strict narative și pot fi împărțite la oricâți performeri vrei, poate fi făcut orice cu ele, adică oferă această bogăție în care tu poți să construiești mise-en-scène oricum… fiindcă textul doar trebuie să se audă, actorii pot să facă în rest orice.
Cumva, simt o mare libertate în raport cu texte de genul ăsta, precum cele ale lui Doru, cum este Disco Regret, în care e acest schepsis de teatru filmat, cu niște scene de reconstituire ale unor evenimente trecute, care, tot așa, îmi fac bulbuci plăcuți în creier când mă gândesc că actorii trebuie să se joace pe ei din trecut în filmul fiului lor… premisa creează automat niște situații interesante pentru scenă, care te provoacă creativ ca regizor.
Apoi, în familie normală.jpeg e vorba de o familie care are o afacere de stock photos, adică, automat, pe mine asta mă duce cu gândul la câte obiecte pot fi aduse în spațiu și ce poze nebune pot să facă ăia cu ele. Și textul următor, Sakura Sandwich, pe care îl pregătim la Sfântu Gheorghe [la Teatrul “Andrei Mureșanu”, cu premiera în octombrie – n.r.], se întâmplă total pe internet în spectacol, deci mi-a dat libertatea să-mi imaginez cum fac internetul, că nu vreau să îi pun pe actori, pur și simplu, la o tastatură… este foarte provocator să găsești soluțiile astea cu actorii!
Deci eu cred că ce mă atrage mai ales la un text este această bucată lipsă pe care dramaturgul și-o asumă, ca dovadă a sa de maturitate și inteligență legată de scenă, care permite un spațiu de mișcare al regizorului, în care acesta poate să facă niște chestii ale lui, personale.
Dar când lecturezi un text și simți că te mișcă într-un fel sau altul, dat fiind faptul că ești și o artistă vizuală talentată, cum funcționează procesul, mai întâi te concentrezi pe sensul cuvântului sau automat se naște și imaginea în mintea ta?
Automat e legat de imagine. Când lecturez un text prima oară, întotdeauna îmi notez prima imagine care îmi vine în minte și, de multe ori, sensul piesei se leagă de aceste imagini inițiale, care, uneori, nu au o foarte mare legătură cu ce se spune, dar pe care, după aceea, le poți lega automat în niște metafore scenice.
Pentru mine, inclusiv în prima construcție la scenă există un schelet vizual, în care nu mă interesează decât foarte puţin intențiile actorilor, la ce se gândesc ei… mai întâi facem strict un fel de coregrafie, abia după care găsim în ea niște sensuri mai profunde și niște intenții.
Mi-ai vorbit de asocierea textului cu imaginile, dar Disco Regret e un prilej foarte bun pentru a aduce în discuţie şi asocierea cu muzica în spectacolele tale. Cum s-a construit partea “disco”?
Multe dintre piesele care nu au fost compuse pentru spectacol, adică piesele clasice Disco, gen Cheri Cheri Lady, le-a ales Doru când scria textul, pornind de la un playlist afectiv, preluat cumva de la părinții lui, şi, în unele cazuri, am mai schimbat eu ce era în text, prin prisma mea, adică a song-urilor pe care le știam de la părinții mei, care mi-erau cunoscute de acasă și faţă de care, atunci când le ascultam, aveam o reacție de familiaritate, așa, de căldură, dar și cumva ironică, pentru că, în adolescență, te întorci împotriva a ce ascultau părinții tăi, nu-i aşa?
Ne-am oprit deci la muzica ce stârnea reacția asta în mine și în Doru, dar și în echipă, actorii de vârsta părinților noștri având o nostalgie… când repetam, puneam aceste mix-uri de muzică de sfârșit de ani ’80 – anii ’90, iar ei începeau să zică ‘Aah, mi-amintesc! Când eram eu la discotecă, făceam nu știu ce pe piesa asta!’ sau ‘Mamă, când ne trimiteau ăia casete!’. Alegând în felul acesta am sperat ca și publicul să aibă aceeași reacție la playlist-ul nostru subiectiv.
Mai e însă și partea de muzică compusă de Ovidiu Zimcea – care, acum câteva zile, a pus albumul Disco Regret și pe Spotify -, ce are reverberații din zona asta muzicală, dar reinterpretate contemporan… sunt contrapuncte muzicale în spectacol, gândite de mine și de Ovi, în care, după song-uri clasice, gen Take My Breath Away, se intră într-o zonă electronică reinterpretată de el, pornind de la niște referințe, tocmai pentru că e vorba de acea pendulare între cele două lumi.
În procesul creativ, când îţi pui însă problema necesităţii muzicii într-un anume spectacol? Poate unele funcţionează şi fără coloană sonoră…
Singurul spectacol al meu în care nu este compusă muzică e 8 tați. Povestea fiind acolo foarte întrețesută cu Johnny Cash, nu vedeam o altă variantă decât să auzim acele cântece de Johnny Cash reinterpretate de actori.
Există momente muzicale în spectacol, dar toate sunt făcute de actori, pentru că e vorba tocmai de felul în care muzica asociată cu imaginea acestui prototip de bărbat perfect, foarte puternic dar în același timp sensibil, care merge și cântă în închisoare dar cântă și cântece de dragoste… care are toate aceste contrapuncte, cumva, această imagine a masculinității perfecte atârnă de fata care crește fără tată.
În restul spectacolelor, când nu e tematizată zona muzicală ca la Disco Regret sau ca în 8 tați, unde sunt prinse în text niște referințe muzicale, pornesc de la premisa că există loc pentru muzică, care pe mine mă mișcă foarte tare în spectacolele de teatru. De multe ori, trec prin text și intuiesc niște momente care ar putea fi potențate și atunci încerc să fac de la început niște liste pentru muzică – dacă e și video, inclusiv pentru video -, în care doar îmi notez unde aș vedea că ar putea să fie acestea.
Odată ce ai conturate diversele declinări, acestea trebuie materializate. Pari o regizoare care încerci să fii fidelă colaboratorilor, dacă mă gândesc la, să zicem, scenografa Clara Ștefana sau compozitorul Adrian Piciorea. De ce? Ca să îi poţi… asupri mai bine?
Încerc să nu-i asupresc și tocmai de aici vine și tendința fidelității, pentru că sunt niște colaboratori în care am încredere foarte mare, iar asta îmi permite foarte mult să mă dau în spate și să-i las să își facă treaba fără ca eu să intervin excesiv. Adică, de exemplu, cu Adrian Piciorea, compozitorul, avem o relație de lucru de cinci ani, a făcut muzica la primul spectacol pe care l-am făcut și, efectiv, de multe ori, comunicăm doar prin voice notes pe WhatsApp.
Dacă le asculți, sunt niște bâlbâieli, adică ce îi spun eu sunt doar niște direcții, niște termeni vagi și, poate, ne trimitem câteodată și niște muzici, dar el înțelege atât de bine atmosfera și energia unui moment, încât, uneori, nici nu îl discutăm, că vine cu o propunere care e automat funcțională sau care necesită foarte puține modificări. La fel, cu Clara Ștefana, scenografa, discutăm la început doar câteva idei.
De obicei, îi propun care ar fi pentru mine conceptul de spectacol, ce conține de multe ori un început de idee de spațiu, pe care ea, apoi, îl dezvoltă, mai ales că avem câteva chestii recurente, care ne plac amândurora. Am atât de multă încredere în ambii, încât îmi vine să revin deseori la acești colaboratori, pentru că știu că, astfel, o treabă e rezolvată în spectacol.
Legat de colaboratori, când știi, de exemplu, că este mai potrivit Bogdan Iancu pentru un rol și când e Iosif Paștina cel de care ai nevoie? Cum îți definești așteptările faţă de actori?
În general, încerc să nu-i încasetez și, dacă lucrez de mai multe ori cu un actor, le dau partituri măcar un pic diferite, să nu fie efectiv copy-paste dintr-un spectacol.
De exemplu, cu cei doi actori pe care i-ai menționat lucrasem deja la Teatrelli, în performance-ul work in progres cerul (hartă către casă), unde erau performeri – deci nu aveau roluri propriuzise – și atunci a fost destul de ușor să îi distribui din nou după aceea, pe Iosif în Disco Regret si pe Bogdan în familie normală.jpeg, pentru că, primind un rol, era automat ceva foarte diferit de acel prim performance, în care ei erau mai mult entități care aveau niște partituri și niște jocuri.
În cazul actorilor cu care nu am mai lucrat, uneori, fac înainte o lectură cu ei. Sincer, lectura e doar pentru confirmare, pentru că, de cele mai multe ori, descoperind textul, îmi vine în minte un anume actor… nu știu cum se fac asocierile astea, dar mi se întâmplă.
Pur şi simplu, îmi vine în minte un actor și atunci mai citesc o dată textul imaginându-mi că o fac din perspectiva lui, cu vocea lui și, dacă îl cunosc sau dacă l-am mai văzut jucând, îmi imaginez ce grimase ar face. Fac un fel de “randare 3D” la mine în minte şi dacă îmi ridică pulsul la fel ca textul, merg mai departe.
Pentru Disco Regret, m-am gândit din prima la acest trio de actori, adică a fost prima mea opțiune pentru cast, și acum sunt foarte bucuroasă că am reușit să lucrez cu ei, sunt foarte mândră şi mulțumită de treaba pe care o fac. Dar începutul a fost atunci când am citit textul la mine acasă, gândindu-mă la Ioana Abur, Cezar Antal și Iosif Paștina, pe care îi văzusem pe toți jucând, şi ce am “randat” atunci la mine în cap este destul de asemănător cu ce se vede acum pe scenă.
Spuneai că, la început, există un schelet vizual pe care construieşti o coregrafie cu actorii, după care abia începi să le incluzi intențiile. Ca să înţeleg mai bine, particularizează-mi te rog modul de lucru pe familie normală.jpeg.
A fost o provocare să folosesc acolo acest sistem, deși pe el mă așez și îl folosesc, pentru că erau întretăiate aceste momente de dramă în familie oarecum clasic, adică erau momente de dialog foarte “pușcat” între actori pe care eu m-am gândit că trebuie construit cumva psihologic, pentru că e un tir de replici contrapus cu niște acțiuni foarte atipice… fiind o familie care face imagini de stoc, în timp ce au discuții oarecum normale între ei, trebuie să facă tot felul de năzdrăvănii.
Şi atunci, mai întâi citeam cu actorii un pic, vedeam care ar putea fi intențiile, după care încercam să mă distanțez de situația care transpare efectiv din text și să mă gândesc ce-ar putea să exprime metaforic sau alegoric drama acestei scene. Mă gândesc, de exemplu, la micul dejun, în care această familie are o ședință de producție în fiecare dimineață pentru ziua care urmează, un brainstorming legat de ce fotografii ar putea face, au această naștere creativă împreună.
Încă de când am gândit spațiul cu Clara [Ștefana], ne-am pus problema cum să facem această scenă în care ei trebuie să stea la masă și să vorbească şi atunci ea a conceput această masă care e, mai degrabă, un cilindru cu niște găuri, în care ei trebuie să intre cu totul și li se vede practic doar gâtul.
Pornind de la masa asta – ce amintește și de una pentru copii, în care te așezi cu totul, dar, în același timp, e şi acțiunea de a te scufunda -, am gândit aceste drumuri prin niște ritmicități și jocuri propuse de actori, în care ei intră, ies, reintră… mergând cumva și alături de text, dar și împotriva lui, încercând să intuim niște relații posibile deasupra acestei scene în care ei vorbesc normal despre ce fotografii urmează să facă în ziua aia.
Referitor la text, ești mai atrasă de cele contemporane fiindcă, având dramaturgul în sală, mai puteți opera de comun acord niște nuanțări. Dincolo de asta, o anumită libertate în a aplica propria viziune îţi oferă şi clasicii, lucru dovedit de multiple alte montări… atunci, de ce nu pui în scenă, totuşi, Oedip Rege sau Cum vă place?
Păi, sper să pun la un moment dat, dar ultimele texte pe care le-am făcut sunt în mare parte scrise de Doru Vatavului și, în perioada asta, mă inspiră foarte mult ce scrie și cum scrie el.
Mai ales, mă inspiră foarte mult procesul de negociere pe text, adică, de multe ori, dacă eu vreau să schimb ceva în text și Doru e de acord, simt că ideea pe care i-o propun eu, care provoacă schimbarea, e una foarte puternică sau care are un potențial foarte mare, însă dacă el nu vrea, mă gândesc atunci că e ceva acolo, poate, ce eu n-am văzut inițial. Și atunci, negocierea asta constantă e provocatoare, cumva, mă face să simt că eu cresc în construcție.
De exemplu, când am făcut în facultate Medeea [prezentată în Galactoria 2021 – n.r.], un text incredibil și minunat, pe care eu îl respect foarte mult… mă simțeam un pic ciudat, pentru că dramaturgul fiind mort, atunci când voiam să schimb ceva, să tai din text ca să fie cum vreau eu, puteam să fac asta fără ca nimeni să mă oprească.
Nu avea cum să vină Euripide din mormânt și să-mi pună mâna pe pix și să zică: ‘Nu poți să tai bucata asta, că e foarte importantă în traseul personajului!’, iar traseul personajului era, până la urmâ, inventat în totalitate de mine, sigur, pornind de la textul acela.
Într-un fel, când lucrezi pe un text clasic, ai mai mult spațiu de negociere, dacă nu e Ionescu, unde trebuie să păstrezi textul, dar dacă faci Cehov sau Euripide, să zicem, poți să schimbi tot, cum s-a dovedit de multe ori și, uneori, cu un motiv foarte bun, iar rezultatul poate fi excelent.
De cealaltă parte, în lucrul cu dramaturgul contemporan, în special cu Doru, nu poți să schimbi orice, iar asta te provoacă să vezi procesul într-o lumină nouă, adică e o dramaturgie care se tot scrie, fără pauze… nu facem un proiect, îl închidem şi apoi începem altul, ci încă de la un proiect anterior noi doi începem să vorbim despre următorul, pentru că am mai învățat ceva şi simţim că ar trebui să schimbăm unele chestii, iar asta te ține în priză bine ca regizor.
Mi-ai vorbit de două paliere ce definesc apetitul tău pentru un text dramaturgic. Despre cel estetic am discutat, însă nu l-am lămurit pe deplin pe cel tematic. Ce conexiuni trebuie să creeze în mintea ta o poveste astfel încât să te determine să vrei să o pui în scenă?
Da, palierul tematic este extrem de important pentru mine și, în primul rând, mă atrage foarte tare un echilibru bun între umor și sensibilitate, să-i zicem așa. Dacă mă emoționează un text și mă și face să chicotesc, indiferent de temă, cumva raportul dintre astea două deja mă încârligă.
De multe ori sunt povești general umane despre prietenie, despre familie, despre dragoste, dar printr-o lentilă contemporană, adică ele conțin principii la care eu ader, iar chestia asta mă atrage la ele.
Plus că mi se pare foarte bine când un text tratează anumite lucruri ca o normalitate. Spre exemplu, în TSCHICK. De ce am furat maşina, există acea scenă de coming out de la sfârșit a lui Tschick, care nu are nimic militant în ea, fiindcă e vorba, pur şi simplu, de doi adolescenți care sunt prieteni, iar unul dintre ei recunoaște că e gay.
În povestea asta de prietenie tratată foarte firesc, acea scenă foarte emoționantă are pentru mine și niște subtonuri destul de amuzante, pentru că, după ce Tschick îi recunoaște prietenului său că este gay, acesta are un monolog în care spune că s-a gândit dacă ar putea și el să devină gay, pentru că asta ar rezolva toate problemele, dat fiind faptul că ţine prea mult la prietenul lui.
Din perspectiva adolescenților care își pun pentru prima oară probleme de genul ăsta, această scenă a fost una dintre cele determinante în alegerea textului, tocmai pentru că avea și zona amuzantă – într-un mod inteligent și catchy, după părerea mea -, dar și zona sensibilă – pentru că e foarte bine scris și mă emoționează dragostea -, împreună cu o zonă principială, pe care eu o susțin, de exemplu aceea că ar trebui să avem personaje queer tratate ca persoane complexe în teatru și film.
Iar reacțiile adolescenților din sală mă determină să cred că am intuit corect, adică am avut și câte un adolescent care a făcut ‘Âh!’ când se întâmpla asta, dar, în jurul lui, erau 40-50 de alți adolescenți care au stat cu sufletul la gură să vadă dacă cei doi rămân prieteni sau nu. Mi se pare foarte important să avem acoperită în teatru zona asta de principii conținute, nu neapărat declamate.
Fetele din 8 taţi şi familie normală.jpeg, Toni în Disco Regret, Maik şi Tschick în De ce am furat maşina, tineri contemporani ce definesc, în fond, perspectiva lui Irisz Kovacs. Fiecare ne prezintă o realitate, inevitabil, subiectivă şi fiecare ar putea fi percepută ca un statement personal. Cum îţi găseşti echilibrul în ce ne arăţi? Raţional sau instinctiv?
Mai mult instinctual, pentru că singurul manifest e cel din familie normală.jpeg, care e tratat cumva comic. Eu am lucruri în care cred foarte tare, însă tot timpul încerc să pun la îndoială motivele pentru care cred în ele, adică încerc să chestionez lucrurile pe care eu le simt ca legi ale pământului, fiindcă s-ar putea să le fi moștenit ori să le fi înțeles eu din contexte foarte subiective… şi același lucru mi se pare că e adevărat în construcția de personaje.
Cumva, mi s-a confirmat această credință atunci când am citit cărțile lui Declan Donnellan și i-am ascultat podcastul, în care el revine din nou și din nou la ideea că noi, ca oameni, nu știm de ce facem ceea ce facem. De multe ori, ne trezim făcând ceva doar pentru că simțim că în jurul nostru sunt niște forțe care ne împing spre asta și că ar fi singurul lucru pe care puteam să îl facem, or, dacă eu gândesc așa, personajul și actorul vine cu mine.
Şi el îşi gândește așa personajul, că sunt mai degrabă niște forțe în jurul lui, benefice sau negative, care îl împing şi atunci el nu are cum să fie tezist, pentru că nu acționează activ, de fapt, decât foarte rar, fiind mereu împins de circumstanțe.
Circumstanțele ălea putem să încercăm să le prezentăm cât mai detaliat, să le arătăm în culorile lor, și putem să avem păreri despre ele, să focalizăm spectacolul în jurul acestor circumstanțe și a personajului împins de ele, dar aproape niciodată el nu va avea un manifest, nu va fi el însuși un stindardier sau, dacă este, vedem inclusiv chestia asta printr-o lentilă.
Unde sunt diferentele de “lentilă” între Irisz Kovacs regizoarea de teatru şi Irisz Kovacs fotografa? Vocaţie sau reflex? Teatrul l-ai început din liceu, în trupa Brainstorming, dupa care ai optat pentru a-l studia la UBB, deci vorbim de vocaţie, iar fotografia ziceai că ai început-o din reflex.
Da, şi, cumva, o continui tot așa. Prietenii mei fotografi o să mă înjure pentru asta, dar e ceva mai lipsit de responsabilitate – sau, în orice caz, e o diferență de responsabilitate – când ești fotograf.
Cel puțin în contextul în care am lucrat eu, de cele mai multe ori ca fotograf pentru reviste, pentru imagini care însoțesc un material scris, subiectul de multe ori este deja ales sau, dacă îl alegi tu, are niște delimitări clare și tot ce poţi face este să încerci să surprinzi cât mai bine acel lucru care este dat… el este acolo, iar tu îl recreezi din perspectiva ta de fotograf, faci o hartă a acelui lucru din cât mai multe unghiuri și perspective.
În spectacol, să zicem că scena e cadrul pe care îl ai, dar nu există nimic în momentul în care tu ajungi acolo şi atunci trebuie, în același timp, să construiești lucrul, să-l faci, și să-l și privești!
Sigur că fotografia nu înseamnă doar fotojurnalism şi sunt foarte mulți fotografi care își construiesc scenografiile, dar ceea ce aduc ei în cadru, de multe ori, poate fi controlat la un nivel mult mai de amănunt decât un spectacol de teatru, iar chestia asta te face tot un fel de observator, adică o faci, te uiți la ea și apoi o fotografiezi.
Nu încerc să dau de înțeles că una e mai grea și alta mai ușoară, deloc! Sunt amândouă, în aceeași măsură, foarte complicate, din motive diferite, însă pentru mine e o dificultate mai mare să fac un spectacol de teatru, pentru că sunt toate aceste elemente care se întâmplă deodată.
La fotografie, obiectul e acolo, pot să-l văd, pot să mă gândesc cum e cel mai bine să îl pun în context, şi, dacă e să fac o paralelă cu teatrul, este o etapă foarte târzie a construcției de spectacol, cea a momentului în care deja obiectele sunt pe scenă, oamenii sunt acolo, știu vorbele și încotro să se ducă, iar eu pot să îmbunătățesc și să surprind chestia asta și să o pun în context.
Interviu de IOAN BIG
Foto header: Adi Bulboacă
