Reputata coregrafă, performer şi profesoară de dans contemporan MARTA CORONADO a fost prezentă în această primăvară în România pentru a susţine un atelier pentru dansatori, Instrumente pentru un corp gânditor, în cadrul Academiei de Dans şi Performance, ediţia 2022-2023, programul intensiv de educaţie şi formare iniţiat de Centrul Naţional al Dansului (CNDB).
Remarcabila ei experienţă pedagogică, complementară celei performative, îşi are fundaţia în cooptarea ei la finele anilor ’90 ca membru în celebra companie a Annei Teresa De Keersmaeker, Rosas, după ce tânăra dansatoare din Spania îşi încheiase studiile în cadrul P.A.R.T.S. Marta Coronado, premiată în 2002 cu BESSIE (New York Dance and Performance Award), a dansat și a contribuit la crearea spectacolelor Rosas pentru o perioadă de peste 15 ani, inclusiv pe Broadway, devenind în timp şi director de repetiții al repertoriului proiectelor Rosas, precum și pentru alte companii, precum Opera din Paris sau cea din Lyon.
În afară însă de spectacolele Rosas la care este co-autoare, precum celebrul Rain din 2001, în calitate de coregrafă, MARTA CORONADO a creat spectacole remarcabile precum Because We Love, Noche Barocca, Soledad Acompañada, El Silencio de las Flores, Orfeo and Majnun sau Nebula. În 2021, Marta a devenit director artistic al TRY, program internațional de training și cercetare pentru tineri dansatori, în Lucca, Italia, şi, mai mult, este co-fondatoare a colectivului House of Bertha și a Centrului Coregrafic La Faktoria, în Pamplona.
De ani buni, Marta predă workshop-uri de compoziție și tehnică în toată lumea (Theater School Amsterdam, P.A.R.T.S., Ultima Vez Company, ImPulsTanz Vienna, Charleroi Danse, La Raffinerie, Conservatorul Superior din Madrid ş.a.m.d.) şi, drept urmare, un dialog purtat cu ea chiar la CNDB ne-a dat posibilitatea să aflăm mai multe despre perspectiva ei asupra corpului şi a mişcării în raport cu legile fizicii, cu spaţiul şi timpul, dar şi cu muzica.
Marta, plecăm de la titlul workshop-ul tău de compoziţie, Tools for a Thinking Body, şi de la conceptul de ‘corp gânditor’. În cazul dansatorului, corpul preia comanda de la coregraf şi ‘gândeşte’, dezvoltand o variaţiune personală a acesteia?
Nu chiar. Înseamnă că, mai ales în zilele noastre, coregraful vine de obicei să propună material de dans conceput pentru a fi dezvoltat exclusiv cu faţa la public, însă, în realitate, tu poţi să faci cu acel material de dans incredibil de multe lucruri. Rolul workshop-ului pe care îl realizez este tocmai să dea o idee participanţilor despre modul în care o mişcare ce pare unică poate fi translatată prin simpla schimbare a poziţionării tale ca dansator.
Poţi să schimbi modul în care interpretezi acea mişcare, direcţia în care o dansezi şi palierele pe care dansezi, întrucât poţi să o translatezi aproape integral, chiar pe verticală, spre nivelul solului, de exemplu. De asemenea, poţi eventual să îi schimbi tempo-ul pe anumite fragmente sau poţi lucra cu oglinzile, sunt foarte mulţi parametri diferiţi pe care îi poţi aplica aceleiaşi mişcări.
Şi, prin asta, devii un corp gânditor, în sensul că acesta gândeşte, traduce, transformă propunerea care i s-a făcut. Altfel, am avea o mişcare executată la unison cu faţa către spectatori. Deci ceea ce mă interesează pe mine în cea mai mare măsură este cum o anume mişcare poate fi declinată pe varii nivele şi în diferite dimensiuni.
Dar dacă dorinţa coregrafului e ca toată lumea să se mişte cu faţa la public?
Nu prea mai sunt mulţi coregrafi care îşi doresc asta… e ceva, clar, de domeniul trecutului. Acum, se întâmplă în general că publicul e în jurul tău şi nu doar în faţa ta, ba chiar că acesta e împărţit în mai mult de o singură zonă, cu “al patrulea perete” pe cale de dispariţie. În aceste condiţii, dansatorul trebuie să se pregătească pentru a fi capabil de asemenea translatări, iar asta nu e simplu, întrucât nu te poţi limita numai la a învăţa un material de dans.
Nu doar că trebuie să îl deprinzi, dar să îl şi lucrezi practic în asociere cu alţi dansatori, în acelaşi spaţiu, asumându-ţi însă posturi diferite… să nu dansezi, poate, la unison ori în canon, sau, eventual, să faci mişcarea într-un tempo diferit de a celorlalţi. Ideea este de a antrena dansatorul, corpul gânditor, pentru a livra toate astea, fiindcă nu e chiar uşor.
Revenind la titlu, Tools for a Thinking Body, care sunt ‘tool’-urile dansatorului astfel încât acesta să ajungă să se cunoască şi să îşi controleze mai bine corpul, fără intervenţia raţiunii?
Ei bine, în principal sunt tool-urile de a asculta şi de a propune, de a şti când să propui şi când să asculţi. Ca dansator, corpul tău e ca un muzician într-o orchestră, care nu cântă singur acasă. Sau, mai bine zis, cântă singur, de capul său, acasă… doar până învaţă, dar după ce îşi stăpâneşte vocea sau instrumentul se duce şi cântă cu ansamblul.
Acolo abia îţi dai seama ca performer când trebuie să intri sau să îţi faci ieşirea, cum să te acordezi cu celelalte voci sau cum să te integrezi ca dinamică în cvartetul de coarde din care faci parte… la fel se întâmplă şi cu un dansator, trebuie să fie capabil să se angreneze în aceste jocuri de învăţare cu ajutorul instrumentelor sale, acelea de a asculta şi a propune. Şi mai e ceva ce trebuie deprins, să te opreşti în a da atenţie oamenilor care te judecă privind de pe margine şi să încetezi în a te mai judeca pe tine însuţi, pentru că asta te limitează.
Cât despre limitele fizice ale corpului tău, ei bine, există toate celelalte corpuri în sala de repetiţii ca să te ajute să ţi le depăşeşti. Eu gândesc întotdeauna în termeni de corp colectiv şi nu individual. Dacă sunt singură atunci când fac exerciţii de streching poate mă voi întinde mai puţin, dar dacă alţii din încăpere mă îndeamnă şi mă susţin să trag mai mult de mine, deja limitele de care vorbim nu mai sunt aceleaşi.
De asta propunerea mea de thinking body are în vedere un corp colectiv şi nu doar unul individual. Care poate interpreta strict materialul impus de coregraf, ca într-o orchestră de muzică clasică, unde nu e loc de improvizaţie, sau poate improviza liber pe o temă dată de acel coregraf, ca într-o formaţie de jazz.
Din postura de coregrafă, câtă libertate laşi dansatorilor pentru a improviza?
Multă… chiar foarte multă. Am şi eu, într-adevăr, structuri foarte stricte unde ştim exact ce facem, dar sunt şi destule “ferestre” lăsate deschise pentru a improviza. Să spunem, de exemplu, că avem cu toţii de traversat scena până într-un anume punct, în trei minute. Pentru asta, avem întreaga libertate să ne alegem cum o facem, cu efectul dominoului ori altceva de genul ăsta, atâta vreme cât ne regăsim împreună în punctul stabilit, după acele trei minute. Asta e o fereastră de improvizaţie, între două momente în care acţionăm conform unor reguli prestabilite. Mie îmi place foarte mult improvizaţia.
În Noche Barocca, performance-ul conceput de tine în 2022, ce a avut premiera la Museo Universidad de Navarra, improvizaţia este explorată din trei perspective distincte…
Este vorba de un trio de femei aparţinând unor generaţii diferite, o tânără de 25 de ani, studentă de-a mea, Clarissa Costagliola, apoi coregrafa Laura Aris, în vârstă de 42 de ani, profesoară la şcoala mea de dans [La Faktoria], şi, evident, eu, care mă apropii de 50 de ani.
Conexiunea artistică dintre noi este bazată pe prietenie, însă o prietenie nuanţată de background-urile noastre extrem de diferite, iar Noche Barocca este tocmai despre cum ne-am cunoscut şi cum s-a stabilit între noi acest dialog inter-generaţional, prin intermediul mişcării corpurilor noastre în spaţiu, despre cum s-a creat relaţia familiară în trio, ca între nişte surori care se ajută şi se susţin, fiecare aducându-şi aportul în felul ei personal.
Tema “serii baroce” o reprezintă diversitatea feminităţilor, pentru că suntem femei foarte diferite, aflate în momente distincte ale vieţilor noastre, şi, pentru a o explora, folosim structuri improvizaţionale şi moduri particulare fiecăreia de a folosi corpul, ce se traduc printr-o serie de mici jocuri venite din interiorul nostru, uneori foarte libere, iar alteori mult mai condensate…
De ce ai optat ca aceste jocuri să se consume pe muzică de Vivaldi sau Händel?
Ei bine, muzica barocă m-a fascinat întotdeauna. Aproape mă bântuie, atât de mult îmi place, şi am ales în cazul acesta compozitori care să-mi permită să construiesc un mic parcurs, de la Barocul timpuriu până la cel târziu, ultima perioadă find reprezentată de Bach.
Toate ariile selectate sunt interpretate de femei, pentru că mi-am dorit să adaug şi această dimensiune feminină coloanei sonore, astfel încât, de cele mai multe ori, dansăm doar când se aude vocea şi ne oprim când ea nu se aude… folosim respiraţia din interpretarea vocală pentru a ranforsa tensiunea dramatică, tensiune la care ţin foarte mult, născută din această racordare a mişcărilor noastre cu vocea.
Când aceasta tace, noi devenim nişte sculpturi baroce. Deci Vivaldi, Händel şi Bach se numără printre compozitorii mei favoriţi, mi i-am dorit în performance, iar muzica lor se aude, în general, în ordine cronologică… am vrut ca ei să facă parte din seara noastră spaniolă, aşa că le-am deschis poarta.
Din punctul meu de vedere, muzica reprezintă o dimensiune esenţială pentru dans, îmi place să mă joc cu intensitatea ei, dar, pe de altă parte, eu încerc să lucrez mai întâi fără muzică – de câte ori am ocazia – pentru a da mişcării relevanţa, volumul şi consistenţa de care are nevoie, înainte ca muzica să îşi ocupe locul în spectacol.
De prea multe ori am văzut dansatori care şi-au urmat emoţiile generate de muzică şi au pierdut în felul ăsta, în pregătirea lui, dansul în sine şi atunci e foarte important pentru mine ca mai întâi să facem lucrurile în tăcere – doar să vorbim despre ele – şi abia apoi să punem muzica, fiindcă aceasta nu trebuie să subjuge în vreun fel dansul. Pentru că muzica, mai ales atunci când e una plină de dramatism şi de emoţie, poate declanşa în mintea coregrafului idei de dans ce pot fi chiar în opoziţie cu tonalitatea muzicii, deci, creativ, sunt două elemente total distincte.
În cazul coregrafierii unei opere, presupun însă că abordarea ta este diferită de Noche Barocca. Mă refer, de exemplu, la Orfeo & Majnun, ce s-a jucat pe scena La Monnaie din Bruxelles, începând din 2018, timp de două sezoane.
Da, absolut, mai ales în acest caz particular, în care muzica a fost compusă special pentru acel eveniment, în fapt un proiect comunitar colectiv, ce a reunit pe scenă deopotrivă amatori şi profesionişti, oameni cu vârste între 7 şi… 98 de ani! Şi a fost nu doar inter-generaţional, ci şi interdisciplinar, fiindcă au participat muzicieni, actori, dansatori, în fine, toate tipurile de performeri s-au regăsit în acelaşi spaţiu. În aceste condiţii, ceea ce am facut eu a fost să simplific materialul de bază, la dans mă refer, evident, şi să apelez mult la poziţii statice, deplasări sau mişcări cu braţele foarte simple.
Plecând de-aici, cei care erau dansatori de profesie aveau din partea mea libertatea să se mişte mai mult şi să improvizeze, dar cântăreţii, de exemplu, nu erau obligaţi să performeze executând mişcări complicate, ci doar să îşi supravegheze menţinerea poziţiilor corecte pe verticală. Gândeşte-te că aveam peste 100 de oameni pe scenă şi a-i pune pe toţi fie doar să-şi mişte un brat la unison poate fi o problemă dacă gradul lor de antrenament este atât de diferit.
Deci da, abordarea a fost complet alta, numai că, din nou spun, mi-a făcut o mare plăcere, întrucât am lucrat cu mai multe generaţii pentru a integra diverse tipuri de activităţi, mai ales că, pentru mine, nu există o frontieră între dans şi mişcare.
Noi doi dansăm chiar acum, în timp ce vorbim, pentru că gesturile noastre se constituie tot într-o formă de codificare a mişcării şi aceasta ar putea fi interpretată, transportată pe scenă şi transformată într-o combinaţie vizuală poate la fel de interesantă ca una de balet, să zicem. Deci, pentru mine, mişcarea este pretutindeni, aşa cum dansul este pretutindeni, încă din culturile primitive, când dansul era folosit pentru a celebra naşterea, viaţa, sau a deplânge moartea.
Tot apropo de muzică, în anii cu Rosas, ai avut un rol esenţial în crearea Rain, faimoasa piesă de dans contemporan bazată pe compoziţia minimalistă Music for 18 Musicians, al lui Steve Reich, ce pleacă de la o singură frază coregrafică pentru femei şi una pentru bărbaţi. Cum aţi gândit-o?
Într-adevăr, am dezvoltat atunci o compoziţie de o oră plecând de la acea lucrare, însă Teresa [celebra coregrafă Anne Teresa De Keersmeker, fondatoarea companiei Rosas – n.r.] posedă realmente o gamă foarte largă de instrumente şi jocuri pentru a face asta posibil. Cum am lucrat? Am explorat multitudinea de posibilităţi a fiecărei fraze, cea feminină transportată la nivelul solului, iar cea masculină pe verticală… iată că, în felul acesta, am ajuns din start la patru fraze.
Poţi apoi să faci stânga, sau poţi face dreapta, poţi face fraza în mod firesc sau, dimpotrivă, inversul acesteia, o faci lent sau rapid… şi apoi începi să le combini pe astea în duo-uri, din care, apoi, se nasc trio-uri, cvartete, cvintete şi totul devine, progresiv, din ce în ce mai amplu. Astfel poţi lucra, de exemplu, o structură plecând de la un solo şi continuând cu un duo sau un trio, pentru ca să mergi apoi mai departe cu reversul ei, şi uite-aşa creşte, se tot extinde, până ajunge la o oră de material. Sunt nenumărate posibilităţi de a lucra, iar Teresa e maestră în asta.
Revenim la pedagogie. Tema unui workshop pe care l-ai susţinut în ultimii ani în diferite centre de dans este Enjoying the laws of motion, despre corpul ca un sistem deschis, supus legilor fizicii. Spune-ne câteva cuvinte despre această ‘release technique’.
Este o tehnică ce a apărut în Statele Unite, în anii ’70… cred că, în acea vreme, dansatorii erau mai înclinaţi spre mişcarea mai anatomică, mai autentică, aflată în relaţie cu gravitatea, cu aerodinamica, cu forţa centrifugă, în fine, cu orice forţă care îţi permite să te mişti fără un efort muscular suplimentar.
Mari performeri, precum Steve Paxton [membru fondator al Judson Dance Theater din New York – n.r.], interesaţi pe atunci foarte mult de contact improvisation, au descoperit că, prin contactul cu ceilalţi dansatori, poţi economisi efort, că nu trebuie să arăţi atâta putere în muşchi şi să fii mult mai relaxat în ceea ce faci, aşa că au încercat să definească aceşti parametri cumva. Este apropiată de tehnicile Alexander şi Klein şi s-a diseminat în Europa ceva mai târziu, în anii ’80-’90.
Eu am făcut cunoştinţă cu această tehnică pe când studiam la P.A.R.T.S., în Belgia, şi am avut marea şansă să lucrez cu oameni din Trisha Brown Company [colectivul de dans postmodern fondat de reputata coregrafă americană Trisha Brown în 1970 – n.r.], care, la acea dată, îşi dezvoltaseră o manieră proprie pentru aplicarea release technique. Fiindcă nu există vreo carte de căpătâi care să te înveţe să faci asta, fiecare îşi găseşte calea sa de a lucra… după cum mi s-a întâmplat şi mie, de altfel, şi datorită acesteia, din fericire, încă pot să lucrez şi să performez.
Ajunsă la 50 de ani, cred că sunt în continuare capabilă să dansez pentru că sunt mult mai grijulie cu corpul meu, nu îl forţez până într-acolo încât să-l expun riscului de deteriorare a musculaturii sau a rănirii, care există în cazul altor tehnici. E vorba de limitele corpului şi trebuie să fii foarte sincer cu tine însuţi atunci când ţi le evaluezi şi hotărăşti ce vrei să faci cu el.
Închidem cercul cu atelierul Instrumente pentru un corp gânditor, pe care l-ai susţinut în cadrul Academiei de Dans şi Performance de la CNDB. Cum ţi s-au părut cursanţii?
Sunt chiar fericită cu experienţa, pentru că, în pofida faptului că au background-uri, vârste şi nivele de pregătire în dans foarte diferite, se cunosc unul pe altul atât de bine încât am simţit de la început că îndrăznesc să propună şi, de asemenea, îndrăznesc să caute să se adapteze la un material nou… îmi place că meditează asupra ceea ce fac, că pun în discuţie jocurile pe care le-am propus, că, efectiv, comunică ceea ce simt şi cum văd o îmbunătăţire prin ceea ce-am mai putea face împreună.
Vreau să spun că sunt foarte articulaţi în a-şi împărtăşi trăirile, ceea ce e interesant, fiindcă de multe ori intri într-o încăpere populată cu dansatori şi nimeni nu deschide gura, iar tu nu reuşeşi să te dumireşti cum percep ei demersul şi, drept urmare, să le explici mai bine propria ta perspectivă ca să-şi poată urmări aspiraţiile, mai ales dacă ei ţintesc postura de coregraf sau pedagog.
Din acest punct de vedere, cred că grupul este arena în care trebuie să te arăţi capabil să îţi verbalizezi simţămintele ca performer. Deci, în concluzie, m-a inspirat foarte tare această experienţă.
Interviu de IOAN BIG
» Vezi alte articole din capitolul Clin D’Oeil
Foto header: lafaktoria.org
