“SAVAGE MESSIAH” (1972, r: Ken Russell).
“The story of a young French art student and the lonely Polish woman he met in Paris just before the WWI” prefaţează sec şi, aparent cuminte, genericul de început al acestei drame de epocă, unul dintre cele mai ieşite din norme filme semnate de iconoclastul regizor Ken Russell (“Tommy”, “Women in Love”), care vine după ostracizata capodoperă “The Devils” şi popularul “The Boy Friend”, care au avut ambele premiera în 1971.
În esenţă, “Savage Messiah” se relevă ca o poveste despre… o cremene şi un amnar: Sophie (emigrantă poloneză mai bătrână ca studentul cu aproape 20 de ani) – “I don’t like men” şi Henri (proaspăt ieşit din adolescenţă, exuberant, căutător de companioni care să îi împărtăşească idealurile artistice), care îi replică imperturbabil ”Oh, I do. Sometimes I think they are more beautiful than women”… dar, cu toate că s-a menţinut în limitele bugetului de producţie minuscul prin tonalitatea intimistă şi teatrală, ca de obicei în cazul lui Russell, lucrurile nu stau chiar atât de simplu.
Apropierea cineastului britanic de biografia sculptorului Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915), mort pe front la doar 23 de ani în Primul Război Mondial, pare a fi fost trezită de perioada în care lucra pentru BBC la documentarul “Always on Sunday”, despre un alt artist primitivist, Henri ‘Le Douanier’ Rousseau, din perspectiva unei vieţi în care idealurile şi crezul artistic au fost nevoite să coabiteze cu un context social nu foarte ‘prietenos’.
Faptul că Russell şi-a menţinut şi ulterior admiraţia pentru arta lui Gaudier-Brzeska (creată pe parcursul a doar patru ani şi rămasă formidabil de influentă în sculptura contemporană) este incontestabil, atâta vreme cât montarea sa în 1984 a “Boemei” lui Puccini în Festivalul Macerata Sferisterio, transpusă de regizor în anii WWII – în care Barrière d’Enfer devine un simbol al Parisului ocupat de nazişti, iar Mimi ajunge să moară… în urma unei supradoze de heroină -, a fost populată de reproduceri scenografice ale unor opere de artă la dimensiuni monumentale, inclusiv una din sculpturile lui Gaudier, mai exact, o variaţiune din seria Red Stone Dancer.
Titlul “Savage Messiah” este inspirat din schimbul de replici al lui Gaudier cu patriotarda Gosh Boyle (“People always talking about enemies are my enemies” – H. / ”Well, listen to the Messiah, degenerate cowards!” – G.B.), filmul lui Russell având la bază scenariul poetului şi dramaturgului pacifist Christopher Logue (ale cărui poeme au fost introduse în Pop culture de muzicieni precum Manfred Mann’s Earth Band sau Donovan), în fapt o adaptare subiectivă a cărţii cu acelaşi titlu a lui H.S. Ede, colecţionar de artă obsedat de Gaudier, care a reuşit să recupereze şi să conserve în mare parte corespondenţa şi sketch-urile originale realizate de artist în scurta-i viaţă.
În opinia mea, un cinefil doritor să deschidă acest cufăr plin de comori al lui Ken Russell, are nevoie de trei chei: cea biografică (informaţia pură referitoare la un artist mai puţin cunoscut), cea narativă (abordarea creativă a lui Russell acordată cu membrii întregii echipe, de la scenarist până la scenograf) şi cea personală (propria interpretare a spectatorului după vizionarea cu mintea limpede şi deschisă a filmului).
Cheia biografică: născut la ţară, pe lângă Orléans, tânărul Henri Gaudier îşi găseşte ceva de lucru la Paris pentru a continua să studieze pe cont propriu artele plastice; la 19 ani se mută la Londra, însoţit de o emigrantă poloneză cu aproape 20 de ani mai în vârstă ca el, a cărui nume (Brzeska) îl adoptă, fără ca acest gest să reprezinte vreo obligaţie derivată dintr-o oficializare a comuniunii (istoricii sunt unanimi în a susţine ipoteza că ambii aveau serioase probleme de ordin psihic); relaţia dintre ei rămâne pur platonică, ba, mai mult, Sophie ajunge să îi dea bani junelui pentru a-şi satisface nevoile sexuale cu prostituatele din Covent Garden: “I don’t like sex, if you want sex, go to someone who sells it!”.
În plan artistic, influenţat iniţial de Auguste Rodin, Gaudier renunţă în mare parte la ce a învăţat de la francezi pentru a adera la echivalentul britanic al Futurismului, Vorticismul (curentul avangardist efemer născut din mintea lui Ezra Pound, Wyndham Lewis, Helen Saunders şi Jacob Epstein şi lansat în publicaţia Blast, având drept obiectiv organizarea Cubistă a formelor într-un sistem de unghiuri şi de curbe în jurul unei viziuni determinate de mediul urban, care repudiază peisagistica şi nuditatea ca elemente esenţiale de manifestare plastică)… “The New Vortex plunges to the heart of the Present – we produce a New Living Abstraction” (W. Lewis).
Încă ferit de pericolul prejudecăţilor, Henri se scufundă inclusiv în asimilarea esteticii extrem-orientale, fie prin studiul colecţiilor de la V&A Museum, a expunerii la textele şi ilustraţiile istoricului de artă american convertit la budism Ernest Fenollosa, unul dintre cei mai importanţi promotori ai artei japoneze la începutul secolului XX (lui îi datorăm primele contacte cu printurile lui Hokusai) sau a participării la întâlnirile de la Ezuversity (lăcaşul de învăţământ ‘neacreditat’ al lui Pound).
Lucrează intens, dar nu apucă vernisajul primei sale expoziţii, pentru că este ucis în tranşeele de la Neuville în primăvara lui 1915.
Cheia narativă:
Niciunul dintre personajele cu valoare de etalon cultural sau artistic menţionate mai sus nu apar în “Savage Messiah”, film care se concentrează pe strania relaţie (definită eliptic “artistic companionship”) dintre Henri, junele de 18 ani (interpretat de Scott Antony, un soi de proto-Robert Pattinson), exuberant, inconştient, necioplit, ireverent, dar mustind de talent şi de poftă de viaţă şi Sophie (excepţionala actriţă de teatru, dublă laureată cu premiul Laurence Olivier, Dorothy Tutin), cea “prea bătrână ca să mai aibă prieteni”, o emigrantă est-europeană de un raţionalism extrem prin modul de viaţă, obişnuită cu foarte puţin şi preocupată de a rămâne într-un anonimat confortabil prin intermediul comportamentului excesiv de corect politic, ale cărei rezerve spre deschiderea emoţională într-o relaţie nu vor fi niciodată depăşite: “You think that art is about sex and material things, but… Art is above Sex!”.
Dacă ne raportăm la un alt film lui Ken Russell “The Music Lovers”, mult mai celebru, Sophie îşi asumă rolul de muză protectoare combinată (mamă-soră) a Nadejdei von Meck şi a Sashei în cazul lui Ceaikovski, în care tentaţiile incestuoase sunt detectabile, doar că o face dintr-o postură dickensiană: cerşeşte, fură de pe tarabe, doar pentru a-şi susţine pupilul într-un subsol mizer al pieţii din Covent Garden, pe atunci Red District-ul Londrei).
Gaudier-Brzeska este fericit cu ce are şi cine este, iar şansa îi surâde sub chipul şi dorinţele ascunse ale homosexualului Corky (interpretat de legendarul dansator Lindsay Kemp, pasionat de Suprarealism, indisolubil ancorat în Pop culture ca autor a coregrafiei lui “Ziggy Stardust” al lui David Bowie şi a apariţiei în filmele lui Derek Jarman, “Sebastiane” şi “Jubilee”), un speculant de artă atras deopotrivă de talentul frust al junelui francez – manifestat doar în sketch-uri şi nu încă în sculpturi datorită lipsei resurselor – şi de prospeţimea masculină pe care acesta o transmite prin toţi porii.
Tranziţia între cele două acte majore a construcţiei imaginate de Ken Russell – cel emoţional, cu caracter intim, şi cel artistic, având inevitabile reflecţii sociale – se face prin intermediul participării cuplului la o cină-petrecere din boema londoneză, plecând de la care cineastul începe să îşi facă de cap în stilul său inimitabil, de la concepţia unora dintre cadrele tablou care sfidează regulile şi timpul, până la conversaţia extrem de suculentă în care sunt detectabile obsesii mai vechi ale regizorului (apropo de Claude Debussy sau William Blake), dar şi referinţe implicite la redefinirea curentelor de opinie artistică la început de secol (perspectiva asupra sexualităţii, negarea peisagisticii şi a reprezentărilor clasice ale nudităţii ş.a.m.d.).
Atmosfera se schimbă radical odată cu introducerea componentei cinice a business-ului cu arta (“Michelangelo is cheap for a passport”) şi a celei militante pro-feminism (în 1911, de exemplu, doar în arsenalul Woolwich lucrau aproape 30,000 de femei, căci bărbaţii se pregăteau de mers pe front), asocierea dintre cele două fiind splendid făcută prin gestul anarhic a lui Gosh, interpretată de Helen Mirren, ca prolog pentru numărul de Musical în clubul “Vortex”, decorat Cubist ca simbol sugerat al Vorticismului.
În contextul unui mix simbolistic care începe să alunece spre zonele mai puţin luminoase din Pop culture (sunt relevante cuvintele spuse de Gaudier-Brzeska atunci când fură un obelisc funerar de care are nevoie pentru sculptură: “I am not interested in somebody’s else work unless I can steal from it”… “There is no such artist which doesn’t need an audience!”), Sophie îşi dă seama de acutizarea antinomiei, de la exerciţiul involuntar de voyeurism din subsolul insalubru până la momentele idilice în care sunt separaţi de restul lumii pe malul mării, însă războiul nu mai îi dă timpul să repare ceva deoarece, dintr-un impuls ‘bărbătesc’, Henri nu aşteaptă să participe la vernisajul primei sale expoziţii şi pleacă voios pe front. “War is beautiful!”… iar povestea din “Savage Messiah” se încheie aici. Tragic.
Aşa cum spuneam la început, sarcina descoperirii celei de-a treia chei a “cufărului” lui Ken Russell vă aparţine în exclusivitate, dar cred că merită explorarea.
Text de IOAN BIG | VIDEODOME
Citește mai multe articole din FILM.
