CLIN D’OEIL | JÉRÔME BEL: “Când eşti coregraf, devii prizonierul propriilor obsesii şi propriei estetici”
Festivalul internaţional de dans contemporan Iridescent, organizat de Centrul Național al Dansului București (CNDB), programează, pe toată durata lunii noiembrie, 16 spectacole cu caracter inedit, cele mai multe prezentate în premieră în România, semnate de creatori reputaţi, precum Ioana Paraskevopoulou, Adriana Butoi, Jean-Baptiste Baele, Moritz Ostruschnjak, Iva Sveshtarova & Willy Prager, Janet Novás și, nu în ultimul rând, Jérôme Bel, unul dintre cei mai importanţi coregrafi francezi contemporani, invitat pentru a realiza spectacole la bienale de artă și la muzee (Tate Modern, MoMA, Documenta 13, Louvre) și pentru a susţine prelegeri la universități ca Stanford sau UCLA.
JÉRÔME BEL (n. 1964) a primit premiul Bessie pentru The show must go on (New York), a câștigat Premiul Routes Princesse Margriet pentru spectacolul Pichet Klunchun și eu, iar în 2021 a primit Taishin Performing Arts Award pentru Dances for Wu-Kang Chen.
În cadrul Iridescent, artistul propune publicului român, pe 10 noiembrie, performance-ul Jérôme Bel, pe care îl definește ca “auto-bio-coreo-grafic”, creat ca manifestare a interesului său pentru interpretul ca individualitate și materializat de-a lungul timpului prin portretele unor dansatori precum Isadora Duncan, Véronique Doisneau, Isabel Torres, Cédric Andrieux sau Laura Pante.
După performance-ul Retrospective, din 2019, revii în Jérôme Bel asupra genealogiei forţelor care ţi-au nuanţat pe parcursul timpului discursul și parcursul artistic. Ce te-a determinat să reiei explorarea?
Retrospective a fost un eșec.
Nimeni n-a înţeles despre ce era vorba, așa că am luat-o de la capăt, adăugându-mi propriile explicaţii și comentarii. Motivul real a fost însă acela că trebuia să pun punct muncii mele de 30 de ani.
Era necesar să adun laolaltă diversele mele operaţii artistice trecute pentru a mă putea mișca în continuare într-o cu totul altă direcţie. E adevărat, priviţi din afară, acești ultimi patru ani par acum ca o pauză epistemologică.
Relaţia mea cu lumea s-a modificat profund, de fapt criza ecologică mi-a schimbat toată perspectiva asupra lumii și a ceea ce arta poate face în acest sens.
Această piesă a mea [Jérôme Bel] este un testament a vechii lumi, al unui fel trecut de a gândi, care însă, cu toate astea, m-a condus spre o nouă relaţie cu lumea, ce va fi formalizată în mod diferit de-acum înainte.
Critica mea de până acum a capitalismului, inegalităţii și consumerismului nu a rămas fără consecinţe, din moment ce m-a condus spre conștientizarea ecologică.
Jérôme Bel este nu doar despre ce ai făcut, dar și despre… de ce ai făcut. Cât este istorisire și cât e istorie personală? Cum ai ales detaliile biografice asupra cărora te-ai oprit în performance-ul tău?
Îmi înţeleg mai bine propria existenţă mulţumită pieselor mele. În ce mă privește, a crea performance-uri reprezintă un mod de a înţelege prin ceea ce trec.
Oamenii cred că artiștii creează piese pentru a spune ce gândesc, însă e exact invers, artiștii fac artă ca să înţeleagă ei înșiși ceea ce gândesc, ce trăiesc și ce simt, pe când spectatorii consumă artă încercând să simtă și să înţeleagă tot ceea ce reprezintă pentru ei încă un mister și nu se articulează foarte bine.
În cel mai bun caz, arta poate fi considerată un răspuns la ceea ce filosoful Baptiste Morizot și istoricul de artă Estelle Zhong Mengual numesc în cartea lor, Aesthetics of Relationship, “indecisul”, nehotărâtul.
Privim spre artă – de preferat spre arta contemporană -, întrucât există întrebări încă fără răspuns în vieţile noastre și arta ar putea, sau nu, să ne ofere răspunsurile sperate.
Cred că asta încerc eu să arăt în piesa mea, cum descopăr forme artistice în baza întrebărilor și cum unele dintre aceste forme nu se constituie în răspunsuri, pentru că am avut în viaţa mea și destule eșecuri.
În afară de Jérôme Bel, ce are un caracter personal, o parte importantă a operei tale din ultimii 20 de ani se bazează pe biografii ale unor dansatori. Ce anume cauţi la un performer astfel încât să devină subiect de studiu bio-coregrafic?
Am avut nevoie de mulţi ani ca să realizez de ce i-am ales pe acești oameni și nu pe alţii, deoarece au fost destui cei care m-au rugat să îi portretizez, și am identificat două motive.
Primul e acela că practicile lor artistice m-au interesat realmente. Iubesc dansul, însă doar o mică parte din acesta, fiindcă 99% mi se pare completamente caraghios și neatractiv, așa că am refuzat orice portret care se referea la forme de dans care, pentru mine, erau completamente neinteresante.
Un al doilea motiv, ceva mai complicat, îl reprezintă cei care m-au rugat să fac asta. Pe care dintre dansatori să îi aleg?
Trebuie să existe o formă de identificare între mine și acel dansator, trebuie să existe o legătură foarte puternică: aș fi putut eu trăi viaţa acelui dansator, aș fi putut fi chiar eu acel dansator dacă m-aș fi născut în altă parte, dacă aș fi fost mai bun ca dansator și așa mai departe.
De fapt, aceste portrete sunt, în egală măsură, niște autoportrete fictive ale mele, ca și cum, mulţumită acelor dansatori, mi-am putut inventa o alta viaţă decât cea pe care o duc.
Când ești coregraf, devii prizonierul propriilor obsesii, propriei estetici și, după o vreme, asta începe să devină destul de plictisitor, iar faptul că am devenit interesat de acei dansatori a reprezentat o formă de evadare temporară din mine însumi.
A fost foarte plăcut, ca o vacanţă.
În ce privește limbajul în care comunici cu publicul, apelezi de obicei la un mix de medii în performance-urile tale, dansul fiind doar unul dintre acestea, iar vocabularul utilizat îl transcende pe cel coregrafic prin termenii legaţi de teatru și teatralitate…
După cum îţi spuneam, doar o mică parte din dans mă interesează realmente, dar, în schimb, continui să fiu interesat într-o mare măsură de alte arte, precum teatrul, cinematografia, literatura și artele vizuale, care au avut toate o influenţă considerabilă asupra practicii mele coregrafice, cum este, de pildă, cazul artei minimaliste sau conceptuale.
Mai sunt interesat, de asemenea, și de istoria artei, sociologie, filosofie, antropologie și, ceva mai recent, de biologie, deci activitatea mea este influenţată de tot felul de lucruri și, drept urmare, nu mă deranjează deloc să fac spectacole unde oamenii doar vorbesc sau privesc filme… iar dacă oamenii îmi spun că asta nu e dans, nu îmi pasă. Fac ce vreau eu.
Întreaga istorie a artei care m-a structurat este plină de idei de felul acesta, că “asta nu e pictură”, “asta nu e muzică”, “asta nu e literatură” etc…
Sunt Becket, Duras și Joyce, sunt Cage, Berg și Nono, sunt Van Gogh, Duchamp și încă zece alţii asemenea.
Şi sunt Nijinsky, Duncan, Cunningham, Bausch, Forti, Rainer, Paxton, Le Roy, La Ribot, Raimud Hoghe.
Nu o să explic semnificaţia teatrului, fiindcă ceea ce mă interesează pe mine este inventarea sa cu fiecare performance.
Fiecare performance ar trebui să propună o nouă definiţie a teatrului, așa cum fiecare pictură ar trebui să dea o nouă definiţie picturii…. pentru că fiecare moment din vieţile noastre reprezintă o nouă experienţă, care nu a mai fost niciodată trăită și nu va mai fi retrăită niciodată.
În această absenţă a frontierelor între formele de expresie artistică, unde se face distincţia între dans și mișcare? Cum a evoluat definiţia cuvântului ‘dans’ în 30 de ani de carieră?
Ne putem întoarce spre Judson Church în anii ’60, în New York, cu Steve Paxton, Yvonne Rainer sau Simone Forti… care au arătat cum poate mișcarea cotidiană să fie considerată drept dans, rezultând astfel câteva dintre cele mai valoroase lucrări din istoria dansului: Satysfy’ing lover, Huddle, Trio A și așa mai departe.
În prezent însă, propria mea definiţie a dansului s-a schimbat, aceasta devenind din ce în ce mai liminală.
Cred că pot numi dans o mișcare pe care o facem în mod conștient, ca atunci când, de exemplu, un gest la fel de banal precum ridicatul spre buze al unui pahar cu apă ne crește nivelul de conștientizare, ne mirăm de ce ne face sau de cum ar putea fi diferit de altele… ceea ce mă conduce spre a teoretiza o simplă « detașare » a realităţii înspre ficţiune, înspre imaginaţie.
Arta este patria imaginaţiei umane.
Jérôme Bel este extrem de subiectiv, dar, la început, când ai luat hotărârea să devii coregraf ai decis să “vorbești” artistic dintr-o persectivă socio-culturală și nu dintr-una personală. Nu e un paradox?
Hahaha, decizia mea subiectivă de-atunci a fost să încerc să fiu cât mai puţin subiectiv posibil. E adevărat, după cum vezi și tu, contradicţiile sunt nenumărate și, trebuie s-o spun, foarte enervante.
Pe de altă parte, reprezintă responsabilitatea principală a artei, cercetătoare și speculative. Da, te scoate din minţi, dar trebuie să accepţi această situaţie de continuă smuceală.
Erai pe atunci inspirat de Le Degré zéro de l’écriture de Roland Barthes. Interesant este că, în drumul tău, pari a fi în căutarea lui “Degré zéro du danse”, cu păstrarea celor două părţi ale abordării sale, cea de scriere, translatată la tine în mișcare – de la The last performance la Posé arabesque – și cea de istorie a scrisului, în cazul tău a dansului, prin portretele coregrafiate…
Ei bine, convingerea mea este că scrierile lui Barthes, în special cele din poziţia de critic a societăţii contemporane, au fost decisive pentru lucrările mele.
Este evident că spiritul său critic și analitic mi-au format atunci mintea de om tânăr. Eram, pur și simplu, captivat de acele texte…. și este la fel de evident că i-am aplicat metoda în dans. Operaţiunea asta mi-a dat posibilitatea să creez noi forme de dans și noi discursuri artistice.
Am lucrat în zonele umbrite ale coregrafiei, spaţii care nu mai fuseseră explorate, până am înţeles, într-un final, la ce se referea sociologul Pierre Bourdieu prin conceptul său de “câmp artistic”.
Printre influenţele tale primare menţionai La Societé du spectacle, de Guy Debord. Citând aproximativ, Debord scria că “spectacolul nu e un ansamblu de imagini, ci un raport social între persoane mediatizat prin imagini”. Care e relaţia ta, ca artist, cu persoanele din public?
Arta are o influenţă uriașă asupra vieţii mele. Am învăţat să trăiesc prin artă, m-am deprins să văd lumea prin artă… sunt un spectator, un ascultător, un vizitator de muzeu și asta zilnic, încă de la vârsta de 20 de ani.
Dacă aș fi și bogat, atunci chiar n-aș fi decât un spectator, pentru că n-aș mai avea nevoie să produc artă.
Problema receptării acesteia este, prin urmare, una fundamentală pentru mine. Îmi petrec enorm de mult timp cizelându-mi piesele astfel încât fiecare om să le înţeleagă, cu condiţia ca publicul să fie lipsit de prejudecăţi. Oamenii cărora nu le plac performance-urile mele sunt cei mai adesea burghezi ce-și închipuie că știu ei mai bine ce înseamnă o piesă de dans.
Oamenii fără prejudecăţi nu au nicio problemă cu ceea ce le propun, sunt cei care rămân deschiși. Că le place sau nu le place, aceasta e o altă discuţie.
După cum spunea [cineastul Rainer Werner] Fassbinder,
“Nu vreau să fiu iubit, vreau să fiu înţeles”.
Preocupat fiind de a deconstrui formele de artă contemporană, sunt aceste auto-referinţe constante din performance-urile tale – o deconstrucţie a sinelui – modalitatea de a-ţi reevalua continuu distanţa dintre tine și public?
Aceste referinţe la mine însumi reprezintă un mod de a-mi subiectiviza munca.
În special datorită recunoașterii primite este necesar să distrug această tendinţă… urăsc programul multora dintre colegi de a deveni « le grand artiste “, mă oripilează peste măsură. Câteodată e vorba doar de jurnalism, însă mulţi oameni sunt dispuși să creadă în acest tip de ficţiune absurdă.
Este doar o operaţiune comercială care îmi dă o senzaţie de greaţă și îmi doresc să distrug acest sistem, care, în opinia mea, este extrem de dăunător.
De asta revin în mod regulat la o formă de autocritică, o critică salvatoare și necesară pentru a nu completa cu presupusa mea valoare un program capitalist. Nu am o valoare mai mare decât alt artist. Faptul că sunt mai celebru nu înseamnă că am și o valoare mai mare!
Până la urmă, ce așteaptă spectatorul? Adevăr sau fantezie? Confortul familiarului sau riscul ineditului? De ce-am avea nevoie de teatru cu infinitul lumilor tehnologice?
M-am gândit realmente foarte mult la problema asta pe la începutul anilor 2000, după apariţia internetului, iar rezultatul acestor reflecţii a avut o influenţă enormă asupra muncii mele. Am cugetat profund la ceea ce savanta Peggy Phelan numea ontologia teatrului.
Ce are teatrul în plus faţă de celelalte medii?
Ei bine, dau răspunsul în spectacolul meu… deci n-o să dezvălui aici, hahahahaha.
Interviu de IOAN BIG
Foto header: Laurent Philippe
