PAUL ARION – Parcursul în cinematografie al unui artist vizual de Oscar
Preşedintele juriului internaţional care va decide anul acesta lungmetrajul câştigător al Dracula Trophy, râvnitul premiu oferit în cadrul Dracula Film Festival, este reputatul artist vizual PAUL ARION, cel mai premiat profesionist român care activează în cinematografia contemporană.
Echipele pe care le-a condus din poziţia de Global Head of Layout au câştigat, printre multe alte distincţii, nu mai puţin de 5 premii Oscar şi tot atâtea BAFTA, iar numele său este asociat cu producţii impresionante, deopotrivă ca realizare şi succes de public sau critică de specialitate, precum Tenet, Dune, Avengers, Oppenheimer, Bohemian Rhapsody, Blade Runner 2049, Mission: Impossible – Fallout sau franciza James Bond.
Dincolo însă de consistenţa prezenţei în spaţiul efectelor vizuale, PAUL ARION continuă să se manifeste ca artist într-un spectru larg de forme de expresie, de la fotografie (Desolation: Corpus Aliena) până la cinema, el fiind co-autor, alături de Soren Bendt Pedersen, al multipremiatului scurtmetrajul SF Fieldtrip (2022) şi având actualmente în lucru, în diverse stadii de pregătire, mai multe proiecte, dintre care unul, lungmetrajul documentar The Longhouse pe care Paul îl regizează, va fi lansat anul viitor.
Până la premiera acestuia, ne-am propus însă a afla mai multe detalii despre parcursul său profesional, jalonat de întâlniri lucrative cu personalităţi legendare precum Steve ‘Spaz’ Williams sau Ridley Scott, dar şi despre procesul în sine, atât creativ, cât şi managerial, fiindcă a-ţi impune viziunea şi a coordona artistic echipe multinaţionale de sute de oameni pentru super-producţii ca Matrix Ressurections sau Venom nu este exact la îndemâna, talentul sau competenţa oricui.
Paul, ai făcut primii pași în lumea filmului foarte devreme, prin anii ‘90. Cum s-a întâmplat asta şi, de fapt, ce te-a motivat să îți dorești o carieră în cinematografie?
Primele render-uri le am de dinainte de Windows 95, din DOS, deci eu am început de mult timp.
Probabil, o mare influență în cariera mea a fost faptul că, în 1990, după Revoluție, am plecat în Germania, unde am stat trei ani și am dat de computer, să zicem așa, fiindcă era atunci [Compaq Deskpro] 386 şi ieșiseră deja şi ceva jocuri, iar eu am devenit un mare gamer. Am avut mai multe sisteme şi am jucat cam tot ce a fost pe piață la noi între 1990 și 1995.
Pe de altă parte, deşi în Germania mergeam la școală, pentru că toată viața mi-au plăcut filmele, rupeam bilete la cinematograf ca și side job, plus că mi-am petrecut atunci o grămadă de timp în videoteci. Aşa am văzut mii de filme, foarte early on, iar asta s-a întâmplat în combinație cu acea pasiune a mea pentru jocuri.
După aceea, cu familia, ne-am întors în România prin ’92 şi eu aveam deja un Amiga, un Super Nintendo, un Sega Game Gear, cu alte cuvinte, un arsenal întreg. Cumva, în aceeași perioadă – din cauza evoluției în tehnologie, a hardware-ului – au început să fie mai accesibile și unele softuri care erau oarecum în zona mai prosumer, să zicem aşa.
Dintotdeauna, am fost pasionat de imagine, niciodată însă de vreo animație, care e un alt job. Lumea zice animation-animator, dar animatorul este, de fapt, o rotiță mică într-o mașină mare.
Revenind, eu am fost fascinat de imaginea cinematografică. De ce unele filme arată așa de bine tot timpul în comparaţie cu altele, ce par a fi făcute mai de amatori? Ce le fac oamenii ăia?
Cu alte cuvinte, de acolo am plecat, adică de la interesul pentru imaginea de film, de cum arată aceasta, plus o grămadă de jocuri jucate, plus acea evoluţie de la începutul anilor ‘90, când au devenit mai accesibile pentru a fi încercate în casă niște programe și hardware-uri.
Care au fost însă circumstanțele în care ai realizat că ai putea să-ţi transformi pasiunea pentru imagine în profesie?
În primul rând, trebuie să ne reamintim că, la începutul anilor ’90, nu erau școli în care să se predea așa ceva.
Asta e o chestie foarte importantă, fiindcă e greu atunci când pleci de la un hobby pe care îl crești întrebându-te în permanenţă dacă, oare, vei ajunge vreodată să îți plătești facturile din ce faci.
Eu am învățat totul singur, dar, în general vorbind, adevărul e acela că, dacă n-ai școli, cursuri sau alte chestii ajutătoare, asta necesită un efort imens din partea ta. Dacă însă apuci să mergi, măcar un pic, pe drumul ăsta, atunci nu ai nici concurență mare, mi-am dat eu seama… dar, pe de altă parte, situaţia nici nu era ca acum. În ziua de azi, peste tot în lume, sunt generații întregi de animatori, de regizori, de ce vrei tu.
Eu mi-am zis de la început că asta îmi place să fac şi că o să învăț singur, tocmai fiindcă nu erau prea multe chestii pe piață. Am cumpărat o carte din America care costa de s-a speriat taică-meu – ‘Ce-i cu cartea asta? Vine cu lănțișor de aur?’ – şi, din vremea aia, m-am apucat să citesc mai bine şi mai mult din cărți de specialitate, ca să văd cum să fac lucrurile mai profesionist, nu doar printr-o trial and error approach.
În afară de asta, internetul era la început şi, din câte știu eu, am avut primul e-mail privat din Transilvania sau ceva de genul ăsta, fiindcă numai firmele aveau e-mailuri, cu modem… exista astfel încă o fereastră spre exterior, iar asta m-a ajutat, de asemenea. Fiindcă eu chiar vroiam să fac asta, asta îmi plăcea, şi cred că trebuie să fii suficient de căpos ca, plecând de la un hobby, de la o simplă pasiune, să perseverezi într-o direcţie profesională.
Predau acum la universități din toată lumea şi am nişte teorii din care reiese că trebuie să mergi până la obsesie pe tot parcursul ăsta născut dintr-un hobby.
Da, e frumos că ne place ceea ce facem şi, da, investim mai multă energie și suntem self driven din acest motiv, dar, de fapt, focusul pe unde anume trebuie să ajungi – dacă vrei să fii the best! – este o obsesie.
Care a fost experienţa ta profesională care a marcat începutul acestui drum?
Totul a început în Sibiu, când am fost angajat la o firmă care acum se numește Visma și este foarte mare, ca head of modeling, șef de modelare – un fel de sculptor digital, să zicem așa -, după ce o companie norvegiană a venit în România propunându-și să facă primul lungmetraj european animat pe computer, Free Jimmy.
Până la urmă, acesta a fost finalizat, dar a ieșit pe ecrane abia după mai mulţi ani [filmul realizat de autorul de comics-uri Christopher Nielsen, una dintre cele mai costisitoare producţii din istoria cinematografiei norvegiene, a avut premiera în 2006 – n.r.] și atunci a pierdut titlul ăsta la care se visa.
În fine, atunci, în anii ’90, când am început lucrul la acest film, a trebuit să-mi fac echipă și nu era nimeni prin jur care să știe ceva la nivelul ăla, așa că am antrenat eu câţiva prieteni.
Pe mine mă angajase Sorin Rotariu [actualmente Managing Director Visma Software România, care, la finele anilor ’90, deschisese o firmă la Sibiu având ca obiect programarea şi prestarea de servicii de Internet – n.r.], la care m-am dus doar cu o dischetă de 1.44 megabytes cu ce mai lucrasem eu, iar el, neștiind exact ce fel de oameni caută, m-a întrebat:
‘Tu ai făcut toate astea?’. ‘Da.’ ‘Te angajez pe loc, ca head of modeling.’
Atunci i-am spus că am nevoie de cel puţin șase oameni, iar el a fost de acord să aduc eu pe unii în care am încredere și să-i pregătesc.
Așa s-au întâmplat acei primi pași la Sibiu, după care, văzând că procesul de finalizare a filmului se tot lălăie, am aplicat pentru Canada și am plecat acolo în 2001, unde m-am angajat la C.O.R.E. Digital Pictures, o companie americană în care unul din cei patru owneri este William Shatner, cel din Star Trek. La C.O.R.E. am lucrat vreo opt ani ca digital compositor.
Nu traduc termenul în română fiindcă ar trimite la muzică, compositor-ul digital fiind, de fapt, omul care ia toate componentele și le pune într-o imagine finală din film.
Dacă ai un green sau un blue screen, de exemplu, mergi la un asemenea ‘compozitor’, care pune altceva în spate, creează un compozit de layere și imagini… sigur că e mult mai mult decât atât, dar, simplist vorbind, cam ăsta e principiul.
De exemplu, am lucrat la faza din Man of Steel când Superman vine și aterizează ușor, din plutire, pe pământ, iar capa de pe umeri îi stă perfect.
În realitate nu a fost așa, pentru că omul ăla vine pe blue screen, ținut de două cabluri, iar noi a trebuit să recreăm capa digital. Sunt efecte vizuale vizibile și invizibile peste tot în filme, unele de care lumea nici nu își dă seama că există.
Dacă o scenă se filmează într-o cameră, de exemplu, și afară se vede prin geam un soare frumos şi totul arată superb, nimeni dintre cei implicaţi în producţie nu așteaptă să apară un soare care să fie perfect pentru cadrul acela, nu, acesta se adaugă digital și, până la final, nu-i de fapt nimic real în afară de geam.
Compositorul pune împreună toate elementele și le balansează între ele ca să se potrivească în acea imagine.
Despre efectele vizibile nu mai vorbesc, fiindcă alea sunt in your face… căci n-a văzut nimeni, niciodată, o navă spațială adevărată, iar în filme ca Avatar, Star Wars, Prometheus, Star Trek sau Alien este evident pentru toată lumea că lucrurile astea nu există în realitate.
Pe scurt, e vorba despre o combinație de eforturi din partea mai multor echipe, ce lucrează fiecare componentă în parte, iar cel desemnat digital compositor realizează procesul de compoziție de layer, adică le integrează astfel încât rezultatul să fie coerent și, până la urmă, nedetectabil de către spectator.
Chiar mă gândeam că, în cazul unor filme la care ai lucrat în cadrul C.O.R.E., la începutul anilor 2000, precum animaţia The Wild, al lui Steve ‘Spaz’ Williams, sau Fantasy-ul Nothing, al lui Vincenzo Natali, este sesizabilă importanţa unui artist vizual, dar la un serial istoric precum The Tudors, intervenţia digitală nu e foarte vizibilă…
Tudors este plin de efecte, dar ca să continui cu exemplele, un alt film la care am lucrat și este bazat pe compoziție e Spinning Boris [din 2003, al lui Roger Spottiswoode – n.r.], despre campania lui Boris Elțîn, cu trei staruri în distribuţie, Liev Schreiber, Jeff Goldblum și Anthony LaPaglia.
Sigur că povestea campaniei lui Elțin se desfășura în Moscova, dar realizatorii n-au fost acolo, ci au filmat pe balcoane prin Toronto, iar noi a trebuit să decupăm și să facem în așa fel încât, în fundal, să vezi Moscova… ăla e un job de compositor.
În ceea ce-l privește pe Williams, acesta e o legendă, cu toata că nu multă lume e conștientă de impactul produs de omul ăsta [expertul în efecte vizuale ‘Spaz’ Williams a lucrat filme celebre, precum Star Wars: Episode IV – A New Hope, Terminator 2 sau primul Jurassic Park – n.r.].
După cum ai menţionat și tu, l-am cunoscut din postura de regizor al filmului The Wild, produs de Walt Disney, care e un lungmetraj full CG cu animale [din 2006], ce continuă să arate și acum incredibil de avansat din punct de vedere tehnic pentru vremea când a fost realizat și am învățat foarte multe de la el, mai ales că am ajuns să ne și împrietenim… are și acum o vază de cristal din Mediaș la el în antreu, care a fost cadoul meu de nuntă.
M-am pregătit foarte bine cu Spaz, fiindcă e un om extrem de talentat, direct și fără niciun filtru, care m-a invitat atunci inclusiv pe set, deoarece mi-am dorit să văd niște camere ARRI, unele pe film, de dinainte de digital…
Cu ce ajută acest tip de cunoştinţe colaterale în procesul de autoperfecţionare?
În permanenţă, eu vreau să știu, vreau să descopăr, să-mi extind aria de cunoaștere… adică mi se pare foarte important să nu te lași distras de nimic și să fii mereu ca un burete care absoarbe cât mai mult knowledge de peste tot.
Cred însă că cel mai important lucru este să faci tot posibilul ca să fii pus în acest mediu profesional în care să pleci de la zero, să pleci de la a fi prosumer. Din punctul care spui că ‘îmi plac filmele’ sau ‘am făcut și eu ceva pentru școală’ sau alte chestii din astea, trebuie cumva să absorbi cât mai mult și să faci tot posibilul ca să ajungi înconjurat de oameni care te pot face să evoluezi în direcţia pe care ţi-o dorești.
La început, e clar că nu contează ce școală ai terminat atunci când intri într-o firmă de profil, fiindcă nimeni nu se așteaptă să cunoști mare lucru… dar în toate firmele astea există o structură cu mai multe layere și atunci când ești acceptat într-una dintre ele nu-ți cere nimeni imposibilul, pentru că toţi știu exact unde te afli pe această scară.
Intri ca junior, dar și acolo există mai multe nivele, cred că vreo 15, de la junior junior şi mid junior, spre high-mid junior până la low sau high senior, după care se ajunge la lead, iar de aici poţi avansa spre superviser și, după aceea, devii head, adică e mare scala, dar, pe întreg acest parcurs, experiența oamenilor din jur te ajută enorm, mai ales dacă ești dispus să faci eforturi suplimentare și să-i asculți pe toți, să avansezi făcând ce-ți place.
De o bună bucată de vreme, implicarea ta în proiecte se face din poziţia de lead sau de head a echipelor. Responsabilitatea ta, odată cu avansarea în structură, este una crescută mai degrabă din perspectivă managerială sau creativă?
Depinde de tine, cât de implicat vrei să fii, ori eu sunt om care sunt implicat în toate.
Nu vreau să ajung un birocrat total, ăsta n-a fost niciodată țelul meu, dar, la un moment dat, când ajungi într-o poziţie de varf, nu ai cum să eviţi și partea asta.
De exemplu, ultimul meu mare job a fost de Global Head of Layout pentru DNEG, care e cea mai mare firmă de efecte vizuale din lume [câştigătoare în ultimii ani a 7 premii Oscar şi a tot atâtea BAFTA pentru efecte vizuale – n.r.], de care am fost angajat pentru a le constitui echipa de layout – fără a mai avea pe altcineva lângă mine în acel moment – și atunci când am plecat de la ei, acum doi ani, pentru a-mi face propria mea firmă de efecte vizuale în Londra, am lăsat acolo cel mai mare colectiv de layout din lume… peste 450 de oameni răspândiţi pe mai multe continente.
Acuma, dacă e așa un monstru, trebuie să știi să scalezi, pentru că, la acest nivel, te poți implica şi mai mult… dacă vrei. De exemplu, eu m-am implicat enorm, adică am făcut arhitectură tehnologică, să-i zicem așa, de mass production de filme.
Cum faci multe filme? De exemplu, cum faci Avengers, Thor și Justice League în același timp, cum le lucrezi în paralel?
Trebuie să ai experiență multă, iar asta ţi-o dă exact acel parcurs de urcare pe scară în profesie… şi tocmai pentru că, în cariera mea, am pregătit oameni cu sutele, acum, cu firma mea, Control Chaos, încerc să creez o echipă de experți, ceea ce e un pic mai diferit faţă de ceea oferă firmele mari, care se bazează pe echipe mai numeroase, în care întâlneşti toate acele nivele diferite de expertiză de care vorbeam, ori eu îmi propun să dau clientului doar expertiză de tip high level experience.
Plus că am facut firma şi pentru că am vrut să fac ceva pentru mine, să am șansa să aplic mai repede anumite tehnici și tehnologii, care, într-o companie foarte mare, este echivalent cu a fi la cârma Titanicului.
De exemplu, Control Chaos a făcut Silo pentru Apple TV, din care sezonul 2 iese peste o lună, deci pot să aplic toate lucrurile acumulate printr-o experienţă de 30 de ani în industria cinematografică în propria mea firmă.
De asemenea, am făcut Great Expectations pentru BBC, mai avem făcut încă un serial pentru Apple, Liaison, cu Vincent Cassel și Eva Green, The Acolyte din Star Wars pentru Disney, iar Bonhoeffer, un film despre Holocaust, se va lansa în câteva săptămâni, asta în paralel cu planul meu de a regiza un lungmetraj care se numește The Longhouse.
Mă întorc un pic în timp, pentru că, înainte de DNEG, când te-ai relocat la Londra în 2008, ai lucrat câţiva ani pentru o altă companie importantă de VFX, Moving Picture Company, ca lead layout artist. Acolo ai făcut Prometheus, al lui Ridley Scott, care rămâne unul dintre proiectele tale favorite. De ce?
Dincolo de faptul că numele său este legat de cele mai mari titluri din istoria SF-urilor, iar eu sunt un fan al acestuia, în general sunt două lucruri care mă interesează în legătură cu un proiect.
Unul este la ce film voi lucra, adică despre ce e filmul, şi al doilea e experiența de a face filmul cu echipa pusă împreună și cu ce regizor voi colabora… şi nu știu dacă am mai văzut vreodată o asemenea pasiune a crew-ului ca la Prometheus, animată de faptul că mai poate contribui la Alien după atâta timp, atunci când Ridley Scott s-a hotărât să continue.
Fiind unul dintre supervizorii la digital cinematography, am pus piramidele cu mâna mea în spațiu, am aterizat Prometheus pe locul ăla unde este în film şi am testat cu Ridley Scott lentile în cameră, de la 27 la 90, ca să ne dăm seama cum se văd acele piramide din cockpit-ul navei, în fine, lucruri care se întâmplă foarte rar să le trăieşti în meseria mea.
Tot ca parte a contribuției mele, după aia, am făcut Wadi Rum, de exemplu, care e o locație superbă din Iordania unde îi place lui Ridley Scott să filmeze [cineastul britanic a mai folosit Valea Lunii pentru Martian şi All the Money in the World – n.r.].
Fără să merg acolo, am refăcut integral Wadi Rum cu niște tehnici digitale – este una dintre specialitățile mele – ca să putem face niște teste, un fel de… virtual digital location scouting.
Acum, în 2024, se practică mai des, dar cu mai mult de 10 ani în urmă, când am făcut Prometheus, nu vedeai asta oriunde.
Pe acest drum profesional ascendent, unde îşi găseşte locul pasiunea ta pentru imagine, fiindcă ai avut şi propriile tale expoziţii de fotografie şi ai fost DoP pentru numeroase filme scurte?
Aceasta a venit mai târziu, însă doar din cauză că sunt atât de ocupat profesional.
Eu am de mult timp teoria asta: dacă vrei să ajungi să stăpânești ceva cu adevărat, trebuie să dedici acelui lucru mii de ore, precum cel care aspiră să devină samurai.
Iar dacă începi și un alt un drum din dorinţa de a mai adăuga ceva la knowledge-ul tău, cu toate că, aparent, acesta ar fi paralel cu cel principal, eu sunt convins că, de fapt, este înclinat cu un număr de grade și va ajunge, totuși, convergent cu primul după un anumit număr de ani… da, am ideea asta.
Dacă te uiți la biografia mea, vei observa că am o grămadă de expertize care au început cândva în trecut, aparent separat de ce vroiam să fac profesional și, undeva, au ajuns să se unească lucrurile astea.
Am citit biografia ta, dar n-am detectat asemenea semne incipiente în ceea ce priveşte scrisul, de exemplu, care în asociere cu preocuparea pentru imagine, a dus la seria ta de scurtmetraje, dintre care cel mai recent, Fieldtrip, a câştigat zeci de premii în festivaluri, nu doar pentru regie, ci şi pentru scenariu…
Ai dreptate, dar totul este conectat, fiindcă procedeul de layout e un pre-production step în film.
Layout-ul e o cinematografie digitală, care se aseamănă oarecum cu fotografia, doar că e în mișcare, pentru că e vorba de ceea ce arată bine în faţa camerei.
De ce arată o imagine așa de bine în film? Dar, de fapt, de ce arată o imagine bine… oriunde? Pentru că filmul are 24 de cadre care rulează într-o secundă, deci sunt, practc, 24 de fotografii, adică există o anume conexiune între cele două direcţii vizuale.
Pe de altă parte, layout-ul este responsabil de continuitatea poveștii, practic de fluenţa a ceea ce se întâmplă pe ecran, iar asta duce un pic înspre ideea de scenariu și astfel se deschide și ușița aia, deci, pe undeva, toate ajung să fie conectate după aproape 30 de ani de viață de când fac treaba asta.
Însă în atâția ani, ca să mai adaugi o chestie și apoi încă o chestie și tot așa, trebuie să muncești foarte mult și cu o dedicare enormă. Ştii cum se zice, 99% e muncă și doar 1% geniu, și, pentru asta, eu dorm mai puțin decât un om normal și n-am un program “de la 9 la 5”, n-am avut niciodată, urăsc așa ceva… dacă asta ţintești, mi se pare că ar trebui să cauți să faci altceva în viață.
Orice faci, trebuie să ai pasiune și să vrei să faci lucrul ăla în primul rând pentru tine, și, pentru asta, să mai adaugi la knowledge-ul tău diverse lucruri pe parcursul a mulţi ani. Nu iese nimic de pe o zi pe alta la nivelul de a arăta ceva ca artist.
Poate că, la un moment dat, îmi zic mie însumi că e ok și am ajuns la nivelul ăla, dar dacă nu mă simt bine ca artist atunci când expun și îmi vine să o iau la fugă în partea cealaltă, înseamnă că nu sunt pregătit încă să arăt publicului ce am lucrat.
Care este povestea filmului la care lucrezi acum, The Longhouse, fiindcă el reprezintă debutul tău regizoral în lungmetraj? Când îl vei arăta publicului?
A trecut deja destulă vreme de când, împreună cu un prieten, Ummi Guðjónsson, m-am gândit să facem acest film despre înregistrarea unui album muzical de către formaţia lui în Cercul Arctic, Ummi fiind un muzician care a avut un hit#1 în Islanda, iar la anul se împlinesc chiar 30 de ani de la lansarea primului album al acestor artişti.
Ummi lucrează şi el în cinematografie [supervisor CG pentru producţii precum Uncharted, Ghostbusters: Afterlife sau Wonder Woman 1984 – n.r.] și ne-am cunoscut la Londra, unde am colaborat la câteva filme pentru Moving Picture Company.
Imediat am click-uit şi am devenit prieteni buni, așa că am tot visat să facem un film care să reprezinte un fel de “going back to your roots, back to nature, back to do nothingness”, oarecum din cauză că el vine din cercul polar, pentru că filmul n-ar fi fost la fel de interesant dacă spuneai că e despre înregistrarea unui album în Londra, să zicem, unde s-au făcut milioane de discuri.
În cazul ăsta însă, basistul formaţiei, Kare Joensen, s-a născut în Insulele Feroe, Ummi este din Islanda, clăparul Kristoffer Jul Reenberg vine din Danemarca, dar s-a căsătorit cu un inuit din Alaska și cuplul trăieşte în Groenlanda, deci chiar ne întoarcem la rădăcini, într-un fel.
Inclusiv eu mai trebuie să mai merg în Alaska și în teritoriile din nordul Canadei ca să termin tot ce am în minte. Faptul că eu sunt cetăţean canadian, ca şi bateristul Kolby Krook de altfel, că Ummi trăiește în Vancouver, iar claviaturistul s-a căsătorit cu cineva din Alaska, arată că nu mergem random, că s-au pus cumva toate lucrurile astea cap la cap.
De când am observat lucrul ăsta, ne-am zis că poate facem ceva special cu The Longhouse şi așa am găsit niște oameni care, alături de mine şi de Ummi, au vrut să investească, Carpathian Pictures, din România.
Va ieși pe ecrane abia la anul, pentru că Ummi şi ceilalţi tot mai adaugă câte ceva, dar, în cazul de faţă, nu este o super presiune și asta e cu atât mai bine, fiindcă putem arăta un film mai bun.
Am început dialogul din Sibiu şi ne-am plimbat apoi prin Europa, Orient şi America, până la cercul polar. Acest periplu sub semnul dedicării tale pentru profesie și artă mă face să te întreb la final: ce înseamnă pentru tine cuvântul acasă?
Am fost plecat și am trăit prin multe țări și locuri, şi am o propoziție: “Home is where you feel best”.
Cred că treaba cu acasă ţine de personalitatea fiecăruia și de cum se raportează la viață, de cum ești făcut și ce luptă duci cu tine însuţi. În ce mă priveşte, pot fi acasă peste tot. În Londra m-am simțit acasă, în Toronto sau L.A. m-am simțit acasă, în Germania m-am simțit acasă, pentru că nu poți să dai 300% din tine dacă continui să fii nostalgic după ceea ce nu mai este.
Eu nu mă raportez la ce a trecut, mă uit întotdeauna înspre viitor şi asta cred că e ceva pozitiv.
Nu mă chinui să fiu astfel şi nici nu e vorba de a uita ceva, ci de simplul fapt că, pentru mine, totul este legat de activitatea mea de zi cu zi, adică… film, și film, și iar film. Mănânc film, mă culc cu film, beau cafea cu film, ba chiar și ascult film, asta apropo de The Longhouse.
Totul are la mine legătură cu filmul și probabil că, dacă îmi dai filmul afară din viață, atunci nu mă mai simt acasă… ăsta e adevărul. Toată viața am fost artist, mi-am spus de la bun început că asta vreau să fac și, în continuare, fac tot posibilul să dau ceva mai departe.
Interviu de IOAN BIG
Foto: Arhiva personală Paul Arion
