Solo-show-ul artistului Dumitru Gorzo, Vrea cineva să fiu eu?, vernisat în această toamnă la MARe/ Muzeul de Arta Recentă din Bucureşti, deschis în continuare publicului până pe 18 ianuarie 2026, reprezintă, fără îndoială, unul dintre cele mai importante evenimente expoziţionale din ultima vreme, întrucât conţine numai lucrări noi, peste 100, create pornind de la o formă care a fost transportată în diverse medii de lucru, după cum spune chiar autorul acestora, unul dintre cei mai importanţi şi apreciati artişti români contemporani.
Rezident actualmente la New York, Dumitru Gorzo este un spirit transfrontalier şi iconoclast care, imun la etichetări sau categorisiri, explorează varii platforme, genuri şi medii încă de la finele anilor ’90, când s-a numărat printre fondatorii nonconvenţionalului grup artistic Rostopasca, iar asta îl caracterizează şi în 2025, când a împlinit 50 de ani şi are nenumărate expoziţii în spate, fiindcă în spaţiul MARe se regăsesc de la desene făcute cu flexul şi drujba în lemn până la picturi din răşini şi vopseluri preparate chiar de el.
Drept urmare, ne-am propus să ne folosim de faptul că GORZO a expus (şi s-a expus) acum într-un mod atât de amplu pentru a aprofunda o mai veche constatare a sa… “de fiecare dată când lucrezi la ceva, creezi timp”.
Timp de mai multe zile, oamenii au avut acces în spaţiul muzeal transformat în studio, unde te-au putut vedea lucrând şi au avut chiar ocazia să interacționeze cu tine. A te expune ca artist prin intermediul procesului și nu doar prin lucrarea finită este o preocupare ce s-a manifestat la tine de foarte devreme, parcă din 1998, în cadrul Non Stop Painting de la Atelier 35, nu-i aşa?
Da, numai că Non Stop Painting, care fusese ideea fixă a lui Nicolae Comănescu [co-fondator Rostopasca – n.r.] şi atunci se potrivea, era o inițiativă de grup, iar intențiile erau cumva cu totul altele, în sensul că era frondă, pe când acum e riscant să-ți deschizi studioul ca persoană fizică, fiindcă o să te vadă ceilalți cât ești de afon în anumite momente și riști să strici imaginea idealizată a artistului în studio.
Non Stop Painting era gândit, sau cel puțin așa îl simțeam noi, ca o formă de frondă în privinţa imaginii pe care lumea culturală o avea dinspre exterior, dar și din interior, despre artistul ca personaj extraordinar, de dimensiuni mitice, care stă într-un turn şi își face opera în moduri nebănuite… sigur, lucrurile nu sunt totalmente false, pentru că lucrurile se formează unele pe altele, dar era exagerată.
Deci cam asta era povestea de atunci, or în cazul formatului ăsta al meu de “continuous studio”, intenția a fost alta.
Unu. Eu ies din zona de confort sau, cel puțin, cea de inconfort cunoscut al atelierului, mă plasez într-un spațiu în care lucrurile nu îmi sunt foarte comode și, totuși, aleg să lucrez, iar asta mă scoate din reflexele unor drumuri sau soluții ştiute și testate la anumite probleme. Într-un fel, sunt într-o măsură oarecare proiectat în exteriorul meu și asta rupe legăturile deja făcute între creier și mână, deci folosesc asta ca instrument de cercetare, de lucru.
Asta o dată…
După aceea, cumva, răspunde unei nevoi ale mele de interacțiune 1:1. Trăiesc de aproape 30 de ani povestea vernisajelor, adică acele momente în care reușești cumva să îi aduni, în cazurile bune, pe toți cei cu care ai vrea să ai vreo interacțiune, dar se întâmplă că fix alea sunt momentele în care, de fapt, nu interacționezi şi nu reuşeşti schimbi nici două fraze.
Evenimentele publice cu multă lume nu sunt locul în care să ai vreun schimb bun sau interesant, deci, într-un fel, este un răspuns al meu și la povestea asta. De ani de zile sunt în preajma unor oameni cu care aș avea chef să am niște schimburi, numai că atunci când se întâmplă să ne întâlnim, în special la evenimente, lucrul ăsta nu e posibil.
Ca să rezum, este o dată instrument şi, după aceea, devine mijloc sau mediu de întâlnire și, posibil, de recuperare a unor întâlniri, dar, nu în ultimul rând, reprezintă şi un loc în care eu pot să mă întâlnesc cu mine, cu un ‘Eu’ ipotetic, care nu sunt chiar eu, care n-a ajuns aici, dar ar avea chef de un anume fel de interacțiune.
Sigur că, în ciuda poveștii astea cu studioul deschis, nici așa nu e chiar o situație ideală, în sensul că, uite, dacă ar apărea cineva când noi vorbim și ar avea chef să interacționeze, nu ar fi simplu, ar trebui să aștepte… numai că, totuşi, este o situație ceva mai bună decât un simplu vernisaj.
Ce așteptări sau speranțe ai însă de la oamenii cu care doreşti sau îţi propui să interacționezi? În fond, orice acțiune ar trebui să genereze o reacție…
Ei bine, da. Aş putea să spun că există un fel de proiecție ușor idealizată a unui rezultat posibil și anume că ar fi frumos să întâlnesc cât mai multă lume interesată, care are chef de vreo formă de interacțiune, dar, pe de altă parte, eu insist în mod real asupra a ceva ce aș numi libertatea publicului, care arată în felul următor: nu e niciun fel de problemă dacă un om, un vizitator, intră într-o expoziție și nu se uită la nimic… adică trebuie să existe posibilitatea non-interacțiunii şi, dacă te simți nepregătit sau n-ai chef, pur şi simplu, ai dreptul să nu te uiți.
Căci, de felul lor, evenimentele culturale, deși își spun că sunt deschise şi fiecare face ce vrea – wow, democrație! -, pun de obicei presiune pe public.
Cred că lucrările de artă, arta în general, pune suficientă presiune prin natura ei încât să nu fie nevoie să se mai pună o extra-presiune de felul acesta… ‘Dacă ați venit aici, trebuie să vedeți toate lucrările, e musai, că altfel ne supărăm!’. Ei bine, nu! Prin prisma asta, eu nu am niciun fel de așteptare. Există doar un fel de orizont ușor idealizat a ce ar putea să însemne toată treaba asta.
Cu toate că este un pic diferit, acest Live Studio din cadrul expoziției de la MARe vine în trena seriei tale Continuous Studio, aşa că, te rog, spune-mi câteva cuvinte despre povestea nașterii acestei idei, fiindcă are deja o oarecare vechime şi, de prin 2021, ai aplicat-o anual….
Chiar de două ori pe an. Putem spune că, de fapt, toată povestea începe cu Non Stop Painting, dar, după aceea, se mută în niște acțiuni de stradă pe care le-am făcut cumva anonim… cum ar trebui să fie, de altfel.
Apoi, în 2008, am ajuns prima dată la New York şi, în cartierul în care locuiam, pe numele lui Bushwick [Brooklyn], era un weekend al atelierelor deschise – 800 de ateliere deschise! – şi eu mi-am zis: ‘Ce mișto, o să văd 800 de oameni ratând!’, dar, vizitând câteva sute de studiouri, mă tot enervam și nu înțelegeam de ce. Aveam senzaţia asta pentru că totul era atent aranjat, ca la muzeu, mi se arătau doar lucruri cumva bine așezate, puse frumos, deci eu nu puteam să-i văd și pe alții cum greșesc… şi pentru că am trecut prin crunții ani ‘90, când nu aveam nimic, iar dacă voiam să facem ceva trebuia să inventăm noi, am zis: ‘OK, atunci o să fac eu!’.
Se întâmpla că galeria de artă cu care colaboram se muta dintr-un loc în altul, deci spațiul era liber două săptămâni și, în mod ironic, asta se suprapunea ca timp cu unul dintre ultimele Bushwick Open Studios, şi am făcut asta, adică mi-am mutat atelierul în galerie… de acolo a început Continuous Studio.
Acolo am experimentat și părțile bune, dar și mai puțin bune ale poveștii ăsteia, dar, pentru mine – în afară de interacțiunile care, de obicei, se întâmplă -, principalul rezultat este un anume fel de lucrare pe care nu aș face-o niciodată în confortul studioului.
La început, ți-ai satisfăcut o dorință, dar, după aceea, ai practicat constant acest tip de expunere spunând… “Continuous Studio e aparatul de lucru al unui om singur. Nu-i nici comod, nici plăcut, nici simplu și aproape că mă-ncurcă mai tare decât mă descurcă. Cel puțin în momentele când cântăresc timpul. Dar nici nu pot spune că nu caut tipul ăsta de complicație.”.
Am vrut să punctez povestea asta, că este aparatul unui om singur, fiindcă, de obicei, atunci când faci ca artist o trăsnaie ce implică și publicul, apar câteva filtre de intermediere care fac lucrurile aproape mai palatabile, mai ușor de desfăcut, aș spune, de felul galeristului, curatorului și așa mai departe. Ce fac eu nu se potrivește însă galeriei, pentru că, dacă îmi mut studioul în galerie, iau spațiul şi îi schimb funcționalitatea, iar consecinţa e că dispare această intermediere.
De asemenea, nu pot să folosesc curator, întrucât omul respectiv nu poate să își pună în joc talentele, interesele și, de ce nu?, destinul, în condiţiile în care eu fac treaba asta continuu iar pentru el asta e incomod, pentru că, prin natura sa, conține mai multe contradicții, adică e expoziție, ne-expoziție, atelier, ne-atelier, loc pentru interacțiuni care se pot întâmpla sau nu… şi la sfârșit apar niște lucrări care niciodată nu sunt cele așteptate.
Într-un fel, cred că mult mai mult i-am dezamăgit pe cei care au vizitat Continuous Studio decât i-am amăgit, ca să zic așa, pentru că acolo nu pot face lucrurile care mi-s cele mai comode, adică să lucrez pe suprafață mare, să folosesc nu știu ce fel de instrumente care fac gălăgie sau materiale care sunt extrem de toxice.
Prin urmare, ca orice fel de acțiune care conține o oarecare realitate, are în același timp și plusuri, și minusuri, dar care aproape se echilibrează.
M-a intrigat însă în măturisirea ta partea cu ‘momentele în care îţi cântăreşti timpul’. Cum apare la tine nevoia de astfel de momente? Ce raport ai, de fapt, cu timpul?
Timpul este un dat în toată povestea. În fond și la urma urmei, povestea artistului vizual – cea a pictorului, dacă e să simplificăm – în plimbarea lui prin câmpul culturii, ca să zic așa, se petrece într-o durată anume de timp, pe care trebuie să o valorifice producând imagini, metafore şi aşa mai departe, în fine, ceva care trebuie să aibă un anumit sens sau, cel puțin, o anumită prezență.
Dacă lucrurile pe care le propune nu sunt noi, trebuie măcar să aibă o parte cât de cât înnoitoare, iar dacă nu sunt nici una, nici alta, cel puțin să vină cu o perspectivă nouă asupra unora deja cunoscute… prin prisma asta, atunci când se vorbește despre cultura contemporană, există deseori un mod destul de ciudat de a lega ideile de timp.
Proiecția idealistă vis-à-vis de nu știu ce idee sau trăsnaie culturală este că rezistă testului timpului… da, numai că aceasta nu se poate naşte în mod real decât în anumite momente, iar eu nu știu dacă e vorba de o potrivire sau dacă e, pur și simplu, o față pusă pe ne-fața lumii, fiindcă, de obicei, timpul prezent își caută chipul, își caută fața. Asta e valoarea prezentului, că nu e clar profilat.
În ce mă priveşte, în toată chestia asta, timpul e în același timp un ajutor și un terorist, pentru că, în foarte multe rânduri, anumite idei, anumite forme sau alte feluri de a lucra cu imaginea pot să ia ființă în momente nepotrivite și atunci o să-și aștepte timpul. Uite, criştii de pe fațadă [ca parte a expoziţiei curatoriate de Dan Popescu şi Gregory Lang, Vrea cineva să fiu eu?, Gorzo a desenat direct pe suprafaţa clădirii MARe figura lui Hristos reinterpretată în varii declinări – n.r.], îi lucrez de 29 de ani și niciodată nu și-au găsit până acum locul pe vreun drum al meu, pentru că nu se potriveau şi ar fi părut forțați.
Ca să scurtez însă povestea, aş spune că am un fel de relație de dependență cu timpul.
Referindu-te la solo-show-ul Pictodrom din primăvara asta, spuneai că e impregnat de “un spirit al timpului personal”. Se reflectă timpul mereu în lucrările tale?
Nu… nu întotdeauna în mod direct. Povestea cu timpul personal din Pictodrom venea în primul rând din relația cu modul şi perioada în care s-a făcut, adică, în mare parte, lucrările au fost pictate cu foarte puțin timp înainte de expoziție în atelierul meu din America, iar celelalte sunt făcute acolo, în galerie [Arsmonitor din Bucureşti, în 2024 – n.r.], dar fără să fie o poveste din Continuous Studio.
După aceea, mai e vorba și de apariția acelor capete tăiate şi corpuri sfârtecate, care se lega, vrând-nevrând, de situația prezentă, cu tot felul de războaie şi crime, deci cam asta era relația cu spiritul timpului, care este unul complicat, sângeros și contradictoriu.
Pictodrom a fost doar un exemplu, dar în ceea ce priveşte manifestarea timpului personal am putea discuta şi pe marginea instalaţiei de la /SAC din 2018, plecând chiar de la titlul care te fixează temporal… GORZO NOW.
GORZOdeACUM a fost o idee a lui Silviu Pădurariu, curatorul expoziției respective, cu care începusem deja să colaborez de niște luni bune, iar el a ajuns într-un punct în care, cercetând situația imaginii artistului în mentalul cultural, dar și în al celor care tezaurizează bunuri, gen colecționari sau galeriști, a observat un Gorzo care fusese funcțional cu aproape zece ani în urmă… asta era perspectiva lui și avea, într-o bună măsură, dreptate.
Deci, cumva, toți cei care aveau ceva de spus și cu care interacționasem până în momentul expunerii respective, se refereau la lucrările de dinainte de 2008, anul mutării mele la New York, iar ăsta a fost, de altfel, unul dintre motivele pentru care s-a făcut acea expoziție.
Firul roșu, dacă pot să-i spun așa, din spatele construcției respectivului proiect, era să arătăm artistul de “acum”… adică să ieșim din povestea artistului cu elementele alea de controversă sau de la țară, din fundul pământului, cu glia și așa mai departe – imagine care-mi fusese cumva creată de anumiți actori din proximitate și din mediul cultural – şi să aducem artistul în actualitate.
Prin urmare, acolo nu era neapărat o chestiune legată de timp, pentru că atunci când vorbim despre timp ne referim la cantitate, la trecere și aşa mai departe, pe când în expoziţa aia era vorba de o actualizare a poveștii.
Pe de altă parte, spuneai la un moment dat că “de fiecare dată când lucrezi la ceva, creezi timp. Şi că doi timpi pot să co-existe, dar să nu se atingă”. Cum am putea interpreta din aceasta perspectivă declinările cristice de pe fațada MARe, fiindcă acolo pare că ar co-exista mai mult de doi timpi?
Observația asta a mea vizavi de timp pleca de la un exercițiu al altcuiva, făcut într-o expoziție la Bistrița [în vara lui 2023, când Gorzo avea acolo seria de evenimente gândite sub umbrela Continuous Studio VI – n.r.] cu niște instalații care erau cumva reprezentate pe copertele unor cărți.
A fost o ofertă din partea unei doamne care se întâmpla să fie în galerie în momentul respectiv, cineva din proximitatea autoarei respectivelor instalații, care a spus: ‘Alegeți o imagine și o să vă citesc ceva dintr-o carte ce are instalația respectivă pe copertă’. Mi-am ales una şi-am nimerit o poezie a unui bulgar care, foarte aproximativ, spunea ceva de genul ăsta: ‘Am vrut să mă întâlnesc cu niște poeți, dar nu am putut, pentru că ei locuiau într-un alt timp.’.
În momentul în care a citit bucata asta, în capul meu ceva a făcut ‘Poc!’, dându-mi seama că ce vrea să zică poetul este faptul că, chiar și atunci când ne aflăm cu toții în același spațiu, suntem fiecare dintre noi într-un fel de timp personal, de fapt… locuim în timpi diferiți, iar acțiunile pe care le facem sunt cele care ne creează timpul existenței noastre.
Prin urmare, nu doar artistul își creează timp… orice fel de ființă trăitoare își creează timpul, cu atât mai mult cele cărora le spunem raționale. Odată ce mi s-a vârât cuiul ăsta în cap, am rămas apoi cu povestea asta și am realizat că, în afara faptului că produci un obiect, cumva, faci și timp.
De ce?
Pentru simplul motiv că în momentul în care te întâlnești cu o imagine pictată, cu un desen, ai de-a face cu timp, fiindcă în orice fel de formă de imaginar, a oricui, este o perioadă în care linia respectivă ajunge din locul X în locul Y, adică timpul deja e sugerat sau există un timp conținut, dar asta nu înseamnă neapărat că e timp creat. Creezi timp abia atunci când acțiunea sau imaginația au o anumită față și o anumită formă de individualitate.
În povestea criştilor, pe care am pomenit-o puțin mai devreme, este vorba de o formă, una dintre cele mai clare reprezentări ale termenului de icon, care s-a tot întors în lucrul meu timp de 29 de ani și care, de fiecare dată, apărea altfel, apărea alterat. A început în timpul facultății sub forma unor desene, apoi am cioplit din lemnele de foc ale unei familii pe care o frecventam în București, după care au devenit pictură, iar după aceea au ajuns desen.
Plus că la New York au fost cinci asemenea figuri expuse pe biciclete, dar, ca orice fel de acțiune de stradă, a fost nesemnată, deci nu e a mea, şi au reapărut apoi sub forma unor obiecte puțin mai mari ca mâna, gândite pentru străzile din București, deci au revenit în mai multe rânduri și de fiecare dată altfel.
Drept urmare, atunci când eu am început să populez fațada [MARe] cu formele astea, cred că, inevitabil, am vizitat anumite premise, adică acele momente în care mai lucrasem pe ele şi care au avut fiecare o intensitate diferită. Având acum la dispoziție câteva sute de metri pătrați, constrâns fiind de timp să mă mișc dintr-una în alta și practicând desenul aproape ca pe un aparat de uitare, m-am mișcat vrând-nevrând prin toate perioadele astea, care, astfel, ajung să fie cumva reflectate acolo.
De asemenea, apar şi trimiteri destul de multe și clare la criştii din cimitirul copilăriei mele, prezenţi pe crucile vechi din Maramureş, care propuneau tipul ăsta de formă, simplificare, sinteză și așa mai departe, deci nu se regăsesc pe fațadă doar cei pe care i-am vizitat în diferite momente ale timpului meu.
Acolo sunt cumva reprezentate şi anumite părți din multele momente de reprezentări culturale a prezenței, a persoanei, a personajului, a ființei… deci, într-un fel, da, a fost o plimbare la nivelul formei și al intensității prin toți timpii aceștia şi probabil că s-au mai creat chiar şi niște timpi noi din intersecția timpilor ăstora.
Să trecem de la timp la spațiu, pentru că expoziția de la MARe a fost gândită de tine pentru a ocupa deopotrivă interiorul şi exteriorul, la fel cum ai făcut şi în 2021 la Reșița pentru intervenţia-instalaţie asupra Magazinului Universal…
De fapt, mai înainte de acela am avut două proiecte în State. În 2010, am expus pe o stradă din New York care se numește Greenwich, unde, pe o schelă de exterior, am avut vreo 20 de lucrări de 1,25 pe 2,50 vertical-orizontal, o combinație dintr-un fel de poveste cu diferite personaje și o galerie de portrete, iar după aceea, în 2012, în Red Bank din New Jersey, care e un orășel nu foarte mare, cunoscut mai ales pentru Jazz – Count Basie era de acolo -, am avut o expoziție cu 50 de capete [Heads], tot așa, de dimensiune mare.
Alea erau distribuite prin toată localitatea, în puncte de interes cultural şi, de exemplu, pe lângă gară era o clădire istorică numită Anderson, unde am avut agățate 25 de portrete.
Deci mai experimentasem tipul ăsta de ocupare până la expoziția Picturi cu vârf și îndesat făcută la Reșița, care a fost însă o cu totul altă poveste, pentru că acolo am avut un producător, dar nu țin minte să fi existat şi curator, aşa că proiectul acela a crescut, a fost construit, s-a întâmplat cumva on the go, adică nu știam dinainte ce o să se întâmple şi s-a materializat din aproape în aproape.
Eram deja în pandemie şi mă întâlneam cu diverși cunoscuți care, de obicei, se plângeau că nu se mai întâmplă nimic, iar eu îi tot întrebam: ‘Dar de ce nu faceți ceva?’.
La un moment dat, cineva a spus: ‘Dar fă tu!’. După ce mi-am luat niște timp, m-am hotărât: ‘Da, o să fac expoziții în toate orașele din țară care au muzee și care mă primesc sau un spațiu de expunere oarecare.’. Zis și făcut. M-am apucat să dau câteva telefoane în căutarea cuiva care ar putea să îmi faciliteze accesul la un muzeu dispus să mă primească pentru o expoziție, dar în timp scurt, fiindcă în două luni trebuia să fiu înapoi în State, iar un amic ce lucra la Ministerul Culturii mi-a sugerat atunci Reșița.
Cred că jumătate de oră mai târziu deja vorbeam cu cineva de la Reșița, iar cei de acolo au fost bucuroși şi a urmat apoi întâlnirea cu Dorinel Hotnogu, care e agitator cultural prim în oraș şi își dorea foarte mult un proiect la Magazinul Universal.
În prima fază am refuzat, fiindcă eu îmi doream un muzeu pentru expoziție, adică voiam să mă achit de promisiune și să dau startul acelui tur prin ţară, doar că, dintr-una în alta, am ajuns să vorbim despre clădire.
‘E mișto’, eu de colo, ‘numai că nu are pereți și eu vreau să fac expoziție de pictură, or aici s-ar putea numai una de sculptură.’. ‘Dar de ce nu faci expoziție de sculptură?’ ‘N-ai cum să faci o expoziție de sculptură în doar două luni de zile pe dimensiunile astea.’
El insista în continuare să fac ceva, totuşi, în acel spaţiu şi, într-un moment de disperare, i-am zis că acolo nu se poate expune decât pe geamuri… chestia asta cu geamul mi-a rămas în cap şi, după alte două-trei discuții, am testat povestea și astfel s-a născut toată treaba. A existat însă un fel de condiționare din partea mea, în sensul că i-am zis că o să expun pe geamuri, aşa că oamenii vor putea vedea din exterior, dar fac asta cu condiția ca noaptea să fie lumina aprinsă, astfel încât şi clădirea și lucrarea să aibă fiecare două vieți, una de zi şi una de noapte.
De fapt, ce s-a întâmplat acolo e că nu trebuia să fie văzută decât din exteriorul magazinului, dar la vernisaj, unde eu credeam că o să apară maxim 20-30 de oameni, că e mai într-o margine de oraş, ne așteptau aproape 200 şi toată lumea voia înăuntru, așa că am deschis ușile și, după mai bine de 15-20 ani, reșițenii au putut să se plimbe prin acel magazin, care, de data asta, era și populat de lucrări.
Dobândise o funcție pe care nu o luaseşi probabil în considerare, legată de restabilirea relaţiei dintre comunitate şi reperul urban…
Da, pentru că nu cunoșteam istoria şi, într-o foarte bună măsură, eu am mers atunci cu oportunitățile care se iveau sau cu locurile prin care mergea proiectul de felul lui. Practic, cu excepția lucrurilor necesare în mijlocire şi implementare, toată partea asta de cum e expoziţia, cum arată şi cum o creăm, a fost jocul meu, or prezența unui număr de oameni cu care testezi idei este esențială în construcție.
În schimb, aici, la MARe, avem de-a face cu o cantitate semnificativă de lucrări şi există diversitate, deopotrivă în interior și la exterior, spre deosebire de Reșița unde fenomenul era exterior, chiar dacă putea fi văzut și la interior. În plus, Vrea cineva să fiu eu? se așează în feluri diferite la exterior și la interior, adică sunt două feluri de imagine și de imaginar.
Cineva spunea la vernisaj că este ca și cum în exterior ai imaginea asta de liniște, oarecum protectivă, iar în interior sunt demonii, dar eu aproape aș merge mai departe, preluând ceva din spusele curatorului francez al expoziției, Gregory Lang, pentru care criștii de la exterior sunt aproape ca niște tatuaje. Probabil că, pentru el, era o modalitate de a îmblânzi o imagine care poate să fie problematică pentru cineva super secular, dar eu vreau să punctez că, deși e o imagistică similară și în interior și în exterior, iar linia este cât de cât asemănătoare între culori, totuși, cele două segmente ale expoziției aproape că au direcții diferite de lucru.
Adică în interior, chiar și în interiorul capului unui om, sunt diferite puncte de fierbere şi aproape că nu înțelegi nimic din ce sau cum se întâmplă, pe când în exterior lucrurile, oricâte controverse ar putea stârni, funcționează, totuşi, într-un mod liniar.
Cu excepția formei și felului în care sunt prezentați, criștii de-afară nu umblă prin toate cotloanele prin care poate fi exploatată imaginea bidimensională sau de unde poate aceasta să-și extragă funcționalitatea și nici prin felul în care imaginea se poate dezvolta sau poate fi înțeleasă.
Dincolo de spațiul în sine, cum te raportezi la mediul în care lucrările tale vor fi expuse? Pot presupune că e altceva să ai de pregătit un solo show în București faţă de New York, iar lucrările tale din expoziţia Inhabitance m-ar face să-mi pun alte întrebări decât cele din Vrea cineva să fiu eu?, deşi ambele au fost vernisate în acelaşi an.
Probabil că ai dreptate, însă eu nu fac nicio diferență între București şi New York, în sensul că nu cred că vreun loc are indivizi mai valoroși sau mai speciali ca altul, dar putem discuta de modalitățile diferite în care funcționează imaginea și de faptul că sunt modalități diferite în care se creeză imaginea.
Lucrând într-un fel de flow continuu, fiind același şi aici și acolo, pot să zic că felul în care mă alimentez este similar, adică luna arată la fel, norii sunt la fel, doar că, totuși, sunt diferențe ușoare de lumină în anumite puncte, nu în general… iar în acele puncte imaginile cu care lucrez pot apare la sfârșit radical diferite de celelalte.
De exemplu, am făcut un număr de lucrări în State pentru expoziția asta, care au fost aduse încoace și nu și-au găsit locul, pentru că erau aproape disonante față de celelalte, iar asta m-a făcut să mă gândesc la o existență geografică a imaginii contemporane.
Cred că aproape toate produsele culturale ale momentului, cele care încă nu au avantajul unei distanțări istorice, sunt legate strâns de geografia în care s-au întâmplat, probabil datorită felulului în care ele se nasc într-un mediu social anume.
Deci toată discuția care tot reapărea în urmă cu aproximativ 20 de ani la București – textul are nevoie de traducere, imaginea funcționează oriunde – se dovedește a fi neadevărată, în sensul că, fără traducere, o imagine contemporană, o imagine care este cumva în moment, pierde până la 80% din putere, sens, prezență.
Uneori, poate să-i fie afectată și expresivitatea, pentru că aceasta nu e numai legată de cât de tensionată este o linie și cum e ritmată sau cât de bine stă compoziția… expresivitatea are legătură destul de mare și cu încărcătura sau în ce fel e reprezentată în lumea simbolurilor.
Chiar mă gândeam zilele astea că ce califică o imagine ca kitsch e fix legătura cu lumea simbolurilor, deci nu execuția, nu faptul că e făcută în nu știu ce fel de grabă, cu nu știu ce fel de mijloace, ci legătura cu simbolul.
În general, încadrarea veche, din câte știu eu, era să imiți cu mijloace sărace o situație de sublim într-un mediu anume, care să reprezinte și sublimul din mediul respectiv, deci cam pe aici era povestea și toate lucrurile, de fapt, au în special legătură cu lumea simbolurilor. De asta spun că până și expresivitatea nu e dată numai de felul în care este o imagine, cât și de relația cu ce-am putea numi exterior, existență, spațiu comun, întâmplări, povești.
Privind prin acest filtru, atât Pădurea de la New York, cât și Utopia, merită de la Bistrița arătau amândouă chipuri ale lui Gorzo, fiindcă, într-o formă sau alta, aveau o componentă retrospectivă, doar că fiecare trimitea în mediul respectiv o imagine nuanțat diferită despre artistul din spatele lucrărilor…
Posibil. Probabil. N-am avut motive să mă gândesc la asta, pentru că fața mea este de obicei cu imaginea și cu forma și încerc să lucrez cu cea care mi se pare că funcționează cel mai bine sau într-un set-up anume, calat pe anumite intenții. Formele cu care lucrez sau imaginile pe care le expun trebuie să aibă un anumit nivel de eficiență, să lucreze… mai ales pentru ce ar putea să cuprindă înțelegerea mea.
Aici trebuie făcut clar faptul că nu este un exercițiu de eficientizare în sensul că încerc să vând, adică nu duc la New York unele forme care ar fi mai funcționale și s-ar vinde mai bine acolo, iar la București arăt alte forme care sunt funcționale din motivul ăsta… dacă aș ști că există așa ceva, probabil că aș face din contră.
Când vorbesc de ‘eficienţă’, de fapt eu mă gândesc la felul în care forma respectivă și felul în care imaginea este legată de anumite mijloace de lucru pot funcționa ok în acel mediu.
Sunt anumite tehnici pe care mi-ar fi greu să le folosesc în expozițiile din România pentru simplul motiv că nu am materialele pe care le am în America, aşa cum nu pot face anumite lucrări în atelierul meu newyorkez, adică nu am cum să folosesc, de exemplu, scule care produc un zgomot maxim timp de 24 din 24.
Aveam în vedere faptul că, prin felul de exprimare artistică radical diferit, lucrări ale tale expuse în spaţii geografice distincte într-un interval relativ scurt de timp, precum Gheorghe la MNAC şi Generative System la Slag Gallery, ar putea induce privitorului ideea că se manifestă în tine o anume dualitate…
Este o atitudine de forțare, poate, de testare a limitelor creativității, în general, deci nu numai ale mele, pentru că, să-mi fie cu iertare, în mileniul din care venim amândoi eram foarte curioși unde e capătul lucrurilor. Ani de zile am refuzat să îmi fac cont pe orice fel de formă de social media și, de obicei, atunci când eram întrebat de ce mă încăpăţânez, spuneam asta, că din mileniul în care vin eu, atunci când voiam să aflăm ceva despre lucruri, ne propuneam să parcurgem până la capăt toată povestea, cel puțin mental, or eu am o mare suspiciune că lucrurile astea nu au capăt şi, prin urmare, o să fiu confiscat următorii 50 de ani încercând să găsesc un capăt la niște lucruri care nu au capăt.
Cum adică?
Păi, toate cărțile pe care le citeam, toate poveștile, aveau un început și un sfârșit, formând cumva un fel de continuum, iar în schema asta – așa am perceput eu lucrurile – părea că arta și creativitatea sunt fără sfârșit. Ăsta e unul dintre lucrurile pe care, fără să le conștientizez, m-a bucurat… deci nu o să ajung într-un punct în care să mă întreb: ‘Şi acum, ce?’, ca în basmele care, de obicei, se termină atunci când s-a cucerit tot sau nu mai e nimic de făcut.
[Ernst Ludwig] Kirchner, un pictor expresionist german, spunea că – citez aproximativ – creativitatea e fără sfârșit şi poate fi prelungită oricât, iar ideea era că, dacă într-adevăr creativitatea artistică e fără sfârșit, atunci ar putea să funcționeze – cel puțin ca ipoteză de lucru – testarea creativității unui om.
Bun, atunci hai să vedem unde e sfârșitul acesteia, mai ales că ne dăm seama de faptul că există niște limite ale mediilor în care lucrurile pot funcționa și ce înseamnă ca ceva să fie funcțional și să își găsească locul într-un mediu de producție artistică.
Nu vreau să sune ce spun ca o declarație narcisistă și machistă, dar chiar sunt preocupat de asta, chiar sunt interesat să știu. Da, e puțin idiot… ‘Ah, vrei să descoperi tu capătul tuturor lucrurilor?’. Nu, doar capătul lucrurilor mele, cel puțin! Nu m-am angajat în treaba asta pentru că sunt fără capăt și acum încerc să-l găsesc, pentru că fix despre asta e vorba atunci când te referi la sfârșitul a ceva, ci pentru faptul că vrei mereu să vezi cât de mult pot fi împinse lucrurile chiar dacă nu ajungi nicăieri.
Pentru că, după ce un fenomen, o apucătură, o modalitate de a exploata un mediu a fost înțeleasă și poate fi pasată mai departe, deci după ce povestea a fost îngurgitată, mi se pare foarte interesant momentul în care ea încă nu este acolo și nu poate să fie cuprinsă nici măcar de cel care inițiază respectiva lucrare, piesă sau obiect.
Un capăt trebuie să fie, măcar la dialogul nostru, aşa că revin la junele artist din 2000, care îşi expunea “vacile” în cadrul Săptămânilor Culturale Rostopasca. Care sunt diferențele majore între Gorzo de-atunci și cel din 2025?
Nu foarte mari, doar că sunt o grămadă de părți care păreau importante și, odată cu trecerea timpului, s-au dovedit a nu fi atât de importante sau și-au pierdut importanța. Nu pot spune că au apărut multe alte lucruri noi care să-mi înlocuiască povestea sau alte povești pierdute pe drum, dar, totuși, sunt câteva bune, precum faptul că anumite chestii pe care le intuiam atunci şi despre care spuneam sus și tare că există s-au dovedit a fi adevărate.
De exemplu, am avut dreptate atunci când m-am contrazis timp de minim 10 ani – uneori verbal, alteori numai prin ce am făcut -, cu foarte mulți dintre oamenii pe care îi cunoșteam și la care țineam și probabil că țineau şi ei la mine, că pictura va exista mereu și are marea capacitate de a se reînnoi.
Că pictura n-a murit şi e în continuare funcțională este un lucru care, cumva, a fost demonstrat între timp, însă atunci era doar intuiție și frondă, pentru că, acum 25 de ani, trebuia să fii neapărat artist contemporan “branșat” și să îți iei locul în flow-ul general al ideilor… deci anii ăştia care au trecut, fără ca neapărat să urmăresc asta, au testat cumva anumite lucruri care mi se părea că le știu.
Altfel, după 25 de ani, am ceva mai multă siguranță în nesiguranța mea, iar creativitatea încă este o fântână fără fund.
Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL
Foto header – MARe / Rareş Toma & Doria Drăguşin
