Prezenţa în line-up-ul unui festival de Jazz a combinaţiei inedite harpă barocă-trompetă ar putea surprinde dacă n-ar fi vorba de rafinatul festival boutique JAZZ IN CHURCH, ce revine la Biserica Lutherană din București în perioada 18-21 aprilie, care ne-a obişnuit deja cu proiecte singulare de muzică contemporană şi o are anul acesta printre invitaţi pe una dintre cele mai apreciate interprete la harpă din Europa, GIOVANNA PESSI.
Pasiunea ei pentru unul dintre cele mai vechi instrumente din lume s-a născut încă din copilărie şi, la numai 13 ani, tânăra eleveţiană cânta la o harpă din 1800, creată de Sébastien Érard, pentru a se dedica ulterior, în anii ’90, studiului muzicii timpurii şi a aprofundării varietăţii de harpe istorice.
Talentul fiindu-i deja confirmat de zeci de înregistrări de factură clasică la care a participat – precum muzica pre-Barocă al lui Girolamo Frescobaldi, interpretată în duo cu virtuozul argentinian al lăutei, Eduardo Egüez, sau Concertul pentru harpă al lui Händel, cu Ricercar Consort -, GIOVANNA PESSI şi-a început călătoria de explorare a muzicii contemporane la jumătatea anilor 2000, ca parte a sextetului fondat de pianistul norvegian Christian Wallumrød, cu care a şi realizat două albume sub egida ECM.
Căutările în multiversul sonor contemporan nu s-au limitat însă la Jazz, pentru că discografia Giovannei include interpretări notabile de piese ale unor cantautori sau compozitori ca Leonard Cohen, Erik Satie, Bernard Andrès şi Nick Drake, astfel încât dorinţa de a afla mai multe despre „busola” care o face să navigheze dezinhibat între muzica timpurie şi cea contemporană a fost una firească, mai ales din perspectiva concertului pe care îl va susţine cu trompetistul britanic Tom Arthurs în cadrul festivalului Jazz in Church.
Giovanna, parteneriatul creativ între harpă şi trompetă este unul realmente inedit, spune-mi câteva cuvinte despre cum s-a născut această colaborare dintre tine şi Tom Arthurs. Cum ţi-ai dat seama că aţi putea funcţiona bine ca tandem?
Pe Tom l-am cunoscut în timpul unei sesiuni de înregistrări cu un alt muzician, un percuţionist, Samuel Rohrer, elveţian la origine, dar rezident în Berlin, care colabora, de asemenea, cu ECM Records pentru nişte proiecte.
Aşa se întâmplă lucrurile în lumea noastră, astfel ajungem noi să ne cunoaştem… cineva l-a întâlnit pe Tom la Berlin şi altcineva m-a contactat pe mine pentru că apăream pe un disc scos la ECM.
Acolo am făcut deci cunoştinţă, la acel session, unde ne-am dat seama că lucrăm bine împreună. Lui îi place sound-ul meu, iar mie îmi place sound-ul său, e simplu.
A venit apoi un moment când eu îmi căutam nişte conexiuni muzicale, pentru că eram izolaţi în perioada pandemiei… sau, cel puţin, aşa mă simţeam eu, fiindcă prietenii mei muzicieni, toţi cei cu care îmi plăcea să cânt, erau plecaţi prin Norvegia sau în alte ţări.
Atunci m-am gândit la cine mai este pe-aici, în Elveţia, care să treacă pe la mine într-o după amiază, ca să cântăm împreună… nu era vorba de a concerta sau de cine ştie ce evenimente mari, ci doar de contactul uman, de dorinţa a ne întâlni şi de a crea muzică într-un spaţiu intim.
Tom locuieşte la Berna, la o oră de mers cu trenul, aşa că a acceptat să vină ca să bem un ceai, şi a adus cu el trompeta şi nişte muzică, inclusiv unele bucăţi pe care le compusese, plus ceva muzică tradiţională din Chile şi Uganda de care era interesat, şi astfel am ajuns să alegem partituri doar în baza intuiţiei.
De exemplu… ‘Îmi place această Allemande de Händel, oare am putea s-o interpretăm împreună?’, ‘Poti tu să cânţi partea asta, iar eu să vin cu contra-punctul?’, deci a fost mai mult o joacă, nu ceva serios, dar, surprinzător, cântând împreună acele piese alese în felul acesta, a ieşit ceva frumos.
Dacă tot ai menţionat că aţi ales intuitiv piesele, spune-mi ce te inspiră ca să te opreşti la o anume compoziţie şi să-ţi doreşti să o interpretezi la harpă?
Inspiraţia mea vine de la piesele pe care le aud şi care ajung să îmi atragă atenţia, dar să ştii că nu zăbovesc prea mult, nu stau să analizez.
Pur şi simplu, ascult o melodie sau interpretez o partitură şi mă simt sau nu în armonie cu muzica… atunci ştiu că piesa respectivă poate fi, eventual, una potrivită pentru mine şi Tom, mai ales că putem face multe împreună.
Câteodată ne mulţumim doar să improvizăm pornind de la compoziţii minunate din perioada Barocului timpuriu.
Întrebarea nu se limita doar la experienţa cu Tom Arthurs, pentru că cel mai recent album al tău, Lost In Space, este alcătuit exclusiv din compoziţii originale de Jazz ultramodern…
Colaborez cu muzicieni norvegieni de mulţi ani, iar pe Andreas Ulvo [compozitorul pieselor de pe LP-ul Lost In Space, din 2023 – n.r.] îl apreciez în mod deosebit.
Muzica lui este foarte frumoasă, în sensul că sună foarte contemporan, dar, de asemenea, este şi foarte melodică, iar eu rezonez foarte, foarte bine cu piesele care, dincolo de a avea linii melodice care mă tuşează, sunt şi super ritmate.
Cu Andreas lucrez foarte bine pentru că el compune o melodie, scrie partitura şi apoi ne sfătuim în ce măsură trebuie şi poate fi ea adaptată pentru instrumentul meu, pentru că harpa este diferită de pian, instrumentul la care el compune.
După aceea, încerc să interpretez muzica, dar fără a face vreun aranjament muzical de una singură, fiindcă este, in fond, proiectul lui Andreas.
Ne consultăm, bineînţeles, şi cu ceilalţi muzicieni care fac parte din proiect, cu Arve [Henriksen], trompetistul, şi cu Håkon [Aase], violonistul, vorbim deci cu toţii şi apoi ei improvizează la rândul lor.
Acest proiect muzical este creaţia lui Andreas, el m-a invitat să fac parte din el şi am făcut-o cu o deosebită bucurie.
În 2024, am imaginea unei Giovanna Pessi care interpretează Jazz contemporan, alături de muzică inspirată din folclorul chilian şi african, printre altele, deci cea a unei muziciene foarte eclectice. Cum te raportezi tu la Giovanna de acum 20 de ani, care era specializată în muzica timpurie?
Probabil că tu vezi acum mai mult activitatea mea în muzica contemporană, dar eu cânt în continuare şi multă muzică timpurie, pe care o interpretez cu rigurozitate.
Chiar după concertul de la Bucureşti voi merge la Opera din Zürich unde voi cânta o operă barocă foarte veche, L’Orfeo – Favola in musica, de Monteverdi, care conţine un solo de harpă scris pentru harpă barocă italiană, iar asta este… ceea ce ştiu eu să fac cel mai bine.
Cânt cu aceeaşi pasiune ambele feluri de muzică, pasiune pe care mi-am descoperit-o încă din primele clipe în care m-am apucat să studiez acest instrument.
Am început cu muzica timpurie, e adevărat, dar apoi am întâlnit oameni implicaţi în muzica contemporană şi, de acolo, lucrurile au evoluat natural, dar asta nu înseamnă că m-am axat doar pe muzica contemporană, nu, le interpretez pe ambele cu mare drag.
Probabil fiindcă există o punte între ele… muzicienii de Baroc întotdeauna au trebuit să improvizeze, să adauge note şi înflorituri melodice, dacă mă gândesc la concertul incomplet al lui Händel din 1736, doar că n-au mai ajuns până la noi asemenea versiuni “înfrumuseţate”.
N-aş zice că sunt expertă în domeniu, dar tind să-ţi dau dreptate.
Muzica timpurie şi Jazz-ul au multe în comun, ba chiar cred că muzica veche are multe similarităţi şi cu cea Folk, fiindcă dacă ne uităm la dansurile renascentiste sau la improvizaţia barocă ostinato, acolo găsim Folk din belşug.
Pe de altă parte, improvizaţia este mult mai bine însuşită de muzicianul contemporan decât de cel clasic, iar repertoriul Romantic, de exemplu, nu se pretează atât de bine la improvizaţie.
La Basel, în studiul muzicii timpurii, improvizaţia joacă însă un rol extrem de important, sunt chiar ore speciale dedicate acesteia, sesiuni regulate, şi trebuie să dai inclusiv un test, în care ţi se dă o temă şi trebuie să improvizezi pentru comisia de examinare.
Dacă am ajuns în acest punct, spune-mi, te rog, cum a început provestea ta de dragoste cu harpa? Nu e ceva chiar obişnuit ca un copil mic să devină pasionat de un asemenea instrument aparte.
Norocul meu a fost, într-un fel, că părinţii mei erau interesaţi de muzică, cu toate că nu sunt muzicieni, şi, drept urmare, ne duceau mereu pe noi, copiii, la concerte sau la balet, iar la noi acasă veneau des tot felul de muzicieni de profesie ori studenţi la Conservator care cântau în sufrageria noastră, repetând pentru vreun examen sau spectacol… deci de mică am avut un contact strâns cu lumea muzicală.
Prima dată mi-am dorit să cânt la violoncel, pentru că un bun prieten al părinţilor mei era violoncelist, însă, la un moment dat, tatăl meu a cumpărat două postere mari de la Muzeul Muzicii din Basel [consacrat instrumentelor istorice – n.r.] şi le-a pus pe perete.
Unul înfăţişa un violoncel, iar celălalt o harpă foarte frumoasă, veche, de pe vremea lui Ludovic al XVI-lea, din aceea cu elemente decorative în partea de sus, pictată cu frunze şi lăstari aurii. Treceam pe lângă harpa din tablou de zeci de ori pe zi şi îmi plăcea atât de mult încât, până la urmă, am început să-mi doresc să cânt la ea… ce-i drept, aveam doar cinci ani pe atunci. Am început, aşadar, să cânt la harpă de mică şi aici trebuie să le mulţumesc alor mei fiindcă au perseverat în a-mi căuta un profesor, pe care nu-l găseai chiar atât de uşor pe atunci.
Acum nu mai este aşa o mare problemă, dar în anii ’80 nu se putea studia decât harpa modernă, iar pentru asta trebuia să cânţi la pian până la vârsta de 14 ani, înainte să începi cu harpa. Părinţii mei au insistat însă şi au găsit până la urmă o tânără care studia muzica veche – chiar harpa şi interpretarea muzicii vechi – la Schola Cantorum Basiliensis [cea mai importantă instituţie din lume de predare şi cercetare a muzicii timpurii, acum parte din Academia de Muzică din Basel – n.r.].
Aşa s-a făcut că am luat primele mele lecţii de muzică la vârsta de şapte ani de la acea studentă, în sufrageria ei, pe o harpă micuţă, ca o harpă celtică. Cred că inclusiv de asta m-am îndreptat către muzica veche, pentru că am crescut cu ea… astfel am început eu să învăţ, prin joacă, prin ascultare, pentru că nu mi s-au predat notele muzicale chiar din primele momente.
Când ai început să întrevezi posibilitatea ca această pasiune să se transforme într-o profesie?
Nu ştiu dacă mi-a trecut prin minte la acea vreme că aş putea ajunge să fac asta toată viaţa, dar ştiu că, pe la opt ani, am făcut un desen pe care am scris ‘Ea este profesoara mea, iar eu voi cânta la harpă când voi fi mare’, de care, evident, am uitat însă cu trecerea timpului. Cumva, mi-am amintit de începuturile mele în muzică abia pe la 16 ani – când am avut o perioadă mai dificilă, în care mă simţeam un pic pierdută -, într-un moment când am avut o revelaţie, eu studiind deja la Schola Cantorum Basiliensis, unde mergeam la cursurile de amatori.
Cea mai mare parte dintre cursurile acestei instituţii sunt destinate viitorilor profesionişti, cum s-ar spune, dar au şi unele pentru copii sau adulţi care vor să înveţe să cânte la un instrument, aşa, doar de plăcere, toate fiind însă orientate către muzica timpurie.
Aveam deci vreo 15-16 ani şi urmam nişte cursuri acolo, când, la un moment dat, am acompaniat pe cineva care se pregătea pentru a susţine un concert ca parte a unui examen de diplomă. Am interpretat atunci o sonată în trei părţi din secolul XVIII şi am primit neaşteptat de multe aprecieri, atât de la studenţi, cât şi de la cadre didactice, printre care şi directorul şcolii.
Toţi au venit să-mi spună mie, unei adolescente deşirate şi un pic blazate, ce bine am cântat şi să mă întrebe de la cine am învăţat. Atunci am avut revelaţia faptului că acei studenţi chiar se pregăteau să devină muzicieni profesionişti, m-am gândit că e ceva foarte frumos şi că aş vrea şi eu să fac asta, drept pentru care le-am spus alor mei, la scurt timp după aceea, că îmi propun ca ăsta să fie drumul meu mai departe, deci vreau să aprofundez în continuare studiul muzicii.
Continuarea studiilor în muzică nu însemna însă neapărat şi a-ţi dedica viaţa unui singur instrument…
Harpa a fost dintotdeauna instrumentul meu favorit, mă refer în primul rând la harpele vechi.
Îmi place la ele faptul că strunele nu sunt atât de întinse ca la harpele moderne şi, de aceea, sunetul lor este mai profund, foarte diferit de harpa modernă.
Sigur, am acasă şi harpe moderne, precum cele care fac parte în mod uzual din orchestrele simfonice, dar nu le acord o atenţie deosebită fiindcă eu iubesc harpa barocă, timpurie.
Altfel, evident, fiecare instrument muzical îşi are personalitatea sa şi aduce ceva special într-o orchestră sau într-un grup instrumental.
În opinia mea, sunetul harpei conferă spaţialitate muzicii… nu ştiu cum să explic foarte bine, dar, de exemplu, dacă interpretez o piesă din secolul XVII împreună cu un solist vocal, eu pot folosi corzile harpei pentru a amplifica sunetul vocii solistului, a-i da o anume aură, volum şi consistenţă, îl fac mai rotund, cumva.
E limpede că harpa poate exprima emoţii personale complexe, care îndeamnă la meditaţie, dar poate reflecta şi sentimente exteriorizate foarte puternic? Putem auzi explozii de bucurie şi accese de furie la harpă?
Fiecare ascultă şi aude în felul său muzica, dar, în ce mă priveşte, pot spune că da, eu pot auzi această bucurie sau furie în timp ce interpretez o compoziţie.
Până şi micuţii mei elevi de 7 ani, de la şcoala de muzică, pot cânta în felul ăsta, rapid şi furios, dar adevărul este că, cel puţin mie, nu mi se cere prea des să performez astfel, cu toate că pot s-o fac.
Alţi artişti au devenit mult mai antrenaţi în tehnica “angry harp”, precum Julie Campiche, cu sunetul ei mai aproape de Jazz, bazat pe structuri ritmice contemporane.
Să ne întoarcem la harpa barocă, fiindcă activitatea ta performativă este, în general, asociată cu acest instrument din secolul XVIII…
Folosesc termenul de “harpă barocă” întrucât instrumentul acesta are o istorie îndelungată.
În ce mă priveşte, harpa barocă pe care o voi aduce la [festivalul] Jazz in Church este o harpă italiană confecţionată în stilul celor de pe la 1600-1650, un instrument care nu are deloc elemente mecanice, nu are pedale, cum au harpele moderne. Harpa asta veche are doar trei rânduri de coarde paralele.
Este o harpă cromatică [cu 12 tonuri pe octavă], ba chiar e cumva mai mult decât atât, pentru că am note suplimentare pentru re diez, mi bemol, sol diez şi la bemol, adică este un instrument super cromatic pe care pot cânta notele vechi într-o gamă normală… şi nu e nevoie să folosesc picioarele, fiindcă se cântă la această harpă doar cu degetele, care se plasează între coarde sau în afara lor.
Este un instrument foarte potrivit pentru o gamă destul de largă de proiecte de-ale mele, cum sunt cele în colaborare cu muzicieni norvegieni, mai jazzy, pentru că sound-ul este mult mai armonic, coardele sunt lungi şi subţiri, generează sunete mai clare, mai puţin rotunde decât harpa modernă, care aduce o altfel de rezonanţă şi textură… harpa barocă are un sunet mai cristalin, mult mai limpede.
Încă de la 12-13 ani, ai început prin a cânta la o harpă creată de celebrul manufacturier de instrumente Sébastien Érard, dar pe parcursul timpului ai experimentat cu diverse alte modele…
Prima mea harpă a fost una clasică, dintre primele modele cu pedale, deci, în realitate, eu am început cu un instrument ceva mai mic, însă, e adevărat, am trecut apoi la una de Sébastien Érard, un model clasic, iar acum am ajuns să deţin destul de multe harpe în colecţie.
Am, de exemplu, o harpă Ludovic al XVI-lea, tot un model cu pedale, din lemn de cireş. Altele sunt mai apropiate de stilul ‘Mozart’, pe care pot interpreta de la Mozart până la [Sophia] Dussek. Fiecare harpă necesită o tehnică specială, deci sunt modalităţi diferite de interpretare.
Nu trebuie să omit harpa celtică, pe care o păstrez la şcoală, este un instrument fantastic… o iubesc! E similară cu cea din lemn de cireş, dar are dimensiuni mai reduse şi are clapete pentru semitonuri. Este o harpă veche, cu o cutie de rezonanţă foarte frumoasă, extrem de uşoară, cu coardele reglate foarte fin.
Altfel, în ziua de azi, dacă vrei să cumperi o harpă irlandeză sau una celtică, cel mai adesea găseşti instrumente cu coarde de nylon, de plastic, foarte întinse.
Pentru Beethoven: Irish Songs [albumul înregistrat de Giovanna Pessi cu Ricercar Consort în 2021 – n.r.] am reuşit să pun mâna pe o harpă irlandeză istorică, cu coardele acordate foarte fin, care s-a dovedit un instrument extraordinar în condiţiile în care am cântat într-o mănăstire din Germania ce avea o rezonanţă magnifică… chiar şi atingerea uşoară a coardelor producea un sunet foarte puternic, acut, cu un impact imediat. Asta e diferenţa dintre harpele vechi şi cele moderne, la cele vechi o atingere fină a coardelor produce un sunet clar, acut.
Albumul pe care l-ai amintit este doar unul dintre rezultatele fructuoasei tale colaborări cu ansamblul belgian de muzică timpurie Ricercar Consort. Povesteşte-mi în câteva cuvinte cum s-a născut această relaţie artistică.
Pe Philippe Pierlot [co-fondatorul Ricercar Consort, în 1980, un virtuoz al violei da gamba – n.r.] l-am cunoscut pe vremea când eram la studii în Germania, fiindcă a fost un timp profesorul meu, şi uite că au trecut deja peste 20 de ani de-atunci. La un moment dat [în 2002], Philippe m-a invitat să lucrez cu ei la un album, Sopra La Rosa, înregistrat cu soprana Arianna Savall, şi am cântat nişte arii de [Marco] Marazzoli, dacă-mi aduc bine aminte.
Acela a fost primul nostru proiect şi de atunci am mai colaborat de foarte multe ori, iar ei au devenit ca o familie pentru mine. Ştii şi tu cum e, relaţiile devin tot mai strânse pe măsură ce trec anii… vă vizitaţi reciproc acasă, luaţi masa împreună, te joci după aia cu copiii lor, îţi faci timp să înregistrezi muzică în peripluri în biserici vechi din Valonia, în Ardeni, de exemplu, unde mai iei câte o pauză şi te duci în pădure să culegi ciuperci cu ceilalţi, vii înapoi şi mai cânţi până la miezul noptii, apoi mergeţi în bucătărie şi gătiţi ciupercile… şi tot aşa.
Am vrut să spun, de fapt, că am rămas cu o sumedenie de amintiri deosebite în urma colaborărilor noastre, căci am cântat mult cu ei, am avut proiecte realmente deosebite împreună. De exemplu The Return of Ulysses, producţia lui William Kentridge, o adaptare specială a operei lui Monteverdi, o versiune cu muzică de cameră şi păpuşi uriaşe, create în Africa de Sud, cu care am fost în multe turnee internaţionale.
De la Philippe am învăţat enorm, pentru că, deşi îmi terminasem studiile, nu aveam încă experienţă aproape deloc, deoarece la şcoală nu învăţasem, de exemplu, tehnica ‘basso continuo’, care e tehnica de acompaniament în muzica Barocă şi în Barocul timpuriu, similară cu tehnica de improvizaţie din Jazz, atunci când ai o linie melodică de bază şi trebuie să improvizezi pornind de la aceasta.
În ce mă priveşte, cred că prima oară te-am ascultat tot pe un album Ricercar Consort, înregistrat cu soprana catalană Núria Rial în 2006, Bach/Haendel. O asociere interesantă de compozitori, ţinând cont de faptul că, spre deosebire de Händel, Bach a făcut parte dintre cei care nu au compus pentru harpă în acele vremuri…
Un aspect care a contat extraordinar de mult în dezvoltarea mea ca muzician a fost acela că Philippe Pierlot a acceptat dintotdeauna să primească tineri în orchestrele sale.
Îi lasă şi acum să cânte, chiar dacă nu au foarte multă experienţă, îi ia sub aripa lui şi performează împreună cu ei. Cred că eu am învăţat enorm, fie şi prin simplul fapt că am stat ore în şir în preajma sa la repetiţii şi concerte, am absorbit muzica şi l-am urmărit dirijând, pentru că el simte muzica într-un fel cu totul special.
Repet, eram foarte tânără şi nu prea ştiam ce-i cu această tehnică ‘basso continuo’… asta e ceva ce deprinzi în mulţi, mulţi ani, iar eu una simt că încă mai am unele lucruri de învăţat. Faptul că Philippe te acceptă langă el este esenţial, mai mult, el cântă cu tine, te ajută, îţi dă indicaţii, iar tu îi urmezi sfaturile şi, în felul ăsta, înveţi şi devii astfel mai bun în ceea ce faci. Cred că ăsta e, de altfel, un aspect care face muzica timpurie foarte specială, faptul că înveţi repetând, iar repetiţiile înglobează şi o mare doză de improvizaţie.
Cât despre Bach/Haendel, acolo a fost vorba de un proiect pentru La Folle Journée, un mare festival de la Nantes, pentru René Martin şi casa lui de discuri [Mirare]. Ei i-au ales pe cei doi compozitori, legat de tema din acel an, din 2006… în fine, este un album din acela popular, cu nume faimoase şi piese vesele, cum este cea interpretată de Núria [Rial], din Concertul No. 1 de Händel.
Curiozitatea mea era legată de modul în care se creionează set list-ul pentru albumele pe care apari. Fiindcă, iată, chiar pe LP-ul tău scos la ECM în 2011, If Grief Could Wait, ascultăm atât muzică timpurie, din anii 1600, cât şi contemporană, întrucât interpretezi inclusiv piese de Leonard Cohen sau Nick Drake.
În acel caz, am avut din start mână liberă de la ECM şi am putut face tot ce am vrut, n-am avut efectiv nicio restricţie, de niciun fel… şi atunci, bineînţeles, am început să mă gândesc la ce mi-ar place cu adevărat să cânt.
Mi-a venit ideea să o sun pe Susanna [Susanna Wallumrød, apreciata cantautoare norvegiană de Jazz şi muzică contemporană – n.r.] şi-am întrebat-o dacă n-ar vrea să cântăm împreună, pentru că aveam în minte deja, de ceva vreme, câteva piese vechi, de muzică Barocă, pe care vocea ei ar fi fost grozavă. Îmi plac şi vocile “clasice”, precum cea a lui Céline Scheen, cu care am colaborat, de altfel, îmi place mult stilul ei clasic, dar pentru albumul acesta aveam nevoie de o voce ca a Susannei, una deopotrivă foarte frumoasă şi versatilă.
I-am propus nişte piese, dar ştiam că vom mai putea improviza pe parcurs, am citit în tandem versurile, poeziile, şi am discutat cu ea despre culori… şi cred că asta e special la albumul acesta, are o anume culoare, o ambianţă, un aer mai aparte, dacă vrei. Chiar dacă stilurile noastre sunt foarte diferite, instrumentele noastre fac legătura dintre noi şi de aici se naşte armonia.
O armonie definită de un ton melancolic, fie şi dacă ne luăm doar după titlul albumului. Teoretic, asta îmi spune ceva despre personalitatea ta…
Numele discului, If Grief Could Wait, a fost inspirat de o piesă de pe acesta, care se numeşte If Grief Had Any Power to Kill, al lui Henry Purcell, dar ai dreptate, aşa e, am ales aici predominant piese cu versuri despre moarte şi solitudine.
Dar nu e singurul album cu tema asta, fiindcă mai avem un album, Go Dig My Grave [din 2018, din discografia Susannei Wallumrød – n.r.], pe care sunt multe balade foarte frumoase.
Sincer, nu pot să-mi explic foarte clar de ce îmi plac atât de mult aceste cântece.
În adolescenţă ascultam foarte mult asemenea piese melancolice, cu versuri triste, dar asta nu înseamnă că sunt depresivă, nici pe departe, ci doar că mă impresionează muzica şi poezia de felul acesta şi simt nevoia să mă conectez cu prieteni muzicieni în efortul de a o împărtăşi şi altor oameni.
Înclin să cred că melancolia asta vine din muzica veche, pentru că e vorba de evoluţia culturală, o chestiune care e mai profundă, întrucât mai apare şi tema vanitas vanitatum, et omnia vanitas – ‘deşertăciune a deşertăciunilor, şi toate sunt deşertăciune’. Efemer, ăsta e cuvantul, totul e efemer, lumea e efemeră, trecătoare, viaţa noastră se duce cu repeziciune… ăsta e un sentiment pe care îl regăsim în multe locuri din muzica Barocă sau pre-Barocă, în textele renascentiste.
Dar nu sunt eu cea care are prea multe de spus în privinţa asta, sunt alţii care o pot face mult mai competent decât mine. În legătură cu albumul If Grief Could Wait, nu de puţine ori, pe parcursul timpului, mi-au spus diverse persoane că l-au ascultat după pierderea cuiva drag lor, iar asta m-a mişcat profund. Odată, un domn în vârstă chiar mi-a povestit că, după ce i-a murit soţia, o bună bucată de vreme n-a putut decât să stea pe o bancă de lângă un lac şi să asculte albumul nostru… şi nu e singurul.
Cred că sunt situaţii în viaţă când avem nevoie de cântece mai triste şi mulţi oameni au avut în diferite momente o conexiune foarte puternică cu acest album.
Chiar şi atunci când interpretez piesele acelea în concert, uneori simt şi eu legătura asta, mai ales că nu sunt un muzician detaşat, sunt o persoană extrem de emotivă, de intuitivă, şi trec prin toate emoţiile atunci când sunt pe scenă.
Iar asta mă face şi pe mine mai bună, dar cred că şi publicul este mai câştigat.
Asta înseamnă că, după ce interpretezi live Beethoven la harpă celtică, de exemplu, te duci repede la un pub?
Întotdeauna e o idee bună să mergem la pub după un concert, mai ales cu prietenii.
Mă consider nemaipomenit de norocoasă că am profesia asta şi nu doar pentru că pot cânta tot ceea ce vreau, nu doar pentru că mă pot exprima liber şi nici doar pentru că îmi pot da frâu liber emoţiilor pe scenă, dar şi pentru că am şansa de a performa cu nişte oameni formidabili.
De exemplu, colaborarea cu Susanna a fost grozavă chiar dacă n-am avut mereu aceiaşi colegi în trupă, pentru că nu toată lumea şi-a putut acorda programul pentru toată seria de evenimente la care am participat amândouă, dar, altfel, întotdeauna oamenii din jurul nostru au fost minunaţi.
Şi, drept urmare, sigur că ieşim şi ne distrăm după aceea, bem whisky în Glasgow şi bere la Dublin şi-aşa mai departe. Ne simţim bine împreună, râdem foarte mult. Nu suntem trişti după o cântare. Plângem, poate, în timpul concertelor, dar când acestea se termină râdem din nou şi ne simţim bine.
Întâlnirea şi colaborarea cu ambii, atât cu Susanna, cât şi cu pianistul şi compozitorul Christian Wallumrød, fratele său, pare să fi fost foarte benefică pentru traiectoria ta ca artistă contemporană…
Aşa este, întâlnirea cu Christian şi Susanna a fost una foarte importantă pentru mine, pentru că am avut de învăţat foarte mult de la amândoi.
Alături de Christian am lucrat primul meu proiect serios de muzică contemporană… o experienţă profundă, incredibilă! Am început prin a discuta şi a schimba între noi diferite exemple de piese muzicale de interes comun, după care am trecut la înregistrări şi am ajuns la a călători frecvent la Oslo, însoţită, bineînţeles, de harpa mea.
Trebuia s-o duc cu mine, inclusiv pentru repetiţii, ceea ce reprezintă un lux de-a dreptul nebunesc, fiindcă, în general, atunci când e vorba de muzica timpurie totul se petrece extrem de rapid, totul e atent calculat… desigur, asta dacă nu vorbim de proiecte la o operă mare, cum este cea de la Zürich, de exemplu.
De obicei, în mare parte din cazuri, totul se întâmplă foarte pe repede înainte: ajungi la studio, îţi iei partitura, o cânţi pe cât poţi tu de bine, te concentrezi să iasă totul cât mai frumos şi gata, trebuie să pleci.
De asta, una dintre părţile bune în ce priveşte lucrul alături de Christian a fost că am avut timp din belşug, adică am stat şi câte patru zile la rând la Oslo, unde am lucrat non-stop de la 9 dimineaţa până la 4 după-amiaza, când trebuia să-şi ia copiii de la grădiniţă. Experienţa a fost deosebită, profundă, dar, în acelaşi timp, extrem de bine pusă la punct, întrucât piesele erau dificile, cu note pe care nu le mai cântasem până atunci.
Datorită lor am evoluat foarte mult, pentru că a trebuit să îmi găsesc sunetul propriu într-un sextet, într-un ansamblu de instrumente cu violoncel, pianoforte, trompetă, percuţie… a fost fantastic, am învăţat atunci enorm.
Pui un mare accent în interacţiunile cu ceilalţi muzicieni pe învăţare. Dincolo de practică, ţi-ai dedicat ani buni studierii muzicii timpurii şi a instrumentelor istorice. Teoria nu era însă absolut obligatorie pentru a deveni un performer împlinit, aşa că vorbeşte-mi despre modul în care te raportezi, în general, la educaţie.
E destul de limpede de ce trebuie să studiezi… este un meşteşug care trebuie învăţat, trebuie să deprinzi mişcarile pe care le ai de făcut, iar asta se face în multe ore de studiu, altfel nu se poate. Funcţia motorie trebuie exersată, altfel nu ai cum să prinzi această meserie, să-i spun aşa.
Dacă mă gândesc, de exemplu, la albumul Liquide Perle, pe care l-am înregistrat [în 2017] cu Eduardo Egüez, acesta era mai în vârstă decat mine şi, la un moment dat, când am avut un concert pentru care nu am avut foarte mult timp să repetăm şi să ne familiarizăm cu muzica pe care o aveam de interpretat, mi-a spus senin: ‘Ce bine că am învăţat când eram tineri, căci altfel nu ne-am fi descurcat acum.’.
N-ai ce face, trebuie să studiezi ore şi ore în şir, trebuie să te trezeşti devreme dimineaţa şi să repeţi şi să repeţi şi să înveţi în permanenţă. Nu există scurtătură, altfel nu se poate deprinde meseria asta…
Mă refeream la studiul teoretic al instrumentului şi a sumei de cunoştinţe care îl încadrează în context. De ce aş avea nevoie de toate astea ca să urc pe scenă şi să interpretez frumos, mai ales dacă mi-am bifat orele de repetiţii?
Când m-am hotărât să studiez muzica timpurie, mi s-a spus că n-am cum să fac asta pentru că nu exista secţie de harpă.
Erau doar alte instrumente, lăute, flauturi şi celelalte, dar nu exista vreun profesor de harpă veche activ, nu erau programate cursuri, pentru că nimeni nu se arătase interesat de specializarea asta.
Eu am ţinut însă cu tot dinadinsul să studiez harpa veche şi nu pe cea modernă, şi asta nu pentru că citisem eu cărţi de istorie, ci pentru că am vrut să cânt la instrumentul pe care îl iubeam cu-adevărat, iar acesta, întâmplător, era harpa istorică.
Aşa că am insistat şi am tot presat şi, până la urmă, mi s-a găsit profesor şi am putut să-mi iau diploma în studiul harpei. Da, aşa s-au petrecut lucrurile, prima dată mi-au spus ‘Nu’, dar apoi au cedat, pentru că eu mi-am dorit foarte tare să reuşesc în ce am vrut să fac.
Evident, nu mi-am dorit să studiez harpa veche fiindcă mi-a plăcut mie la nebunie să mă retrag în bibliotecă şi să citesc texte de pe la 1500, deşi mă pasiona într-o anume măsură şi partea aceea, dar am învăţat în felul acesta, vrând-nevrând, foarte multă teorie, care s-a dovedit a-mi folosi foarte mult până la urmă.
Căci nu se poate spune că nu-ţi foloseşte studiul teoriei şi al elementelor de bază ale muzicii vechi, deoarece sunt foarte multe stiluri pe care trebuie să le cunoşti pentru diferitele proiecte muzicale în care poţi ajunge să te implici – de exemplu stilul franţuzesc sau cel italian de la 1600, ori cel italian de la 1550, sau cel de la 1670, care reprezintă, fiecare dintre ele, metode diferite, stiluri distincte.
La Schola Cantorum ai resursele şi profesorii care te ghidează către informaţia de care ai nevoie, iar acolo este o bibliotecă fantastică, imensă, cu o multitudine de cărţi şi muzică. Până şi în ziua de azi, când avem la dispoziţie toate informaţiile din lume la un click distanţă pe internet, continuă să mă sune colegi muzicieni care mă roagă să le caut informaţii într-una din bibliotecile din Basel, pentru că aici, în afară de biblioteca de ştiinţe muzicale, mai este şi o alta, mult mai mare, unde volumele vechi sunt depozitate în subsolul unei clădiri istorice.
Chiar anul trecut a trebuit să cobor în catacombele bibliotecii cu o lanternă, ca să caut o carte de care avea nevoie Philippe Pierlot, ce avea de scris un text pentru o copertă de CD şi îi trebuiau niscaiva informaţii despre un air de court din Franţa secolului XVII. M-a făcut să cobor în beciurile bibliotecii după textul acela şi i l-am trimis pozat cu telefonul, pentru că ce voia el nu se găsea online.
Nu îti este accesibil chiar totul pe internet şi atunci trebuie să ştii unde să cauţi… asta înveţi la şcoală, printre altele. Bineînţeles că, acum 20 de ani, lumea era însă un pic altfel.
Cu siguranţă un performer trebuie să cunoască stilurile muzicale, fiindcă o temă medievală va presupune o altă abordare decât un cântec irlandez. Câtă libertate îţi îngădui de obicei în a interpreta tema pusă de compozitor pe hartie? Pe Aura Soave, de exemplu, ai pe acelaşi disc piese compuse de Kapsberger, expert al lăutei, de Caccini, unul dintre fondatorii muzicii de operă, dar şi de cromaticistul De Macque.
Da, e adevărat, în cazul lui Aura Soave am ales piese diferite, de autori diferiţi, cu stiluri diferite.
Ei bine, piesa care dă titlul albumului îi aparţine lui Luzzasco Luzzaschi, iar el ne-a lăsat o partitură perfectă, pentru care nu este nevoie de nicio improvizaţie… pur şi simplu se cântă notele de pe portativ şi atât. Luzzaschi este celebru pentru ansamblul de muziciene Concerto delle Donne, care cântau la harpă, viola de gamba şi lăută, dar performau şi vocal, la curtea unde trăia şi compunea el.
Revenind la Aura Soave, partitura sa este realmente perfectă şi, atunci când o interpretez, reproduc exact notele de acolo. Pentru înregistrarea sa, am colaborat extraordinar de bine cu interpreta vocală, cu Céline Scheen, pe care o ador – este incredibilă şi avem o conexiune fantastică! -, iar ea, la rândul ei, cântă exact notele scrise de Luzzaschi. Ca să rezum, la piesa asta nu improvizez deloc şi tot ce aduc eu este ritmul, dinamica, suflul. În cazul altor piese, improvizez însă la fiecare strofă, având o linie de bază pe care brodez eu în diferite feluri.
Cu alte cuvinte, sunt deja două stiluri diferite de interpretare pe acelaşi album… dacă o piesă clasică o cânt exact cum a fost scrisă, pe cealaltă improvizez de la un capăt la celălalt, deşi ambele au fost compuse în aceeaşi perioadă de timp şi în aceeaşi zonă din Italia. Le despart doar 20-30 de ani, atât.
Sunt stiluri de interpretare diferite, pe care le afli la universitate, aşa cum eu am făcut-o la Schola Cantorum, unde sunt dascăli deosebiti, care te învaţă toate astea. Asta ţi-aş recomanda şi ţie să faci, să mergi acolo, dacă ai fi un tânăr care-ar vrea să studieze muzica.
Fiindcă m-ai întrebat cum văd eu lucrurile, aş vrea să-ţi mai spun ceva. Toată muzica pe care eu o interpretez, fie că e muzică veche, timpurie, sau mai nouă, contemporană, pentru mine înseamnă şi un fel de a mă juca, întocmai cum se joacă un copil. Pentru mine este foarte importantă conexiunea cu persoana împreună cu care eu cânt.
Îmi deschide mintea şi atunci absorb tot ce îmi oferă partenerul de scenă. La fiecare sesiune de înregistrări sau urcare pe scenă învăţ câte ceva… fie că sunt în sufragerie cu partenerul meu, Tom [Arthurs], la concertul de la Bucureşti sau într-un studio din Oslo, în fiecare dintre aceste spaţii mă conectez cu cei de lângă mine, îmi deschid mintea şi asimilez.
Când încep să cânt la instrumentul meu înseamnă că sunt pregătită să (mă) joc, să mă exprim pe mine însămi şi, acumulând atâţia ani de experienţă în meşteşugul ăsta, tot ce pot spera este că aceste cunoştinţe adunate în timp vor ieşi la iveală din mine la momentul potrivit.
» Interviu de IOAN BIG | Clin D’Oeil
Foto header: Andreas Ulvo
