RUXANDRA DONOSE: “Citesc toată opera, nu doar mă uit să văd ce am eu de cântat”
La început de martie, una dintre cele mai frumoase şi valoroase voci ale lumii, poate fi ascultată din nou pe viu în România, întrucât celebra mezzosoprană RUXANDRA DONOSE (n. 1964) redevine Carmen pe scena Operei Naţionale Bucureşti în două reprezentaţii ale operei lui Georges Bizet.
Pentru apreciata artistă lirică, anul a început la Karlsruhe, cu Simfonia a II-a al lui Mahler, iar după Bucureşti urmează o primăvară încărcată, cu Tristan und Isolde, al lui Wagner, la Tokyo, şi Innocence, o operă contemporană pusă în scenă la San Francisco.
În aceste condiţii, un dialog cu dumneai, în care să aflăm câte ceva despre modul în care se raportează, retrospectiv, la unele repere care îi definesc cariera şi evoluţia artistică, a fost deopotrivă o şansă, o bucurie şi un privilegiu.
Doamnă, aţi dedicat primul spectacol de la ONB memoriei mezzosopranei Elena Cernei, o personalitate marcantă a istoriei operei, al cărei centenar este sărbătorit chiar pe 1 martie. În ce context a intrat, de fapt, Elena Cernei în viaţa dumneavoastră?
Iniţial, eu urma să fiu pianistă sau, cel puțin, aşa arăta drumul pe care mergeam – căci nu din fragedă pruncie m-am gândit eu că voi cânta -, dar, cu toate că eram o pianistă bună, cu premii câștigate, totuși nu am simțit niciodată că am vreo mare chemare pentru asta.
Aici a fost diferența enormă, pentru că, în momentul în care am descoperit canto, am simțit chemarea aceea pe care nu o simțisem la pian. Atunci am început să ascult şi să mă informez despre cântăreții români, fiindcă erau foarte mulți, foarte buni, mai ales câteva mezzosoprane care purtau steagul sus, ca să zic așa.
Era doamna Elena Cernei, pe care nu am apucat niciodată să o ascult în direct, ci doar pe înregistrări, dar și Zenaida Pally și, mai târziu, Mariana Cioromila sau Rodica Mitrică, mezzosoprane pe care eu le ascultam pe discuri și, pur și simplu… îmi doream să fiu ca ele.
În privința doamnei Cernei, ceea ce o scotea în evidență față de celelalte, pe lângă vocea foarte specială și întotdeauna ușor de recunoscut, personalitatea unei voci fiind un fel de vot de calitate… ea era și o femeie extraordinar de frumoasă și avea pe scenă, din câte am putut vedea și din câte am auzit, o ținută impunătoare, deci era o artistă care îți rămânea întipărită în minte.
La un moment dat, spuneaţi că prima experiență pozitivă de audiție de operă a fost La Traviata cu Ileana Cotrubaș…
Într-adevăr, asta este înregistrarea care mi-a deschis ochii, apetitul, dragostea pentru operă, cea care m-a făcut, de fapt, să înțeleg ce este opera, așa cum nu știu dacă aș mai fi putut să înțeleg într-un timp atât de rapid dintr-o altă sursă.
Acea înregistrare [din 1976, cu Ileana Cotrubaş, Plácido Domingo şi Sherrill Milnes – n.r.] rămâne în istorie până acum, mulți ani mai târziu, ca una de absolută referință… sunt mulți care spun şi în ziua de azi că nu există înregistrare mai bună, cu toate starurile apărute între timp, iar asta se datorează, bineînțeles, nu numai Ilenei Cotrubaș, ci întregului careu de ași de acolo, în frunte cu dirijorul Carlos Kleiber, care dirijând Bayerische Staatsorchester, dă o viață acelei muzici într-un fel… greu de ajuns.
În privința doamnei Ileana Cotrubaș, felul în care a cântat – era doar o înregistrare, deci eu nu o vedeam – m-a făcut să înțeleg fiecare cuvânt! Înțelegeam ce vrea să spună cu fiecare cuvânt, fiecare cuvânt era plin de emoție şi mă făcea să plâng în hohote de fiecare dată când ascultam acea înregistrare. Am înțeles atunci cât de minunată și cât de puternică este combinația dintre cuvânt și muzică… prin vocea umană, care este cel mai fantastic instrument.
Am fost deci cucerită de această operă, de ceea ce înseamnă opera cântată în acest fel.
Vă referiţi la capacitatea de a transmite emoția, presupun, care face diferența dintre un artist liric strălucitor și unul mai şters ca prezenţă, indiferent de talentul cu care este hărăzit…
Absolut! Este ceea ce face diferența.
Am să merg și mai departe şi am să spun încă ceva. Există foarte mulți cântăreți care s-au născut cu voce bună, cu un cap bun, care au avut apoi norocul, că și asta e o chestie de noroc până la urmă, să găsească un profesor bun și să dobândească o tehnică bună, dar dacă ei nu trec de această primă etapă – de instrument perfect – ca să facă artă, ca să transmită emoție, atunci, după părerea mea, e totul degeaba.
Nu mai știu cine spunea că singurii admirați pentru frumusețea instrumentului sunt cântăreții, doar că, de acolo, ei trebuie să meargă mai departe.
Referitor la mersul mai departe, tânăra Ruxandra Donose şi-a primit diploma de absolvire a Conservatorului în vara lui 1989, când nimic nu anunța schimbarea ce avea să se petreacă în decembrie. Cum vă vedeaţi atunci perspectivele?
Este o întrebare foarte bună pentru că eu am început să cânt cu ideea că voi călători și voi cânta în toată lumea, deci nicio secundă nu m-am gândit că nu va fi așa, şi asta chiar în argumentele pe care le mai aveam cu părinții mei, pentru că, într-o primă fază, ei au văzut această dorință a mea nouă și nebună de a cânta ca pe un capriciu sau, poate, ca pe ceva periculos.
La pian știam deja cam pe unde mă aflu, cam ce pot face mai departe, în vreme ce vocea era o descoperire foarte nouă, iar tata mă întreba:
‘Hai să ne gândim rațional, ce poți ajunge cel mai rău dacă vei continua să studiezi pianul și ce poți ajunge cel mai rău dacă studiezi canto?’.
Mă rog, era greu de spus, dar undeva co-repetitor la Casa de Cultură sau la balet, la dansuri populare, ori să cânți într-un cor… sau, evident, să ajungi profesor de pian. Sigur, preferam să ajung profesor de pian decât să cânt într-un cor, asta am spus-o încă de atunci, doar că eu nu făceam canto să ajung cel mai rău, dar ca să ajung cel mai bine și, dacă vrei să comparăm carierele unor mari pianiști români cu cele ale unor mari cântăreți români, carierele cântăreților mari au fost mult mai desfășurate, ei au ajuns în toată lumea.
Eram deci pusă pe cai mari, cu toate că nu știam ce se va întâmpla în decembrie, dar mă gândeam că, într-un fel sau altul, o să ajung să cânt la Metropolitan, de exemplu, aşa cum mai ajunseseră și alți cântăreți români, precum Nicolae Herlea, Eugenia Moldoveanu sau Dan Iordăchescu, bariton care făcuse turnee multiple… deci eu aveam steaua mea și încredere în ea.
Aveați atunci credință în dumneavoastră și o motivație foarte puternică. Dar cum se vede acum Ruxandra Donose în oglindă? Fiindcă scriați în Plugușorul retrospectiv 2023: “Căci a mai trecut un an,/ am mai pierdut din elan…/ Fapte, gânduri, întrebări/ și sperând în transformări,/ am rămas doar la visări.”. Asta sună ușor nostalgic.
Da, e foarte adevărat. Recunosc faptul că, tot încercând să fac mai exuberant plugușorul ăsta, l-am întors pe mai multe părți și, până la urmă, nu mi-a ieșit, pentru că se vede că asta era starea mea din momentul acela… şi putem începe să vorbim şi despre lucrurile care sunt mai puțin exuberante pe parcursul unei asemenea călătorii, ca să zic așa, pe parcursul a multor ani în carieră…
Ţinând cont că în ultimii ani am traversat diverse crize, inclusiv o pandemie, ar fi interesant să aflăm modul în care vi s-a nuanțat abordarea profesiei, dar nu vorbind neapărat de neîmpliniri, ci mai degrabă de eventualele vise şi încotro se îndreaptă gândurile dumneavoastră.
Din punctul de vedere al unui artist liric, eu, cântăreață de operă, consider cu sinceritate că am atins, poate nu chiar tot ce se putea atinge, dar foarte aproape pe acolo.
Adică am cântat cam toate rolurile de mezzosoprană care există și sunt potrivite pentru vocea mea, am cântat în toate teatrele importante din lume şi am acumulat atât de multă știință, încât mă simt la un nivel de preaplin… și, cu toate astea, pandemia a dărâmat niște lucruri esențiale pentru dezvoltarea mea în continuare, a pus o frână serioasă. Pentru că eu niciodată nu m-am oprit, niciodată nu am spus: ‘Gata, am ajuns, asta e, sunt grozavă!’.
Nu, dimpotrivă, întodeauna am căutat să găsesc alte valențe în mine, în temperamentul meu, în mintea mea și de asta nu am rămas, de exemplu, la un repertoriu de mezzosoprană lirică sau de belcanto, sau de Rossini, de Mozart sau de muzică franceză, ci, iată, în ultimii ani, am ajuns la repertoriul dramatic, la Wagner, la Strauss, la Verdi, adică permanent mai departe.
Am fost ca un fel de sclav al acestei profesii, unul de lux, dar tot un sclav.
Am muncit enorm, enorm, și atunci n-am reușit să-mi dezvolt mai mult anumite laturi pe care mi le doream deja de câțiva ani… n-am reușit, de exemplu, să scriu sau să compun, sau chiar să cânt și altceva, cum să spun?, sunt tot felul de chestii care pot părea mofturi în comparație cu ceea ce am realizat în carieră, dar, de fapt, nu sunt, pentru că m-ar face fericită.
Apropo de vise, am sperat ca anul trecut să apuc să scriu puțin mai mult la o carte care să fie într-un fel autobiografică, deși nu vreau să scriu o biografie din aia cu “am fost, am făcut, am dres”, ci una mai altfel… deci îmi propusesem să scriu mai mult decât am reușit şi asta pentru că am făcut altceva, adică am fost în enorm de multe masterclass-uri, jurii, concerte și așa mai departe. Deci nu din lene, doar că n-am reușit și de asta continui să visez că o să reușesc.
Acum, lăsând pandemia în urmă, am început să predau. Îmi place foarte mult să predau fiindcă iubesc prospețimea, pasiunea şi dorința tinerilor de a învăța și îmi doresc enorm să pot să-i ajut să sară peste niște etape grele peste care eu a trebuit să trec la vremea mea. Ca și cu propriii copii, sigur că nu poți să le eviți tu greșelile, că n-ai cum, pentru că trebuie ei să le facă și să învețe din asta, dar, pe cât poți, încerci să îi ghidezi.
Spuneați la un moment dat că muzica, “arta în general, ține de șlefuirea sufletului uman și dacă am scoate asta din viața tinerilor, ar însemna să ne reducem la niște ființe lipsite de orice înțelegere mai presus de profan.”. Mai aspiră sau mai sunt deschiși tinerii la acest tip de înțelegere care să fie mai presus de profan într-o epocă în care ghidul pare a fi tehnologia?
Da, este o întrebare foarte bună, pentru că sunt anumite lucruri pe care le observ şi eu la studenții mei.
Din fericire, există oameni care încă mai încearcă să facă muzică și să învețe pentru motivele care corespund din punctul meu de vedere, dar, da, sunt și alții care nu înțeleg cât de lung și cât de complex este procesul și se grăbesc. Ei ar vrea să aibă succesul… ieri, dacă se poate, iar întrebările pe care mi le pun la clasă nu sunt despre cum să facă să cânte mai bine, ci cum să facă să aibă succes chiar de mâine. Asta, pe mine, mă întristează extraordinar de tare. Foarte multă lume mă întreabă ce să facă pentru a ajunge să aibă o carieră, mă rog, ca a mea, iar eu le spun:
‘Cum ce să faci? Să studiezi, să progresezi, să aprofundezi.’.
Doar că ei mă întreabă mai degrabă ce trick-uri ar putea să folosească sau pe cine să abordeze. Sigur că, în ziua de azi, trick-uri chiar există, adică este suficient să îți faci un cont pe TikTok sau pe Instagram, în care să spui câteva chestii deștepte sau să-ți faci publicitate la maximum și vei avea un avantaj în mod cert față de cei care nu fac asta.
Dar noi nu aveam atunci așa ceva, nu? Eu, cel puţin, din România anului 1989, nu știam decât că trebuie să cânt cât pot eu de bine, altceva nu știam, dar acum, da, sunt destui tineri care încearcă s-o ia pe scurtătură.
Pe de altă parte, mi se pare că, totuși, există tineri foarte profunzi, foarte inteligenți, foarte atenți, foarte sensibili. Unii, poate, prea sensibili, iar ăsta e un risc.
Dincolo însă de faptul că ați crezut în dumneavoastră, au mai fost niște aspecte importante, inclusiv disponibilitatea de a vă asuma riscuri în carieră, fiindcă a fost un risc să renunțați la poziţia stabilă de la Opera de Stat din Viena pentru o carieră de artistă independentă, nu?
Da, așa e, dar acea decizie a fost cumva conjuncturală, în sensul în care eu tocmai obținusem un contract cu agenția Columbia Artists din New York, care era una dintre cele mai importante din lume, iar cei de acolo îmi spuseseră:
‘Nouă ni se pare că tu acolo te limitezi, te plafonezi’… iar asta era adevărat, eu o simțeam.
Adică anii pe care i-am avut la Staatsoper din Viena au reprezentat cea mai bună școală, la cel mai înalt nivel, pe care am putut să-mi doresc și am avut-o, dar, dacă aș fi continuat să rămân acolo, aș fi atins un plafon și nu m-aș mai fi dezvoltat mai departe.
În plus, nu ăla era visul meu, deci nu pentru asta părăsisem țara. Acolo, la Opera din Viena, se făceau un număr de producții care nu toate conțineau roluri care să mă intereseze pe mine, plus că aveau, la rândul lor, foarte mulți oaspeți invitați pentru rolurile principale, deci ca să pot eu să-mi aleg ce cânt, unde cânt și cât cânt, și să pot ajunge la nivelul pe care, într-adevăr, mi-l doream și-l visam a trebuit să fac acest pas… să plec.
Ruxandra Donose şi Anna Netrebko în repetiţii la “I Capuleti e i Montecchi” (Philadelphia Opera Company, 2002)
Odată intrată în zona independentă, ați început să călătoriți foarte mult. De fiecare dată, alte echipe, alți colaboratori, alte locuri. Asta poate crea, mai ales când ești tânăr, un oarecare sentiment de dezrădăcinare. Cum s-a nuanţat conceptul de ‘acasă’ în cazul dumneavoastră?
Am glumit eu odată și am spus că, de fapt, locuiesc într-o valiză, dar, până la urmă, pentru mine acasă a rămas în România… deci, indiferent că stau la Viena de 30 de ani, tot România este acasă la mine.
Eu cred că acasă este în primul rând limba pe care o vorbești, dar, evident, nu se limitează la asta.
Vorbeam odată cu niște prieteni despre ideea asta, pe care am numit-o eu spontan complicitate culturală… este atunci când vorbești cu cineva și acea persoană știe despre ce vorbești, tu nu trebuie să mai explici, nu trebuie să povestești, nu trebuie să traduci, nu trebuie să… nimic.
Practic, dacă tu-mi spui, să zicem, Trurli, Trurli, dragă, deja știm amândoi despre ce vorbim, nu trebuie să-mi mai explici, iar asta e, ca să îi spun aşa, o mare apartenență… asta este acasă și atunci poți să o porți cu tine oriunde, de fapt.
Eu am venit aici frecvent, atâta vreme cât părinții mei au fost în viață, după aceea la o altă rudă, dar am şi prieteni aici, am o casă la Bran, în fine, deci vin des în România şi îmi place, mă simt foarte bine în România… dar nu știu – nu zic nici că da, nici că nu – nu știu dacă aș putea să mai trăiesc în România, pentru că eu nu mai aparțin, cumva, exact de acest sistem.
Deplasările în întreaga lume au continuat o bună bucată de vreme inclusiv în perioada când eraţi însărcinată. Cum ați reuşit să vă mențineti echilibrul în acea permanentă agitaţie, de exemplu?
În primul rând, am fost sănătoasă, am fost un om sănătos şi nu trebuie deloc subestimată importanța acestui lucru.
Apoi, cred că am avut un cap echilibrat și am știut să separ lucrurile, adică asta e una, asta e aialaltă și ele merg împreună. M-am sfătuit mai întâi cu toți doctorii, ce e posibil, ce nu e posibil, și am luat doar ce a fost posibil. Bineînțeles că, pe lângă faptul că făceam ceea ce îmi plăcea, aveam și presiunea din partea impresarilor, adică planurile erau făcute cu ani înainte, ori nu poţi renunța chiar așa, cu una-cu două, pentru că te scoți singur dintr-o cursă în care, după aia, îți este greu să intri la loc.
Deci nu a venit totul doar de la mine, dar eu am putut şi… am învățat. După primul copil, m-am întors să cânt la șapte săptămâni după ce l-am născut și am plecat în Franța cu el și cu doica și, după aia, din Franța în America și, după aceea, din America în Danemarca, apoi din Danemarca în Italia, și m-am întors cu copilul acasă când avea… șase luni.
În timpul ăla făcusem trei debuturi de rol și o reluare de un rol pe care îl cântasem o singură dată, acesta fiind foarte greu. La al doilea copil însă, mi-am zis: ‘Nu mai fac chestia asta, stau acasă două luni.’. Bineînțeles că a trebuit să-mi aud reproşuri, dar am spus: ‘Dom’le, asta e!’ şi am stat acasă mai mult.
Referitor la relația pe care o aveți cu timpul, scriaţi cu ceva vreme în urmă că “mi-ar plăcea să nu existe ceas ziua, să nu aibă ore, doar adâncimi și culori diferite”. În fond, considerați timpul a fi un aliat sau un inamic?
Da, este într-adevăr aici o paradigmă.
Pe de o parte, îi sunt recunoscătoare timpului că mă îngăduie, că îmi îngăduie o dezvoltare pe care am putut s-o am, dar, pe de altă parte, cu siguranță timpul nu ajunge pentru tot ceea ce vreau să fac şi întotdeauna am fost contracronometru… ăsta este adevărul. Căutam de curând ceva și m-am uitat puțin prin programe, prin afișe, prin lucruri care s-au întâmplat acum câțiva ani şi, nu ştiu cum, dar aveam o energie enormă. Continui să am, dar sigur că nu este chiar aceeași și cred că atunci energia era și alimentată de o bucurie, de o speranță, de un anume pozitivism… toate un pic naive, până la urmă, nu exista să mă aștept la nimic rău din partea nimănui, în niciun fel.
Eu mă gândeam că, dacă eu tratez cu inima deschisă tot, totul mă va trata cu inima deschisă înapoi şi da, în mare măsură, chiar așa a și fost. Depinde foarte mult deci de atitudinea cu care intri în orice fel de situație.
Pe măsură ce timpul trece, devenim însă un pic mai mai înțelepți și mai mellow, cum spune englezul, căci nu găsesc un corespondent bun în românește pentru cuvântul ăsta. Sunt extrem de organizată în cap, iar asta cred că este esențial, fiindcă nu poți să plutești ca barca printre toate astea, căci nu faci față efectiv. Am așa, un fel de ceas interior – care, câteodată, mă enervează – dar eu știu exact, domnule, au trecut cinci minute, acum trebuie să fac asta, au trecut zece, e vremea pentru altceva… şi toate sunt în capul meu, motiv pentru care, evident, seara mi-este greu să mi le scot din minte ca să pot să dorm.
Dar ele sunt acolo, în capul meu şi cred că la asta a contribuit inclusiv faptul că am fost pianistă și mi-a fost foarte ușor să învăț, deci şi rolurile… debutam câte cinci-șase roluri noi pe an, în țări diferite, pe continente diferite, în opere diferite, adică stai și te gândești: cum e posibil?
Dar eu puteam, da.
RUXANDRA DONOSE – Repetiţii la “Carmen” (Cincinnati Opera, 2009)
Fiindcă aţi pomenit de roluri, să revenim la Carmen. Debutul dumneavoastră în opera lui Bizet a fost la Teatrul Liric din Constanța, la începutul anilor ’90, dar la Opera Națională din București ați interpretat-o pe Carmen abia în 2006. Cum se schimbă spectacolul acum, în 2024?
Este foarte interesant că, de fapt, producția Carmen de la Operă din anul 2024 este aceeași cu cea din 2006, deci nu s-a schimbat, şi când spun producție mă refer la montarea scenică, la decoruri, la costume, la concepția regizorală și așa mai departe.
Poate că atunci, în 2006, era ceva modern, dar acum pare ceva cât se poate de tradițional din punctul meu de vedere, fiindcă între timp am făcut producții diverse de Carmen, de la unele chiar și mai tradiționale decât cea de la București, până la altele complet moderne, ceva extraordinar, de rămâi șocat.
Sincer, mie alea moderne îmi plac mai mult, pentru că sunt mult mai profunde.
Una dintre aceste producții [sub egida English National Opera, cu premiera la London Coliseum în 2012 – n.r.] am făcut-o, de exemplu, cu regizorul Calixto Bieito, catalan, cumva cunoscut ca un regizor de scandal, dar care venea de la sursă, ca să zic așa, adică era chiar de acolo, iar el ne-a spus:
‘Noi nu facem Carmen pentru turiști, cu volane și cu floricele, ci una care să arate exact drama acestor personaje, căci nu doar Carmen, ci și Don José este o victimă.’.
Revenind la spectacolul de acum, va fi foarte interesant pentru mine să ajung în același cadru de acum mulți ani, dar să fac altceva din personaj, pe cât voi putea, într-un timp de repetiții destul de scurt.
Concertul de la ONB de pe 3 martie marchează o aniversare, ziua în care, în 1875, Carmen a avut premiera absolută la Paris. De atunci, a devenit una din cele mai populare opere din lume. De ce anume credeţi că nu se erodează forța sa de seducție?
Sunt mai multe lucruri… pentru că este o operă ce are toate ingredientele.
În primul rând are o muzică atât de frumoasă și atât de accesibilă în același timp – deci nu este o operă greu de înțeles -, încât poți ușor să scoți șlagăre din ea, iar aceste șlagăre chiar sunt scoase și le auzim peste tot. Toată lumea are impresia că știe Carmen şi atunci oamenii, când se duc la spectacol, se simt deja un pic mai bine fiindcă se duc să vadă ceva ce ei deja știu.
Opera atrage inclusiv prin destul de clarele culori etno, adică Bizet a scris o Habanera [L’amour est un oiseau rebelle, aria lui Carmen din actul I – n.r.], a scris o Seguidilla [aria compusă de Bizet are un tempo mai lent decât versiunile din folclorul castilian – n.r.], care, ambele, sunt ritmuri spaniole.
Nu în ultimul rând, din punctul de vedere al poveștii, Carmen este o poveste care, din nou zic, are toate ingredientele, în sensul că este plină de pasiune, de răzbunare și de sex… sau, cel puțin, lumea asta așteaptă.
“Carmen” (regia: Calixto Bieito, dirijor: Ryan Wigglesworth), London Coliseum, 2012
Acum, la Bucureşti, o Carmen tradiţională, iar atunci, în montarea lui Bieito, o Carmen blondă, abilă manipulatoare. Sunt doar două exemple din seria dumneavoastră de reprezentări ale personajului. Ce trebuie să aibă în general un proiect ca să vă asumați un rol, ce filtre aplicaţi în selectarea acestora?
Dacă vorbim acum nu din punct de vedere vocal, ci din punct de vedere al rolului, am constatat că aproape orice rol mă poate interesa, atâta vreme cât pot trece peste clișeele obișnuite pe care un rol le poartă cu el.
Iar Carmen este exemplul cel mai bun, pentru că, din nou spun, toată lumea crede că știe Carmen… o femeie nesuferită, o vrăjitoare, o manipulatoare de bărbați și așa mai departe, când, de fapt, părerea mea este cu totul alta despre ea – am scris chiar un capitol întreg în teza mea de doctorat despre Carmen – și asta mi-a plăcut foarte mult în acea producție despre care tocmai ați vorbit, că acolo nu exista clișeu.
Acolo, practic, am redescoperit personajul Carmen din punct de vedere uman, într-o situație reală, ceea ce a făcut ca, la sfârșitul operei, atunci când Don José o ucide pe Carmen, multă lume să spună:
‘Domn’le, pentru prima dată sunt absolut distrusă pentru că a ucis-o pe Carmen’, în loc să zică: ‘Aah, bine i-a făcut, că uite, l-a părăsit!’. Și același lucru s-a întâmplat, de exemplu, cu rolul Principesa Eboli din Don Carlos, atunci când l-am făcut prima dată [în cadrul festivalului Grange Park Opera, în 2016 – n.r.].
În prima zi în care am citit, căci nu am intrat direct în partitură, ci am citit mai întâi Don Carlos de Schiller, de unde povestea ieșea mult mai clar, regizoarea, doamna Jo Davies, a spus:
‘Mie asta mi se pare interesant la acest rol, că un om face niște greșeli groaznice și după aceea trebuie să suporte consecințele, iar asta este mult mai interesant decât dacă un om rău face ceva rău’.
Deci, dacă un om bun face ceva rău, e mult mai incitant să te uiți la el ca spectator decât dacă vezi un om rău care face ceva rău și e pedepsit… ăla e un clișeu. Practic, orice personaj ai lua, poţi intra mai mult în umanitatea lui pentru a putea să ți-l faci al tău. Eu am nevoie de asta ca să-l pot interpreta.
“Don Carlo” (regia: Jo Davies, dirijor: Gianluca Marciano), Grange Park Opera, 2016
Când spuneam de filtre în selecţia rolurilor, mă gândeam inclusiv la viitorii colaboratori. Ați lucrat, de exemplu, cu mari regizori având background-uri foarte diferite, de la cineastul David Cronenberg până la Sir Peter Hall sau Nicholas Hytner, ambii reputaţi pentru lucrul în teatru. Fiecare regizor vine cu viziunea lui. Negociați un compromis apropo de modul în care trebuie să arate rolul?
Toți regizorii pe care i-ați menționat, chiar dacă au metode diferite, de fapt vor același lucru pe care îl vreau și eu: vor ca personajul pe care îl interpretez să fie credibil și să convingă, să nu fie un personaj plat, ci un unul complex… şi atunci unii te lasă mai mult să contribui tu.
De exemplu, David Cronenberg [multipremiatul autor ale unor filme remarcabile, precum Naked Lunch, A History of Violence sau Videodrome, a semnat regia operei The Fly, inspirată de filmul său, un clasic al genului Horror-SF, compusă de Howard Shore, care a avut premiera mondială în 2008, la Théâtre du Châtelet din Paris, cu Ruxandra Donose în rolul jurnalistei Veronca Quayle – n.r.], care nu regizase niciodată nu numai operă, dar nici teatru, aproape ne-a lăsat să facem noi absolut tot, însă avea un ochi extraordinar şi imediat îți spunea dacă ceva funcționează sau nu funcționează.
“The Fly” (regia: David Cronenberg, dirijor: Plácido Domingo), Los Angeles Opera, 2009
Alții, cum e Calixto, spun foarte clar: ‘Faci asta!’ și atunci depinde de tine să ai deschiderea de a înțelege exact ce vrea să spună. Dacă nu înțelegi, îl întrebi și după aia îi spui:
‘Domnule, dar oare dacă mișcarea asta, în loc să o fac așa, o fac altcumva?’, deci, da, practic negociezi, dar eu nu negociez la nivelul “nu pot să cânt în poziția asta, pentru că eu, ca să cânt, trebuie să stau dreaptă, în picioare”, asta niciodată n-am spus, dar, într-adevăr, este un argument frecvent și sigur că trebuie să-ți funcționeze instrumentul.
Asta am mai zis-o de o sută de ori, dar o mai repet acum repede, în context, şi anume ce am învățat de la maestrul Anghel Ionescu Arbore, profesorul meu de la clasa de operă de la Conservator, care voia să cânt Prințul Orlovski din Liliacul și să dansez cazacioc în timp ce cânt… să fiu un prinț vesel și beat. Atunci, eu am spus:
‘Nu pot să cânt! Cazacioc? E totuși greu să mai și cânt în timpul ăsta.’, la care el a zis: ‘Ai încercat?’. Zic: ‘Păi, nu, nu am încercat.’. ‘Dacă n-ai încercat, încearcă. Și dacă nu poți, exersează. Și dacă nici după ce ai exersat nu poți, atunci mai stăm de vorbă.’
Și am încercat și am exersat și am putut și de atunci nu mai zic niciodată ‘Nu’ înainte de a încerca. Deci, indiferent cât de modernă sau cât de nebună sau de neconvențională este apropierea unui regizor față de un anumit rol, nu cred că este în interesul lui ca rezultatul cântărețului să fie pe alături, iar în situaţiile în care regizorii sunt mult mai tradiționali și nu cer de la tine foarte mult, atunci trebuie să-ți faci tu toate gândurile.
“La Cenerentola” (regia: Peter Hall, dirijor: Vladimir Jurowski), Glyndenbourne Opera House, 2005
Referitor la apetitul dumneavoastră pentru abordări moderne, veţi urca în iunie pe scena Operei din San Francisco într-o producție Royal Opera House, Innocence, operă contemporană finlandeză ce are o premisă dramatică ieşită din comun, cu fiecare personaj interpretând în limba sa maternă. Ne puteţi da câteva detalii despre această lucrare?
Este o operă compusă de Kaija Saariaho [compozitoarea finlandeză stabilită la Paris, care a fost declarată în 2019, de către BBC Music Magazine, “the greatest living composer”, a decedat anul trecut – n.r.], care a avut premiera mondială la Festivalul de la Aix-en-Provence în anul 2019.
În 2020-2021 urma să fie premiera americană a acestei opere, la San Francisco, dar s-a amânat din cauza pandemiei și va avea loc abia acum. Cred că lucrarea aceasta răspunde unei nevoi reale de a trata și în operă situații cu care noi, în ziua de astăzi, ne putem cu adevărat identifica.
De aici vin, de altfel, numeroasele puneri în scenă moderne, de la dorința regizorilor de a aduce povestea din timpul ei, când o fi fost, în zilele noastre, pentru ca noi să ne putem identifica cu personajele sau situaţiile, şi sunt multe case de operă în momentul acesta care comisionează compozitori pentru a scrie opere moderne, care să trateze subiecte actuale.
În Innocence este vorba despre un school shooting, despre un copil care își împușcă colegii și profesoara și bineînțeles că, în momentul acela, viața îi este condamnată. Acțiunea petrecându-se într-o școală din Finlanda, unde, dacă ești infractor minor, nu ești pedepsit pentru crimă, ideea este că el își schimbă numele după ce iese din școala de corecție și încearcă o altă viață undeva, în vreme ce pentru cei rămași de pe urma copiilor morți – iar eu joc rolul principal, al chelneriței a cărei fiică a fost ucisă – nu mai există viață.
Atunci apare întrebarea… unde este dreptatea, de fapt?
Este foarte interesant că, pe parcursul operei, avem de-a face cu părinții băiatului ucigaș şi cu fratele său mai mic, care, la rândul lor, simt o stigmă pentru tot restul vieții și astfel, încetul cu încetul, se devoalează mai multe niveluri ale acestei drame, încât ajungi să nu mai înțelegi de fapt cine este cu adevărat vinovat.
E ușor să spui că cel care a ucis este vinovatul şi copiii care au fost omorâţi sunt victimele, dar după ce afli, de fapt, că acel copil era bullyied, că fiica chelneriței era deosebit de crudă cu el, se schimbă perspectiva.
Cred că asta a fost ideea principală a compozitoarei Kaija Saariaho, ca după Innocence să rămâi cu un semn de întrebare.
De ce credeţi că avem parte, totuși, de atât de puţină muzică nouă? În percepția mea, opere contemporane care să atragă atenția în ultimele decenii n-au fost multe. Este un interes mai mic al instituțiilor de a comanda asemenea lucrări, poate, o lipsă de interes a compozitorilor în a crea operă sau scade apetitul publicului pentru acest gen de muzică cultă?
Eu consider că în lume nu scade. Se întâmplă multe și în mod sistematic aceste comisionări de noi opere, dar, evident, nu toate sunt la fel de reușite și atunci ele se pierd după o încercare sau două, nu devin clasice, să spun aşa.
Altfel, mai iese câte una care se dovedeşte a fi de succes, de exemplu opera asta pe care am cântat-o, Oreste, de Manfred Trojahn, care s-a făcut, în cinci ani, în șapte teatre de operă și concert.
Problema este un pic altundeva, cred eu, și anume în faptul că acești compozitori contemporani consideră că trebuie să compună o muzică complicată, fiindcă altfel nu se ridică la înălțimea standardelor de compoziție ale secolului XXI, iar aici este o capcană, pentru că, în opinia mea, după [Arnold] Schoenberg și dodecafonie, după ce am ajuns și la atonalitate… s-a despicat muzica în toate sunetele posibile şi ar fi cazul să ne întoarcem un pic la melodie, pentru că, până la urmă, despre asta este vorba în muzică.
“Orest” (regia: Hans Neuenfels, dirijor: Erik Nielsen), Opernhaus Zürich, 2017
Opera Innocence, de exemplu, este scrisă într-un sistem atât de complicat din punct de vedere ritmic, încât, deşi melodia este destul de ușor de înțeles – se completează bine cu armoniile din orchestră -, ritmic este un coșmar, pentru că trebuie ca, la fiecare măsură, să o schimbi, în așa fel încât nu se creează un puls, practic. În muzică, pulsul este foarte important, trebuie să-l simți… sunt anumite ritmuri pe care trebuie să le simți, întrucât te ajută să fii împreună cu toată lumea.
Eu spun că în muzică e mai important ritmul decât înălțimea sunetelor, pentru că, în ce priveşte înălțimea sunetelor, ești singur, adică, dacă tu greșești, e treaba ta, dar dacă greșești ritmul nu mai ești împreună cu ceilalţi. Iar la Innocence, prin alternarea asta atât de rapidă de măsuri, practic, nu se creează un puls.
Ceea ce și-a dorit compozitoarea este să aibă un fel de rubato, să urmeze ritmul vorbit, dar e greu să ai o conversație atunci când tu, de fapt, în capul tău, eşti preocupat tot timpul să numeri. Ei bine, eu nu înțeleg asta şi atunci mă întreb: de ce e necesară?
Mi-aș dori să apară mai mulţi compozitori – de exemplu, Dan Dediu, în România, este unul dintre aceștia și îl felicit din tot sufletul -, care, având toate mijloacele de compoziție avansate ale zilelor noastre, să scrie opere pe care să vrei să le vezi și să vrei să le cânți.
Opera pe care am cântat-o, de Giorgio Battistelli, la Roma, a avut un succes fantastic pentru că era pusă în scenă de o echipă fantastică, de cei mai buni… Robert Carsen, un regizor fabulos, fabulos! Spectacolul a fost fabulos, dar mă întrebam: își ia oare cineva opera aceea [Julius Caesar, compusă de Giorgio Battistelli pe un libret de Ian Burton – n.r.] să o asculte pe CD acasă, să spună: ‘Uite, acum ascult și eu o operă!’?
Mă rog, nu le eu dau lecții compozitorilor, dar ar trebui să aibă curajul să scrie lucruri rafinate, complexe, complicate, fără să uite că a cânta înseamnă a cânta, domnule! Trebuie să cânți!
“Julius Caesar” (regia: Robert Carsen, dirijor: Daniele Gatti), Teatro dell’Opera di Roma, 2021
Trebuie să cânți, de acord, dar trebui să fii şi expresiv în rol, pentru a transmite acea emoţie care defineşte calitatea unui artist liric. Aţi subliniat şi dumneavoastră asta, în mai multe rânduri: “Nu mai vrem să avem personaje care cântă doar foarte frumos, dar care nu joacă… pentru că opera nu este un concert, ci este muzică şi teatru.”. Cum poate învăţa un tânăr cântăreţ să devină și actor? De unde poate să învețe să comunice mai bine?
Încă de pe vremea mea – și acum bănuiesc că este la fel sau, poate, chiar s-a mai dezvoltat partea asta -, se făcea actorie în primii doi ani.
În anul I de Conservator, eu am jucat în Trei surori, de Cehov… sigur, nu integral, ci doar un fragment în care interpretat-o pe una dintre surori, şi pentru asta m-am pregătit cu o actriță, o profesoară de teatru. Separat, studiam mișcare scenică, unde învățam cum să te miști, cum să cazi, cum să te duelezi, cum să dansezi anumite dansuri de epocă și așa mai departe, iar la clasa de operă am făcut fragmente diverse din opere… deci posibilitatea de a învăța exista. Ea există și acum, doar că trebuie să înțeleagă fiecare cât de important este să facă acest lucru.
Îmi dau seama că s-a schimbat epoca, că nu mai este ce era, pentru că vin la mine “x” sau “y” și mi-l dau ca exemplu pe Pavarotti, că nu se mișcă, sau altele de felul acesta. În primul rând, noi nu trebuie să ne luăm după excepții și, în al doilea rând, aproape că nu contează atât de mult în ultimă instanță ce faci cu corpul pe scenă, adică dacă tu stai culcat, lungit, în cap sau faci tumbe, ci adevărul interior al rolului… tu așa transmiți!
Aici ajungem la un alt aspect.
Fiindcă la operă nu cântăm doar în românește sau în limba pe care o vorbim, este foarte important ca orice partitură pe care o cântă cineva, indiferent în ce limbă o cântă, să fie înțeleasă complet, total, ca și cum vorbești acea limbă.
De asta e folositor să vorbești cât mai multe limbi posibile. Nu trebuie neapărat să ții prelegeri în fiecare dintre ele, dar să poți ști cum curge şi ce înseamnă, pentru ca să poți să comunici ceva, e foarte important! Dacă tu nu știi exact semnificaţia cuvintelor, citești ca un papagal şi se pune astfel un filtru prin care tu nu mai ai cum să comunici, căci tu, de fapt, nu știi exact ce trebuie să comunici.
O altă chestie foarte importantă este minuțiozitatea cu care studiezi un rol. Eu nu mă uit să văd ce am de cântat, eu citesc toată opera de la început până la sfârșit, citesc atent fiecare cuvânt pe care îl are fiecare de cântat, inclusiv corul, pentru că de-abia atunci înțeleg exact structura în care se află personajul meu și cum mă relaționez.
Nu toată lumea face asta și atunci cred că ar trebui să se predea tinerilor importanța acestor lucruri. Până la urmă, totul ține însă de dorința de perfecționare și de curiozitatea fiecăruia sau poate ține efectiv de o abordare diversă a acestei profesii.
Tatăl meu îmi spunea că vocea cea mai puternică o are măgarul pe câmpie, dar măgarul nu este artist, deci trebuie să depășim această condiție. Vocea nu este nici măcar cel mai important lucru, sincer, pentru că… sigur că e frumos dacă ai o voce frumoasă și puternică, dar un cântăreț atent, inteligent, profund, curios, care își dorește să facă mai mult decât doar să emită vocea, poate ajunge mai departe decât cineva care are o voce din start, să zicem, mai bună.
Interviu de IOAN BIG
Foto header: Nicolae Alexa
