CLIN D’OEIL | Interviu cu SERGIU MATIŞ
“Îmi place schimbarea dintre diferitele registre ale creierului în mișcare”
Stabilit la Berlin din 2008, reputatul coregraf român Sergiu Matiş a revenit la finele acestei primăveri pentru câteva zile în ţară, spaţiul cultural Teatrelli din Bucureşti găzduind o reprezentaţie a instalaţiei audio performative create de el, Extinction Room (Hopeless.), asociată unui workshop dedicat performerilor din zona dansului contemporan.
Am stat de vorbă cu SERGIU MATIŞ despre procesul creativ şi practica lui artistică, ce dau frecvent spectacolelor sale un pregnant caracter interdisciplinar şi multicultural, purtând publicul de la poezia veche (Hopeless, 2019) la literatura SF (Blazing Worlds, 2023), de la textele antice (UNREST, 2021) până la sunetele arhivate ştiinţific, precum cele ale păsărilor pe cale de dispariţie din Extinction Room.
Bineînţeles, Simuliert, memorabila coproducţie a CNDB cu Teatrul German de Stat din Timişoara, nu putea lipsi din discuţie, din moment ce, la vremea premierei, în 2015, Sergiu Matiş propunea un scenariu post-apocaliptic în care dansul ar fi devenit doar o etalare a unei noi virtuozităţi.
Sergiu, pornim de la workshop-ul despre practica ta, Visible Thinking Body. Ai lansat atunci o întrebare: cum putem transpune gândirea în mișcare și cum poate ea deveni dans? Înainte de asta, eu te-aș întreba… când mișcarea poate deveni dans?
E destul de ușor ca mişcarea să devină dans, adică definiția dansului a devenit super elastică din anii ‘90, probabil și de mai devreme, de când Yvonne Rainer și postmodernii au început să facă dans și coregrafie din gesturile cotidiene, au compus dansuri din cele mai banale gesturi tocmai pentru a extrage dansul din zona virtuozităţii, mai ales din balet sau neoclasic.
Dansul postmodern asta a însemnat… deci definiția dansului a devenit foarte elastică, ceea ce foarte bine.
Prin 2013, în timpul masteratului [Sergiu Matiş a absolvit masterul în creaţia solo-urilor de dans la Centrul Inter-Universitar pentru Dans (HZT) din cadrul Universităţii de Arte din Berlin în 2014 – n.r.], aveam colegi de an care nu veneau din dans, ci din dramaturgie, sculptură sau film și pentru ei, pur și simplu, prezența corpului era deja un dans.
Un spectacol de-al unor colegi de-ai mei, de exemplu, era despre ceaţă… mișcarea ceții în diferite situații, în acest black box al scenei. Dansul care mă interesează pe mine e altceva. Caut mereu să fie combinații de gândire sau un sistem construit, o atenție mărită la mișcare.
Particularizează, te rog, pe Visible Thinking Body…
Există în această practică a mea, în VTB, două ramificații principale: una este a naviga și a ajunge – navigation and arrival -, iar cealaltă este a căuta și a găsi.
Acest mod de a gândi în mișcare creează dansul care mă interesează pe mine, ce este între improvizație și compoziție.
Poate urmări cum, în aceste acțiuni, se schimbă registrul minții, deci cum este focusată mintea spre creativitate, spre a accesa mișcări ce aparent sunt noi, ori, dacă e o combinație aproape magică de înșiruiri de dinamici, cum acestea devin conștientizate sau, pur și simplu, sunt lăsate în frâul liber al imaginației.
Mai pe scurt, este mai întâi registrul mental, care e animat de imaginație, și, după aceea, intră partea mai analitică, mai observantă, mai rațională.
Personal, îmi place când observ și alți colegi ce practică acest mod de a dansa, schimbul de registru și atenția… când vezi că performerul sau dansatorul schimbă registrul atenției, când vezi că e într-un trip, iar mintea și corpul sunt într-un dans al imaginației, sau când este analitic, când este decis, când este conștientizat. Îmi place mereu schimbarea asta dintre diferitele registre ale creierului în mișcare.
Avem memoria proceselor de distilare în acțiune și, ca în timpul unei conversații în care te referi mereu la două-trei puncte care sunt importante și revii mereu asupra lor, în dans este la fel. Îmi place să văd ce devine important, ce devine marginal și cum atenția are diferite puncte de focus, îmi place să observ acest proces complex de a dansa.
Apropo de complex, prin 2015, pentru Simuliert, tu spuneai: „Ceea ce este complicat nu este partea organică sau anorganică din mine, pe care de altfel o pot simți și controla acum foarte precis, ci acel lucru pe care îl numim EU… când zic EU, e greșit.”. În ce raport ești acum cu acest ‘Eu’ al tău?
Probabil unul și mai complex, depinde de care ‘Eu’ vorbim.
Fiindcă mereu mă confrunt cu această definire de sine. Acum încerc să fiu mai puțin pe scenă și să am perspectiva spectacolului din afară, iar asta deja schimbă consistența dansului, pentru că e mult mai mult de lucru la a transfera aceste idei și la cum devin ele vizibile în alte corpuri.
Mai este ideea de authorship în raport cu acest ‘Eu’, mai ales când lucrez cu performeri care au propriile practici și un nivel de cunoaștere deosebit de avansat în dans și în modul în care vor ei să performeze, pentru că, după întâlnirea acestora cu ideile pe care le propun eu, vine întrebarea… a cui este, de fapt, paternitatea spectacolului? Sau trebuie privit ca o întâlnire a mai multor elemente creative?
E interesant aspectul ăsta, fiindcă semnătura mea e vizibilă, chiar dacă eu nu fac parte propriu-zis din spectacole.
Nu neapărat că m-ar interesa ca un spectacol de-al meu să aibă caracteristicile la care lumea se așteaptă, dar încă sunt vizibile, chiar dacă eu nu sunt pe scenă și asta e, oarecum, curios.
Dar atunci, în 2015, cred că eram pe această idee de a de-centraliza oarecum ego-ul omenesc în relaţia sa cu mediul, cu tehnologia.
De altfel, mă aflu încă în această călătorie de înlocuire a omului, în încercarea de a avea un continuum între animale, natură şi tehnologie, de a compune un cyborg uman sau despre cum suntem deja cyborgi, nu neapărat că am fi tehnologizați la maximum, ci pentru că avem o coabitare cu tehnologia, ca și cu alte creaturi care compun corpul uman.
Astea sunt idei care nu sunt neapărat ale mele, personale, dar încerc să mă aliniez și deja de pe atunci, din 2015, interesele erau în această direcție, a cyborg-ificării umane.
Chiar ceva mai devreme, pentru că, dacă-mi aduc aminte corect, în 2013, lucrarea ta de diplomă, Keep It Real, era cu cyborg-i… ba chiar era și cu zombies.
Da, da! Asta era despre pendularea între sub-om și post-om, despre cum ne regăsim constant între supernatural și o realitate care este mereu cu un pas înainte, sau, dimpotrivă, cu unul în spatele morții ori a imortalității… astea erau cazurile extreme.
Da, atunci, în timpul masteratului am dat peste ideea de cyborg, dar nu neapărat în sfera SF, ci mai degrabă ca la Donna Haraway [celebra istorică a ştiinţei şi gânditoare feministă, autoarea eseului A Cyborg Manifesto, din 1985 – n.r.], acel construct inclusiv social, referitor la care, pur și simplu, a învăța limba engleză pentru a funcționa într-un sistem din afara habitatului “natural” a devenit element de cyborg-ificare, iar dansul clasic sau baletul, această estetică mai veche de 300 de ani, a devenit o tehnologie ce m-a transformat într-un ‘dancing machine’ sau un cyborg.
Această acumulare a istoriei în corpuri, arhivele corporale, mai ales în cazul dansului sau a dansatorilor profesioniști care trec prin școli diferite, a fost pentru mine un exemplu foarte clar de cyborg-ificare.
Ideea de zombie a pornit de la un workshop în Helsinki – mă rog, la Berlin e ușor dai de zombie peste tot -, la un schimb între programe de masterat, unde a trebuit să dăm ceva exemple de coregrafie “socială”, cum societatea sau un oraș este “coregrafiat”, mișcarea a ca grup oamenilor într-un mall sau într-o biserică, nu contează.
În acest workshop am dat ca exemplu cum Gay cruising-ul – cruising for sex pentru bărbaţii Gay – a fost coregrafiat de acceptarea politică şi socială ale acestor grupuri sau unui asemenea comportament.
Este vorba de cum dorințele tale îți “coregrafiază” viața și cum politica reprezintă “coregraful”.
Fiind în afara legii, aceste grupuri au trebuit să-și inventeze modalități proprii de a-și manifesta dorințele în locuri ascunse sau întunecate, iar cruising bar-urile au devenit spaţii-fetiş, ele reprezentând însă atunci modalități de supraviețuire pentru că erau ilegale.
Era deci interesant de cercetat ce fel de tensiuni, de lupte sau de impulsuri sunt acolo, între politică sau sistemul de legi și un mod foarte personal, foarte intim, de a evolua ca individualitate.
Pentru mine erau ca niște zombies a căror dorințe îi readuc nopţile la viață.
Într-un context legat de practica ta, îţi puneai niște întrebări apropo de rolul dansului în zilele noastre: “Ce ne mai mișcă astăzi, cum rămânem neclintiți în fața furtunilor viitoare, pentru ce luptăm?”. Păi, de ce trebuie să luptăm în dans, când am putea rămâne doar niște esteți? Ne-ar fi mai comod oarecum, nu?
Ar fi mai comod și, oricum, până la urmă, și activismul e o estetică în contextul performance-ului sau al dansului.. activist aesthetics.
Întrebarea este dacă activismul are vreo forță reală în contextul performativ?
Pentru că activismul e activism, iar un performance, cât o fi el de ideologic și de clar activist, se petrece în contextul unui muzeu, a unei instituții, al unui festival… eficiența unui act performativ ca activism este sub semnul întrebării din punctul meu de vedere.
Dar asta nu înseamnă că această estetică, sau această ideologie, nu are loc pe scenă, în muzee sau pe stradă, dar ca un gest artistic cu o motivație, nu anarhic, ci clar militant.
Performerii tăi din DRANG, ce a avut premiera anul trecut, sunt în căutarea unei noi motivaţii ca să danseze, ba, mai mult, explorează căi de a „re-sacraliza” lumea”. Nu e asta contrar îndoielilor pe care le ai privitor la rolul activismului? Dai dansului o misiune profundă, dincolo de purul consum estetic.
Partea cu “re-sacralize the world” e un reziduu, sau un ecou, după ce am lucrat cu narativele Extinction Stories, unde am dat mereu de cunoaşterea indigenă, cu planurile locale de conservare şi studiile speciilor din zona aceea, cu eforturile oamenilor de ştiinţă localnici de a strânge şi prezerva cunoaşterea acumulată de grup în vederea apărării unor anumitee specii sau habitate.
Particularizând cumva, este o cercetare a dansului din perspectiva ancestrală, de ritual, ca modalitate a unor comunități diferite de a înțelege spațiul în care trăiesc, de a înțelege natura, flora, fauna, această conexiune între oameni și diferitele specii ce împart un teritoriu.
Este o legătură sacră între comunități şi mediul în care trăiesc, prin intermediul diferitelor ritualuri și dansuri, de care eu sunt interesat din perspectivă etnografică.
Coabitarea fericită cu mediul are, pentru mine, un caracter sacru, care, pe parcursul timpului, a fost perturbat în Age of Disruption prin diferite acțiuni.
Putem lua exemplul din Epopeea lui Ghilgameș – am lucrat pe acesta la UNREST [2021, Tanzfabrik / Radialsystem, Berlin – n.r.] -, cel mai vechi poem epic care a supraviețuit, unde, în tăbliţa a 5-a, există o primă imagine a unor despăduriri, e o documentare a primei defrișări cunoscute.
Pentru a tăia pădurea de pe un întreg munte, Ghilgameș și Enkidu trebuie mai întâi să-l omoare pe Humbaba, zeitatea, demonul care protejează pădurea, deci mai întâi trebuie să omoare tabu-ul pentru a putea să ducă apoi la îndeplinire acel act. Așadar, omori mai întâi ideea de sacru, după care poți face orice, pentru că nu mai există inhibiție.
Asta a dus și la colonianismul extrem, pentru că marii exploratori din secolele XVI-XVII au convins investitorii să nu le fie frică de faptul că vor pierde bani trimițând nave în jurul lumii, neutralizându-le mai întâi inhibiţiile, după care abia au venit cu asigurări.
Într-un sistem lipsit de deităţi nu mai sunt inhibiții și nici nu mai ai respect, în ultimă instanţă, față de mediul înconjurător.
Deci asta e ideea de desacralizare a lumii, pentru că tendinţa este ca toate să devină… comodități.
Fiindcă ai menționat UNREST, pentru care ai apelat la scrieri antice de Hesiod, Homer, Ovidiu sau Sappho, m-ar interesa în ce etapă a procesului de dezvoltare a unui concept performativ intervine în cazul tău research-ul, indiferent de faptul că e natură culturală sau științifică?
Din această serie de spectacole, Future Histories [alcătuită din performance-urile Hopeless, Extinction Room, UNREST, DRANG şi Blazing Worlds, 2019-2023 – n.r.], în care ne uităm mai ales la Antichitatea grecească și romană ca punct de plecare pentru gândirea occidentală, în primul, Hopeless, avem poezia pastorală ca un exemplu de a înțelege mediul din punctul de vedere al decalajului original dintre natură și cultură.
Următorul pas a fost poezia epică, a eroilor, în care nu era prea multă descriere a naturii sau natura era folosită doar ca un fundal pentru conflicte și iubiri banale.
Aici însă privim înspre figura masculină a eroului lecturând povestea epică dintr-o perspectivă eco-feministă, ca încercare să înțelegere a originilor gândirii occidentale… cum am ajuns în această situație, care sunt rădăcinile sau ce fel de psihic ori spirit a produs crizele cu care ne confruntăm astăzi.
În fond, este tot o lecturare eco-critică a epopeilor, precum era şi cea a poeziilor pastorale, aproape cu un curs de literatură comparată, dar din perspectivă feminină, ce explorează cum această intersecție feminism-ecologie poate crea actul performativ… deci, dacă asta este ideologia noastră, cum o aducem, cum o prezentăm pe scenă?
Performance-urile Extinction Room au fost revelatoare despre cum activismul și mediul, mitologia și dansul, umanitatea și natura sunt întreţesute și, plecând de acolo, mi-am propus să mă duc mai mult în profunzimea miturilor care încă bântuie europenii şi în clipa de faţă.
Cam aşa a arătat naveta, înainte și înapoi, între poezia din Antichitate și eco-activismul de astăzi, încercând să privim spre catastrofele sau predicțiile despre sfârșitul lumii din timpuri străvechi plecand de la vechile scrieri. Asta a fost cercetarea în acest caz.
Research-ul, de cele mai multe ori, debutează la începutul proiectului, când suntem cam așa… acestea sunt întrebările, care sunt tezele?
Deseori mă gândesc la ele ca și cum aș scrie o lucrare de doctorat, adică am putea merge cu dezvoltarea conceptului și spre acea direcție de abordare, dar eu prefer să-mi privesc proiectele mai mult ca eseuri performative.
Ne întoarcem însă la ce spuneai: “eficiența unui act performativ ca activism e sub semnul întrebării, din punctul meu de vedere”. Dar Keep It Real este o viziune critică asupra capitalismului, iar Extinction Room un semnal de alarmă asupra răului care îl facem naturii, deci spiritul militant se manifestă constant la tine. Când referirea la EI/ELE devine mai importantă decât referirea la EU?
Despre a începe să creezi performance-uri de dans vorbeam cu un prieten și ne puneam întrebarea: dacă nu vrei să schimbi lumea, de ce-ai mai face ceva, în special artă?
Deci eu nu minimizez importanța activismului, ba dimpotrivă, și în fiecare lucrare a mea cred că există o anume motivație activistă, pentru că, ori încerc să schimb lumea, ori să atrag atenția asupra unor probleme ale societății.
Vrem, nu vrem, corpurile noastre sunt parte dintr-o societate care ne definește mișcările, iar coregrafia nu face decât să exagereze sau să ranforseze o realitate… vreau să spun că, deseori, portretizăm prin dans urâțenia acestei lumi.
Nu încercăm, sau o facem destul de rar, cel puțin eu, în performance-urile mele, să arătăm o manifestare utopică sau exemple de utopii.
O excepție în cazul meu este Blazing Worlds, cel mai recent proiect, care e despre utopii feministe și naturale, pentru că mi-am propus un exercițiu – bazat pe rețetele SF-ului scriitoarelor feministe începand din 1666, de la romanul lui Margaret Cavendish [The Description of a New World, Called the Blazing-World] – înspre optimism, deci despre speranță și nu despre cum ar putea arăta cu-adevărat lumea.
În mod obișnuit însă, cel puțin la mine, în interpretarea mea a Utopiei, această luminozitate sau naivitate nu se translatează bine în proiectul artistic, dar asta poate și pentru că trăim vremuri de criză perpetuă, în care un experiment cu o utopie într-un cadru performativ nu rezonează cum trebuie, sau cel puțin în cazul ăsta particular.
Transpus în context artistic, subiectul își pierde din forța de a fi critic față de lume, nu-și atinge obiectivul de a fi deopotrivă critic și apropiat față de aceasta.
Am devenit însă mai evident tangent cu activismul prin Extinction, legat de care m-am simtit nițel precum activiștii din Greenpeace ce trag semnale de alarmă asupra dispariției speciilor.
Aceștia au avut un embrion de contact cu subiectul, pentru că, probabil, aveau de prins un tren într-o anume direcție… asta cu gara e o analogie legată de activiștii eco ce au trâmbițat povești despre extinctie ca să atragă atenția și fonduri pentru planurile lor de conservare.
Deci cam asta a fost cu Extinction Room și activismul…
Revenind la DRANG, acolo urmele activismului sunt greu sesizabile, datorită imersiei în imaginația performerului.
DRANG, ce a fost după Hopeless, a avut mai mult o bază de natură psihologică, legată de motivația pentru a dansa sau de a fantaza.
Este încă posibil să găsești o motivație pentru a crea dansuri? Sau… ce fel de dansuri produce această societate?
Poate fi o motivatie de natură militantă sursa de inspirație pentru dinamică, pentru fantazare, pentru crearea imaginativă a unor viitoruri mai bune?
Deci DRANG a fost un prim pas înspre utopia pe care am experimentat-o ulterior în Blazing Worlds, la fel cum Extinction Room a fost fata – o fiică-performance, să-i spunem – lui Hopeless.
Undeva, între acestea, s-a poziționat UNREST, evocând preocuparea mea pentru viitorurile distopice, fondată pe acele preziceri antice legate de sfârșitul lumii, care au fascinat societatea încă din vremurile sumerienilor…. îi menționez fiindcă, din câte știm, au fost prima cultură care a dezvoltat o formă de comunicare în scris.
Eroii noștri trec apoi prin epopeile grecești și romane, așa cum spuneam, și un pic prin Ghilgamesh, pentru a ajunge în lumea de dincolo, o lume în care nu întâlnesc protagoniști ai Războiului Troian, să zicem, ci… activiști culturali, militanți feminiști și oameni de știință preocupați de temele ecologice, care au prezis ori au luptat împotriva defrișărilor sau a oricărui alt dezastru de mediu produs de mâna omului.
Deci motivatia militantă în UNREST se manifestă în acea coborare a eroilor în underworld, unde intră în contact și dialoghează cu activiști indigeni care au fost uciși în timp ce-și apărau pământul și pădurile despre ce sfaturi ar putea da societății noastre în ceea ce privește lumea de azi.
Ce te motivează în a persevera să explorezi trecutul, atâta vreme cât nu părem a înțelege și a învăța din lecțiile acestuia?
Cred că, personal, simt o fascinație pentru istorie, văzând că, după 2,000 sau 3,000 de ani, lucrurile se întamplă în același mod ca pe vremea grecilor și romanilor, cei care au creat această aliniere a gândirii.
Pentru mine era foarte importantă această perspectivă eurocentrică – fiindcă, da, este foarte eurocentrică – inclusiv prin prisma faptului că sunt român, de la periferia Europei, orice-ar însemna asta… să privesc spre originile culturii europene nu ca la o sursă a belelelor și necazurilor de-acum, și nici ca o sumă de lecții de învătat, ci ca la un spațiu de reflecție despre cum am putea face eurocentrismul divergent, astfel încât să fie deschis și altor modele de gândire.
Pe de altă parte, încă iubesc și mă bucur de istoria culturii europene, dar asta nu mă împiedică să mă întreb cum de suntem încă bântuiți de zei și zeite grecești, de ce mai sunt primprejur, iar noi părem blestemati să nu putem scăpa de ele.
Putem îmblânzi oare aceste fantome ale trecutului?
Fuseseră uitate și, totuși, continuă să apară. Să ne amintim că, în perioada Renașterii, pentru a se detașa de creștinism, oamenii au privit din nou înspre greci… erau mai ‘fun’, era mai atractivă antichitatea prin complexitatea mitologiei sale care ne-a modelat psyche-ul.
În felul meu, am încercat să văd cum se mai manifestă aceste fantome în procesele cele mai tehnologizate sau chiar în sfera digitalului.
Există chiar curente de imagini CGI pline de statui grecești, doar că, acum, sunt puse în contexte complet diferite. Nu m-a interesat atât să învăț o lectie din istorie, ci să înțeleg mai multe despre fantomele de-atunci, care încă ne mai spun ceva.
Performance-urile tale din seria Future Histories sunt definite însă, toate, inclusiv de un palier emoțional. Extinction Room vorbește despre trauma provocată de confruntarea cu pierderile, în UNREST asistăm la o confruntare cu fricile a individualităților în lumea post-2000… individualitatea ‘Sergiu Matiș’ se regăsește în aceste acte performative?
Cu siguranță sunt mai mult un jucător decât un observator, deoarece încerc nu doar să observ, ci să gândesc și să fiu conectat la activismul real și nu la o versiune esteticizată al acestuia.
De asemenea, încerc să înglobez în ceea ce fac modul meu de viață în societatea occidentală, să arăt cum viața mea privată într-o astfel de societate influențează dansurile pe care le creez și pasiunile pe care le am.
Mai este vorba și de o înțelegere simptomatică a lumii de către generația mea, poți să o iei și în felul ăsta, cred, fiindcă sunt influențat de oamenii cu care muncesc și trăiesc zi de zi.
Ideologia politicilor “verzi” îmi influențează la rândul său gândurile, ca să nu mai spun de impactul ce continuă să-l aibă faptul că am crescut într-o țară care și-a schimbat ideologia, în România anilor ’90… toate acestea m-au influențat puternic în sensul dorinței de a schimba măcar ceva sau a celei de a-mi dori schimbarea, ori de a mă face să cred că schimbarea este nu doar posibilă, ci și necesară.
Acei ani de tranziție între sisteme, în care am trăit experiențele schimbării – în mare parte, prin intermediul părinților mei -, mi-au oferit șansa în adolescență să observ ce au adus schimbările în sistemul politic și cum s-a ajuns la “capitalismul sălbatic”, și au creat o minte care tânjește după dinamica schimbării și aproape nevoia de o revoluție permanentă…. uite că am ajuns să vorbesc precum troțkist, îmi pare rău :)
Trăind însă într-o societate care se schimbă dintr-un sistem radical politic într-o altă ideologie nebună, m-a făcut să fiu atras de nevoia de schimbare și m-a împins spre a crede că schimbarea e posibilă, dar nu ca generația părinților mei, care nu au schimbat lumea, ci doar poziția socială și politică în societate.
Fiind deja în lumea artelor, la o școală națională de balet, deci crescut în anii ’90 în ideea de a deveni un prinț pe scenă sau ceva asemănător, eram frapat de discrepanta uriașă dintre narativele baletului clasic și cruda realitate a sărăciei, din toate punctele de vedere, din acele vremuri.
Acel contrast între estetica “imperiului” și realitatea “de-acasă” e ceva care continuă să mă anime chiar și acum, deci cred că reflectarea istoriei mele personale, în special ai anilor în care m-am format, joacă un rol major în felul în care am ajuns să gândesc și cum mă raportez la această lume.
Vreau să spun că modul în care privesc conceperea dansului sau chiar revoluțiile, să zicem, este diferit de cel al unui coleg american, belgian sau chiar suedez.
Toți acești coregrafi lucrează foarte curat, precis și controlat, spre deosebire de mine, care reflectez continuu la ce mă preocupă și văd fascinație în haos, în zgomot, urmăresc în primul rând conținutul și nu chestiile fancy… iar asta cred că e din cauză că am crescut în România anilor ’90.
Nu vreau să închidem lăsând un gol. Care sunt principalele jaloane care ți-au definit istoria personală după anii ’90?
Primul e faptul că am trăit și am lucrat în Berlin, unde sunt multe influențe și lucruri de văzut și de încercat. Plus că Berlinul are o istorie foarte intensă, pe care mi-o reamintesc de fiecare dată când traversez fosta linie de demarcație dintre Berlinul de Est și cel de Vest.
Au trecut 14 ani de când m-am mutat la Berlin și încă mai gândesc în termeni de Est-Vest, de istoria Cortinei de Fier și cum acesta s-a materializat în Berlin sub forma Zidului.
Trăind aici, cred că am devenit mult mai conștient că sunt est-european sau român, iar această identitate aduce o perspectivă aparte în dansul contemporan occidental și se poate observa asta în turneele din Europa de Vest, care sunt mai mult în Franta și Belgia.
Vezi acolo cu limpezime faptul că această istorie are o estetică foarte specială, de care sunt foarte fericit și mândru. Pe de altă parte, m-am bucurat cel mai mult de ce-am făcut atunci când am fost capabil să reflectez în ea și cosmologia mea personală, ceva ce a fost pentru mine foarte mișcător sau foarte influent.
Sigur, importante au fost și studiile academice, însă, în cazul acestora, în egală măsură aș putea adopta și o poziție critică. În timpul masteratului, am reușit să dezvolt teoria mea fetiș despre VTB [Visible Thinking Body] și am avut, de asemenea, norocul să îl am ca profesor de teorie și filosofie pe Boyan Manchev, care, din postura de bulgar venit la rândul său din Estul Europei in Berlin, m-a ajutat să mă orientez în lumea dansului contemporan occidental.
Întâlnirea cu el a fost crucială, aș putea spune.
Nu în ultimul rând, menționez lucrul cu colegii din compania lui Sasha Waltz și cu ea în sine, fiecare dintre noi reacționând la perspectivele și la estetica ei, la abordările sale critice la adresa Vestului, asociate ideii inserării în coregrafii a indiciilor de activism în dauna producției de dansuri frumoase.
Lucrul cu ea m-a ajutat să mă poziționez în lumea dansului. Ar mai fi destule de menționat, însă mă opresc aici.
Interviu de IOAN BIG
Foto header: Moo Kim
NOTĂ: Instalaţia audio performativă creată de Sergiu Matiş, Extinction Room (Hopeless.), va fi prezentată pe data de 16 august 2023, la Muzeul “Corneliu Mikloşi” din Timişoara.
