Meniu Zile și Nopți
Articole Zile si Nopti Zile si Nopti 18/05/2024
Clin D'oeil Artă & Cultură / Teatru Festival

CLIN D’OEIL | NICK ORMEROD: “Ca designer, job-ul meu este să construiesc spaţiul mental al personajului”

Ioan Big De Ioan Big
Comentarii CLIN D’OEIL | NICK ORMEROD: “Ca designer, job-ul meu este să construiesc spaţiul mental al personajului” Share CLIN D’OEIL | NICK ORMEROD: “Ca designer, job-ul meu este să construiesc spaţiul mental al personajului”


NICK ORMEROD: „Ca designer, job-ul meu este să construiesc spaţiul mental al personajului”

Unul dintre must-see-urile din cadrul Festivalului Shakespeare (16-26 mai) îl reprezintă, fără îndoială, spectacolul Teatrului Național Marin Sorescu din Craiova, Hamlet, cu Vlad Udrescu în rolul titular, ce a avut premiera în primăvara aceasta, iar asta inclusiv pentru faptul că punerea în scenă îi are ca autori pe fondatorii celebrei companii Cheek by Jowl, două nume legendare ale teatrului contemporan, regizorul Declan Donnellan și scenograful Nick Ormerod, la a doua lor montare la Naţionalul din Bănie după Oedip Rege, din 2022.

Altfel, reputatul tandemul creativ este familiar publicului român, fiind prezent de-a lungul anilor cu spectacole în festivalurile de teatru de la noi, indiferent că ne gândim la Măsură pentru măsură sau la Cavalerul înflăcărat.

Despre modul în care a conceput lumea lui Hamlet, dar şi despre abordarea în general a procesului de creaţie scenografică, am stat de vorbă cu set designerul NICK ORMEROD, incitaţi fiind de faptul că, în viziunea sa, la sfârşitul unui spectacol, aplauzele spectatorilor sunt adresate inclusiv lor înşişi, nu doar performerilor, deoarece se angajează în jocul imaginaţiei de a dezvolta mental spaţiile pe care el doar le sugerează minimal, sau după cum puncta chiar el,

our design process is discovering what the actor can do without the help of designer”…

NICK ORMEROD
„Hamlet”, Teatrul Naţional “Marin Sorescu” Craiova, 2024 | Foto: Albert Dobrin

Nick, pentru a fixa un punct de plecare, spune-mi, te rog, de ce aţi ales Hamlet pentru această nouă colaborare cu teatrul din Craiova?

Faptul că puteam conta pe Vlad Udrescu a reprezentat elementul esenţial pentru Hamlet, existenţa acestui punct de plecare fiind realmente extraordinar de importantă.

Plus că o trupă deja formată, coagulată, ajută enorm într-un demers atât de complex cum este o montare de felul acesta, iar, pe lângă Vlad, îi mai avem şi pe Ramona [Drăgulescu], pe Claudiu [Mihail], iar în rolul Polonius este foarte inspirat distribuită Raluca Păun.

Şi atunci, de ce să nu montăm Hamlet?

Mai ales că Shakespeare este maestrul teatrului concentrat pe jocul actoricesc, iar aceasta e o piesă pe care am mai pus-o în scenă deja în cadrul companiei noastre [în 1990, cu premiera la Townsgate Theatre, Basildon, UK – n.r.], ba chiar am făcut acum câţiva ani şi un balet la Teatrul Bolşoi [2015], tot inspirat din Hamlet, unde provocarea majoră a fost aceea de a adapta povestea în limitele unei structuri muzicale foarte precise, reprezentate de cele două simfonii ale lui Şostakovici.

Dincolo însă de asta şi revenind la spectacolul de la Craiova, am avut ocazia să realizăm acum, în acest teatru, o versiune mai intimistă a piesei, jucată în faţa unui public mai puţin numeros, deci a fost pentru noi o oportunitate realmente excelentă.

NICK ORMEROD
„Hamlet”, Teatrul Naţional “Marin Sorescu” Craiova, 2024 | Foto: Albert Dobrin

Eram curios ce anume vă face să vă opriţi asupra unei anume piese. Celelalte montări recente ale voastre, The London Merchant, a lui Beaumont, şi Life is a Dream, a lui Calderón de la Barca, nu par a avea în comun cu Hamlet decât faptul că sunt toate piese scrise cu 3-400 de ani în urmă…

În ceea ce priveşte Hamlet, în centrul acestei piese se află o căutare existenţială, a esenţei fiinţei umane, a ceea ce este omul, ce face el cu adevărat.

Hamlet este un om care pune sub lupă lucruri simple, dar, în acelaşi timp, complicate. De la acest miez am plecat noi în căutările noastre.

Întrebarea aparent simplă: ‘Despre ce este vorba în Hamlet?’ se relevă a fi, de fapt, una foarte dificilă, pentru că următoarea întrebare, ce vine imediat după aceea, este: ‘Ce înseamnă o fiinţă umană? Ce consideră Hamlet că este… un om?’.

Cu această întrebare te adânceşti în piesă, cu speranţa că poţi să dai măcar nişte răspunsuri de suprafaţă la aceste dileme, iar publicul poate rămâne în final fără răspunsuri clare, dar asta nu pentru că nu am încercat noi să le oferim, ci pentru că ce facem noi este să dăm viaţă unui personaj care să întruchipeze întrebările şi răspunsurile în acelaşi timp.

Demersul nostru capătă sens dacă reuşim să stârnim acest conflict în actori şi în public deopotrivă.

NICK ORMEROD
„Hamlet”, 1990, Cheek by Jowl | Foto: John Haynes

Cum diferă versiunea de acum a lui Hamlet faţă de cea pe care ai creat-o împreună cu Declan în anii ‘90, care s-a jucat atunci de la Atena până în Hong Kong?

Cu mai bine de 30 de ani în urmă, ne-am lansat în realizarea acelei producţii având în minte o sumă de elemente foarte specifice pe care am vrut să le aducem pe scenă.

Atunci am vrut să explorăm curtea regală şi, pentru asta, am folosit costume de epocă… privind retrospectiv, ştiu că a fost o greşeală, iar montarea de acum are inclusiv menirea de a repara cumva erorile pe care le-am făcut în trecut.

Pe de altă parte, este limpede că, în clipa de faţă, beneficiem ambii de o mai mare încredere în noi, deoarece avem în spate atâta experienţă acumulată şi ştim exact ce putem face, ştim într-un mod aproape radical până unde putem merge cu punerea în scenă a acestei piese, deci cât putem să o adaptăm sau să o decupăm.

Un text precum Hamlet lasă mereu ceva nou de descoperit şi, la fiecare montare prin care revii asupra ei, sunt revelaţii şi amănunte interesante care ies la iveală.

NICK ORMEROD
„Ubu Roi”, 2013, Cheek by Jowl | Foto: Johan Persson

Ca designer, eşti un creator de lumi. Lumea lui Hamlet, a lui Macbeth, a lui Othello. Asta presupune însă nu doar talent artistic, ci şi capacitatea de a răspunde nevoilor practice, cele ale unui turneu, să zicem. Cum abordezi o producţie ca să menţii echilbrul între diferitele cerinţe?

Limitările unei companii teatrale reprezintă un avantaj dintr-un anumit punct de vedere, pentru că te forţează să păstrezi o abordare minimalistă, simplificată, a oricăror piese puse în scenă.

Dacă treci în revistă multe din piesele montate de noi în ultima perioadă, precum Ubu Roi, vezi că perspectiva din care e conceput spaţiul este cea a personajului principal, în a cărui minte încercăm să pătrundem.

De exemplu, în Măsură pentru măsură [pus în scenă la Puschkin Drama Theatre din Moscova, în 2013 – n.r.] ne-am concentrat pe călătoria psihologică a Ducelui, iar aici, în Hamlet, ne-am axat pe spaţiul mental al lui Hamlet, dacă vrei, a cărui manifestare a fost chiar una foarte concretă, pentru că stafia este prezentă pe întreg parcursul piesei, ea fiind în mintea acestuia.

Publicul îl vede însă, în primul rând, pe Hamlet venind în faţa scenei pentru a-şi spune povestea, iar noi, cei din sală, explorăm în fapt spaţiul minţii sale… iar job-ul meu ca designer este să construiesc acest spaţiu.

Asta trebuie eu să fac.

NICK ORMEROD
„Hamlet”, Teatrul Naţional “Marin Sorescu” Craiova, 2024 | Foto: Albert Dobrin

Abordarea ta este una minimalistă, de obicei, în ceea ce priveşte popularea spaţiului cu obiecte. În proces, cum sau când tragi linia între ce decizi să arăţi şi libertatea pe care o dai publicului să-şi imagineze restul?

Nu e uşor să-mi descriu procesul creativ, pentru că acesta e unul de lungă durată.

Spre exemplu, la Hamlet, am pornit la drum cu ideea destul de vagă de a explora starea sa psihologică şi, pentru asta, urma să începem într-un fel de sală de tranzit, de fapt un coridor, unde urmau să fie scaune aliniate ca şi când personajele ar fi aşteptat să plece de acolo către o destinaţie oarecare, nu se ştie unde.

A trebuit să ne abatem însă de la conceptul acesta pentru că, la un moment dat, încercând să pun pe scenă nişte scaune pe care le cumpărasem, am realizat că nu mă aflu pe direcţia bună şi atunci am recurs la taburete, la scaune fără spătar pe care le-am construit noi, iar acestea s-au dovedit a fi o alegere inspirată, fiindcă posibilităţile de a-şi dovedi utilizatea pe scenă, fizic, au fost multiple, actorii putând sări pe ele şi peste ele cu riscuri scăzute de a se lovi şi aşa mai departe.

În Măsură pentru măsură, la fel, punctul de plecare a fost portretul unei minţi, cea a Ducelui, şi a durat ceva vreme până să ne dăm seama cum am putea valoriza mai adecvat acele câteva cutii roşii, astfel încât să reflecte, să releve sau să contribuie la a dezvălui cum funcţionează psihologia personajului, felul său de a gândi, obsesia pentru Isabella, pentru Angelo… acela a fost un proces îndelungat, de asemenea, fiindcă foarte multe dintre deciziile la care am ajuns până la urmă nu au reprezentat urmarea unei planificări avute în vedere de la bun început.

De exemplu, în Hamlet, actorii au fost cei care au venit cu ideea, la un moment dat, de a folosi taburetele ca pe nişte pietre funerare.

M-am opus iniţial acestei sugestii, eu vrând mai degrabă să îi văd cum sapă, metaforic vorbind, dar ei au ţinut morţiş să mânuiască la propriu diferite unelte, ciocane şi-aşa mai departe, iar când le-am observat determinarea, am fost de acord cu ei şi iată că, până la urmă, a ieşit ce trebuia.

NICK ORMEROD
„Măsură pentru măsură”, 1994/2013, Cheek by Jowl | Foto: Johan Persson

Revenind la proces, presupun că asemenea decizii le iei împreună cu Declan, inclusiv în ce priveşte mixul de forme şi simboluri.

Dacă e să mă refer la colaborarea noastră, nu trebuie să pierzi din vedere faptul că Declan şi cu mine, de fapt, nu punem în scenă mai mult de două piese pe an, tocmai pentru că procesul nostru creativ, aşa cum spuneam, este mai îndelungat, ne dăm timp ca ideile să prindă contur în minţile noastre.

O montare nouă nu se constituie într-un subiect permanent de dialog între noi, evident, dar ne gândim fiecare la ce vom face şi stăm ocazional de vorbă amândoi pe tema asta, sigur că da, fiind asemănători în ce priveşte viziunea artistică, sau cel puţin aşa cred, cu toate că Declan este deja celebru pentru faptul că nu vrea să vadă machete de decoruri sau alte asemenea elemente preliminare şi atunci marşez mai mult pe sugestie…

NICK ORMEROD
NICK ORMEROD & DECLAN DONNELLAN | Foto: Johan Persson | Cheek by Jowl

In my experience, audiences enjoy being made to take [that] imaginative leap; at the end of the performance, the audience are applauding themselves for they, too, have been involved in creating the act of theatre.”, scriai în The Guardian, cu ani în urmă. Publicul devine acum agora în Oedip şi Horatio în Hamlet. Nu e riscant să implici publicul, chiar involuntar, în spectacol?

La Hamlet, de exemplu, eu am propus un element foarte simplu, un covor alb, ceva foarte de efect, dar şi pragmatic în acelaşi timp, care sprijină şi ideea de scenă bi-frontală, faptul că publicul este de-o parte şi de alta a scenei… implicând astfel spectatorii în piesă, cumva, pentru că ei ajung astfel să se privească pe ei înşişi.

De la începutul spectacolului se vede asta, atunci când vin toţi actorii pe scenă şi îi privesc pe spectatori, iar publicul este imediat imersat în acţiune şi apare subconştient întrebarea… cine priveşte pe cine?

Ei bine, întrebarea asta funcţionează foarte bine fiindcă, în general, oamenii nu se gândesc la aspectele acestea în mod raţional, nu îşi formulează asemenea gânduri cu limpezime în minte, dar, pe de altă parte, nu aveam cum să fim siguri că vom provoca această reacţie în cazul ăsta concret, fiindcă nu puteam şti, de fapt, cum va reacţiona publicul atunci când actorii se vor privi pe ei înşişi şi, în acelaşi timp, vor privi spectatorii, care se vor uita, la rândul lor, la ei.

NICK ORMEROD
„Hamlet”, Teatrul Naţional „Marin Sorescu” Craiova, 2024 | Foto: Albert Dobrin

Nu aveam deci de unde să ştim în ce fel va deveni publicul parte din poveste, dar cu siguranţă acesta ajunge implicat cumva în ceea ce se întâmplă pe scenă, pentru că tot ce se petrece acolo se răsfrânge într-un fel sau altul în mintea fiecăruia dintre privitori.

Sigur că asta presupune asumarea din partea noastră a unui risc, dar, în fond, de asta facem ceea ce facem, nu? Ba chiar e o provocare de care ne bucurăm, acest risc de a vedea cum anume poţi stimula şi exploata imaginaţia publicului.

Iar spectatorilor încercăm să nu le complicăm excesiv viaţa, pentru că dăm consistenţă personajelor, sugerând însă – prin tot ce au acestea la dispoziţie ca să le facă recognoscibile, de la costume până la atitudine – variate nuanţe, rămânând ca ei să decidă pe cine simpatizează sau cu cine empatizează şi-aşa mai departe.

Asta facem noi, asta e meseria noastră… menirea noastră nu este de a prezenta în faţa publicului ceva bizar sau abstract, ci de a atrage spectatorii într-o experienţă completă şi, mai ales, foarte vie. Dacă reuşim asta, atunci minimizăm riscul de a ne îndepărta publicul.

Eu consider că trebuie să fii mereu atent la lucrurile care nu pot fi complet relevate de actori sau, poate mai bine spus, la ceea ce nu poate fi adus pe scenă numai de actori.

NICK ORMEROD
„Mult zgomot pentru nimic”, 1998, Cheek by Jowl | Foto: John Haynes

Dincolo de spaţiul în sine, elementele care dau viaţă personajelor, costumele, de exemplu, contribuie în mod esenţial la definirea atmosferei, asociate mai mult sau mai puţin cu un anumit timp în care se petrece povestea. În această ţesătură spaţiu-timp cu care te joci, cel din urmă ţi-e aliat sau oponent?

Cred că timpul îmi este prieten, aş zice, mai ales dacă mă gândesc la faptul că în teatru poţi controla cumva timpul, îl poţi face să treacă mai repede sau mai încet.

Pe de altă parte, dacă vorbim de un spectacol muzical, timpul este un inamic, deoarece nu te poţi juca cu el absolut deloc, fiind silit să foloseşti doar atât cât ai la dispoziţie prin natura structurii compoziţiei.

Dar în dramaturgia clasică, din fericire, ai posibilitatea să manipulezi timpul şi te poţi ajuta de el cu succes.

În ce mă priveşte, de-a lungul carierei mele mi-am dat seama că este nevoie de un motiv cu adevărat foarte puternic pentru a nu prezenta personajele într-o lume modernă, una care să fie familiară publicului contemporan.

NICK ORMEROD
Nick Ormerod – Schiţe costume pentru „Mult zgomot pentru nimic” (1998) | Sursa foto: Cheek by Jowl

Cred că am avut o singură situaţie, Mult zgomot pentru nimic [producţia Cheek by Jowl care a avut premiera în 1998 la Everyman Theatre, Cheltenham, UK – n.r.], când am constatat că piesa a început să funcţioneze cum trebuie abia în momentul in care am plasat actorii în costume din perioada interbelică.

Atunci s-a mai întâmplat ceva miraculos! Lucram cu o profesoară de dicţie celebră, Joan Washington, care a şi murit între timp, iar ea a propus, demonstrându-ne prin viu grai… un accent militar.

Ei bine, din clipa în care actorii au început să vorbească în felul ăsta, limbajul lor a devenit dintr-odată perfect inteligibil, chiar dacă ei înşişi nu înţelegeau o parte dintre cuvinte. Cuvintele în sine rămăseseră fără prea mult sens pentru vorbitorii limbii engleze contemporane, dar felul în care actorii îşi rosteau replicile era extrem de convingător şi ei reuşeau să transmită mesajul prin acel mod specific de a se exprima… atunci ne-a fost clar că trebuie să mutăm acţiunea piesei în perioada dinaintea Primului Război Mondial.

Pe de altă parte, la fiecare punere în scenă, de fapt tu creezi o lume specifică, dar una la care publicul să se poată raporta cumva, şi când vorbim de Mult zgomot pentru nimic sau de Cum vă place, dacă aş fi folosit costume moderne s-ar fi schimbat cumva aceasta, viziunea fiind diferită în funcţie de costume.

Ca să fiu sincer, uneori e mult mai uşor să lucrezi cu haine de epocă, haine care au avut deja o viaţă, care au fost purtate într-un anume fel.

Asta am făcut pentru Cum vă place [care a avut premiera în 1991 la Redgrave Theatre, Farnham, UK – n.r.], de exemplu, am adunat o mulţime de haine trecute deja prin vremuri şi viaţă, şi am obţinut ceva ce nu am fi putut să recreăm dacă am fi realizat costumele de la zero.

NICK ORMEROD
„Cum vă place”, 1991/1992, Cheek by Jowl | Foto: John Haynes

Vorbind de timp, cu exact 30 de ani în urmă, aţi deschis prima ediţie al Festivalului Shakespeare de la Craiova cu spectacolul pe care l-ai amintit, Cum vă place… doar că actorii au jucat în haine de stradă, fiindcă toate costumele v-au rămas blocate în vamă. Cu ce amintire ai rămas de pe urma acelei experienţe?

Din nefericire, atunci nu am fost alături de publicul din Craiova, pentru că eram la capătul celălalt al firului, vorbind la telefon cu echipa şi încercând să stabilesc de la distanţă, cu o precizie cât mai mare, ce elemente vestimentare urmau să poarte actorii, totuşi, pe scenă… cu alte cuvinte, n-a fost o experienţă grozavă, pentru că, până la urmă, nu am mai ajuns atunci la festival, aşa că amintirile de la montarea aceea sunt legate exclusiv de stresul de la capătul firului, ca să zic aşa.

Cumva însă… piesa a funcţionat!

Chiar a fost o întrebare atunci din partea unui ziarist, care mi-a rămas în minte: ‘Înţelegem că decorurile şi costumele vor ajunge cu întârziere, dar întrebarea este… când ajung actorii?’. În fine, cam asta a fost conjunctura.

Oricum, eu sunt foarte bucuros că, în timp, ne-am înconjurat de un grup de oameni în care avem încredere, pe care ne putem baza, cu care colaborăm excelent, indiferent de problemele ce pot apărea.

NICK ORMEROD
„Cum vă place”, 1991/1992, Cheek by Jowl | Foto: John Haynes

Reducând la minimum prezenţa obiectelor în spaţiu, pentru a-ţi materializa lumile pe scenă trebuie să acorzi o atenţie deosebită creaţiei tablourilor din lumină. Cum abordezi partea de lighting design în cadrul pregătirii unei producţtii?

 Am colaborat dintotdeauna cu designeri de lumini specializaţi.

Ani de zile am lucrat, de exemplu, cu Judith Greenwood, o profesionistă în domeniu… chiar m-am uitat de curând la o înregistrare cu piesa Cum place şi mă gândeam la cât de frumoase sunt luminile în montarea aceea.

Prefer să discut cu aceşti oameni, să schimbăm idei, iar decizia finala când vine vorba de tablouri ca întreg le-o las lor.

La Hamlet [lumini: Dodu Ispas, Marian Tudorache, Alina Mitrache – n.r.], de exemplu, am ştiut că trebuie găsit un mod special de a pune luminile, fiindcă aveam acea fâşie de covor alb pe mijlocul scenei, iar lumina urma să pună în valoare acel element de decor într-un mod simplu, dar eficient.

Deci eu sunt cel care lucrează direct cu specialiştii în lumini şi nu Declan, care nu are un contact atât de strâns cu ei, fiindcă el vorbeşte în primul rând cu mine… iar rezultatele cele mai bune se văd atunci când eu şi designerul de lumini ajungem pe aceeasi lungime de undă într-un mod natural.

NICK ORMEROD
„Hamlet”, Teatrul Naţional „Marin Sorescu” Craiova, 2024 | Foto: Albert Dobrin

De exemplu, pentru Life is a Dream [premiera: 2022, Teatro Lope de Vega, Spania – n.r.], a lui Calderón de la Barca, am colaborat absolut minunat cu Ganecha [Gil], care a stat cu noi pe toată perioada repetiţiilor, zi de zi… tot cu ea vom lucra la următorul nostru proiect în Spania.

Vorbind acum, îmi dau seama că am lucrat cu precădere cu designeriţe de lumini, nu ştiu de ce, dar aşa s-a nimerit… poate şi pentru că bărbaţii se cramponează mai mult, în general, de ideile lor, iar light design-ul trebuie să fie doar o componentă firească a procesului creativ ca întreg.

Când vizionezi o piesă de teatru nu trebuie să pleci de-acolo gândindu-te: ‘ce decoruri frumoase, ce regie proastă sau ce actori grozavi’… nu trebuie să existe numai un singur element care să iasă în evidenţă!

Nu vreau să văd o scenă cu lumina perfectă, dar cu actori slabi, sau una cu actori buni, dar cu o scenografie care nu spune nimic… cu alte cuvinte, nu ar trebui să observăm lumina în mod distinct, ci lumina trebuie să închege, să articuleze întreaga montare.

Cum funcţionează însă relaţia cu muzica? Fiindcă ai lucrat deopotrivă proiecte cu muzica deja existentă, precum opera Falstaff, în cadrul festivalului de la Salzburg, şi, evident, montări teatrale pentru care muzica a fost compusă în mod special…

Muzica este extrem de importantă când face parte din proiect din capul locului, de exemplu atunci când vorbim de o operă, precum cea mentionată de tine.

Când aducem însă în discuţie producţii precum Hamlet sau Oedip, la montările acestea muzica s-a aşezat organic în tot ansamblul. În cazul Oedip, de exemplu, am descoperit că anumite fraze muzicale ajutau la evocarea amintirilor despre familia lui Oedip şi astfel muzica a devenit un instrument nostalgic foarte folositor.

Pentru mine, din punct de vedere al design-ului, muzica nu reprezintă un element pe care să îl iau neapărat în calcul atunci când lucrez la un spectacol, fiindcă eu mă concentrez pe crearea spaţiului în care se petrece povestea, iar muzica vine ca element secundar.

Asta, bineînţeles, în afară de cazul în care vorbim de o operă, pentru că, atunci, muzica este primordială.

NICK ORMEROD
NICK ORMEROD | Sursa foto: TNCMS FB

La final, o întrebare mai personală. Cum s-a născut în tine credinţa că ai putea fi realmente un bun designer?

N-aş şti să răspund la întrebarea asta… pur şi simplu, chiar nu ştiu.

Mai ales că, uneori, mă uit la lucrările altor designeri şi mă gândesc: ‘Doamne, n-am cum să fac eu aşa ceva, nu e posibil!’.

De exemplu, privesc la unele costume fabuloase şi ştiu precis că n-aş fi în stare să le concep eu.

Cred, totuşi, că, în anii pe care i-am petrecut în meseria asta, am învăţat că am zone în care sunt foarte bun, dar, ca să ajung aici, a trebuit să am abilitatea de a mă concentra pe mecanica pieselor de teatru, dacă vrei, pe înţelegerea a cum anume funcţionează o piesă, pe formă, pe spaţiu, şi cred că am atins acum un anume nivel de performanţă în directia asta.

Există atâtea şi atâtea alte zone în design la care mă uit cu uimire, dar, pe de altă parte, ştiu că sunt bun la ce fac eu şi da, mi-a luat ceva timp să îmi rafinez această specializare, ca să zic aşa, şi să dobândesc încredere în mine însumi pe domeniul meu.

Ce continuă să-mi placă încă şi în clipa de faţă este faptul că sunt situaţii când inspiraţia îmi vine dintr-o dată, atunci când iau contactul cu spaţiul de lucru şi ştiu precis – acolo, pe loc – ce am de făcut, iar asta îmi dă un sentiment de împlinire.

Ştiu atunci că toate elementele piesei sunt la locul lor din punctul meu de vedere.

Interviu de IOAN BIG | TEATRU

 Foto header: Cristian Floriganţă

NICK ORMEROD

Citește mai multe articole din ARTĂ & CULTURĂ.

Galerie imagini

Share

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

NEWSLETTER ZILE ȘI NOPȚI

Abonează-te la newsletter și fii la curent cu cele mai noi evenimente sau știri din Artă & Cultură, Film, Lifestyle, Muzică, Eat & Drink.

Caută