Creativitatea artistei scenografe Corina Grămoșteanu a contribuit în mod esențial de-a lungul anilor la caracterul memorabil ale unor montări teatrale semnate de mari regizori, precum Alexandru Tocilescu, Gábor Tompa, Silviu Purcărete, Alexandru Dabija sau Petrică Ionescu.
Dar activitatea ei de designer de costume de operă rămâne mai puțin cunoscută iubitorilor artelor spectacolului de la noi, pentru simplul motiv că spectacolele din a cărui echipă a făcut parte, alături de reputatul set designer Helmut Stürmer, au fost prezentate pe scene lirice din afara țării (Arminio la Badisches Staatstheater Karlsruhe, Lady Macbeth din Districtul Mtsensk la Opera Națională Slovenă din Maribor, de exemplu), cu excepția notabilă a lui Don Giovanni, în regia lui Andrei Şerban, de la Opera Națională București.
Stagiunea aceasta a început pentru CORINA GRĂMOŞTEANU cu premiera din septembrie a operei Flavio, de Händel, la Bayreuth și va continua cu Salome, al lui Strauss, programată în aprilie la Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz, deci interesul nostru pentru felul în care își echilibrează activitatea de scenograf de teatru cu cea de creatoare de costume de operă a fost unul firesc.
Corina, ca profesionistă împlinită, eşti în postura de a alege proiectele în care te implici. Ce te poate determina să dai întâietate conceperii costumelor unui spectacol de operă în dauna scenografiei unei montări teatrale?
Să știi că s-a întâmplat să le fac în paralel dacă sunt proiecte care mă interesează și pe care simt că le pot duce, pentru că nu pot să fac meseria asta așa, la normă.
Iau în considerare faptul că nu mai am aceeași energie ca acum zece ani, iar singura chestie când lucrezi la o operă este aceea că pleci vreo două luni – cam asta e media -, adică trebuie să fii acolo, mai ales dacă ai o operă mare, cum a fost premiera mondială de la Regensburg, de exemplu [Doctor Zhivago de Anton Lubchenko, din 2015 – n.r.], o experiență extraordinară cu [Silviu] Purcărete și cu [Helmut] Stürmer, unde am avut un cor mare… erau vreo 40 de oameni în cor, iar acesta se schimba de vreo patru ori, dacă-mi aduc aminte bine.
Altfel, când ai opere mai mici, să zicem că mai poți să lucrezi în paralel, dar tot trebuie să stai acolo atunci când ai atelierele de producţie in-house. Cu Flavio [opera lui Händel a avut premiera în cadrul Bayreuth Baroque Opera Festival – n.r.] a fost ceva special, pentru că sala de spectacole de la Bayreuth este patrimoniu UNESCO, e o sală de la 1740, care, practic, e muzeu şi atunci nu poți să repeți acolo. Se deschide doar pe perioada festivalului, timp de trei săptămâni, iar tu trebuie să repeți și să faci producția în altă parte.
Spun că a fost un caz special pentru că am repetat la Atena și am făcut producția în România, dar altfel, în general, nu am o problemă să lucrez în paralel operă şi teatru, mai ales dacă îmi place opera, dacă îmi place echipa, condițiile de lucru, în fine, sunt mai multe considerente… adică și la teatru e la fel, doar că la teatru fac și decor și costume, pe când la operă fac doar costume.
Din perspectivă creativă, care sunt provocările pe care ți le aduce conceperea de costume de operă? Fiindcă, aparent, opera este mai limitativă, cu o narațiune foarte clară şi o structură muzicală rigidă…
Mie nu mi se pare limitativă, ba dimpotrivă, mi se pare extraordinar de permisivă şi de aceea, de 30-40 de ani, cel puțin în afară, au migrat atâţia regizori de teatru către operă.
Adică, în afară de structura fixă a muzicii, nu prea mai ai alte limite… dacă conceptul tău stă în picioare, nu mai ai o limită de timp sau spațiu, pentru că poți muta acţiunea în altă epocă iar mizanscena să funcționeze.
Muzica, într-adevăr, e singura chestie care rămâne fixă, pentru că ai anumite structuri foarte clare acolo, dar, din punctul meu de vedere, poți să inventezi orice, sigur, pornind de la dialogul cu regizorul şi de la propunerea acestuia… eu nu cred că am lucrat cu un regizor până acum care să păstreze întocmai epoca.
Nici acum, la Strauss, la Salome, nu o păstrăm, chiar dacă sunt anumite situații sau anumite identități ale personajelor pe care trebuie să le conservăm ca să funcționeze mizanscena.
Din punctul meu de vedere, opera a devenit extraordinar de ludică, dar, în primul rând, trebuie să cunoști istoria costumului foarte bine.
Cum se întâmplă însă lucrurile în cazul regizorilor cu care nu ai mai colaborat? De exemplu, dacă tot ai pomenit de Salome, montarea care se pregăteşte la Opera din Metz este semnată de Joel Lauwers, un nume puţin familiar melomanilor de la noi.
Ne-am cunoscut de puţin timp, dar îmi place dialogul cu el.
Până să ajungem să ne cunoaștem față în față, am tot vorbit la telefon și am discutat conceptul, care, pe partea mea, este deja gata şi pot acum să i-l prezint. Contează foarte tare dialogul creativ în care ai un ping-pong din care se naşte oportunitatea de a inventa fără nicio chestie restrictivă, iar Joel a propus un concept regizoral care mi s-a părut interesant, de la care, practic, am inventat o lume… ce are și nu are legătură cu opera în sine.
Sigur că n-am mai lucrat cu el, dar întotdeauna e un joc, pentru că, până nu îl vezi la lucru sau până nu asiști la niște repetiții, nu ai de unde să știi exact cum este regizorul, mai ales că meseria asta e vie şi, dacă există un dialog permanent, se pot naște niște lucruri foarte interesante.
Pentru mine, e important să mă pot juca, să nu devină o chestie care să mă constrângă.
Bine, treaba asta – ca să poți ajunge să te joci și să o iei de fiecare dată de la zero, doar cu suma de cunoștințe pe care o ai – implică și multă muncă şi organizare, dar cred că ăsta e privilegiul meseriei mele, iar mie asta mi se pare extraordinar, pentru că niciodată nu te plictisești, niciodată nu ajungi într-o rutină, fiindcă trebuie să combini în permanenţă atât de multe lucruri, mai ales atunci când faci și decor și costume.
Gândeşte-te câte meserii și câte ateliere implică să faci un spectacol, plecând de la leadership până la implementarea conceptului creativ, componentă care este esențială, pentru că poți să desenezi extrordinar pe foaie și după aia să nu iasă. Adică, trebuie să știi ce faci. Te joci, dar trebuie să și știi ce faci.
Pot interveni însă probleme de comunicare cu atelierele, mai ales că multe dintre proiectele de operă le-ai lucrat în străinătate, iar producţia se face acolo. Asta înseamnă că nu ţine exclusiv de tine să-ţi iasă mereu exact ce ai gândit.
Nu, asta înseamnă că tu eşti cel care nu-ți faci job-ul bine.
Uite, la Bayreuth, de exemplu, am făcut o invenție de tehnică pe materiale, iar pentru asta trebuie să știi cum lucrezi cu ele. Dacă, să zicem, ai o siluetă din epoca din care te inspiri, dar vrei să creezi ceva pe un alt material, trebuie să știi foarte bine, inclusiv tehnic, ce ai de făcut, pentru că altfel, într-adevăr, poate apare riscul să nu iasă ce-ai gândit… dar asta cu nu-ți iese nu există din punctul meu de vedere, pentru că este fix treaba profesionistului de a ști exact ce are de făcut. Și dacă nu știi, dacă perseverezi, afli pe parcurs.
Adică, în momentul în care am desenat un costum, știu exact cum o să-l fac. Dacă schița ta nu arată la fel cu costumul de pe scenă e o problemă atunci, înseamnă că undeva, ceva s-a scindat.
Este adevărat, există și varianta când eşti nevoit să te adaptezi pe parcurs şi atunci trebuie să ai un soi de flexibilitate.
De exemplu, de foarte multe ori, atunci când lucrez în străinătate, primesc poze cu cântăreții din vremea când erau tinerei, dar peste ei a trecut timpul şi acum nu mai sunt chiar aşa de… tinerei, iar când îi văd la probă descopăr că au alte dimensiuni decât în fișele pe care le-am primit.
Atunci mă văd nevoită să adaptez design-ul, pentru că eu nu fac niciodată un costum de acasă, am nevoie de omul din fața mea, căci el este cel care îl poartă, iar costumul trebuie să devină organic. Da, clar, trebuie să ai o flexibilitate din punctul ăsta de vedere, însă, în primul rând, trebuie să știi ce ai de făcut.
În 2017, la Opera Naţională Slovenă din Maribor, a avut loc premiera lui Lady Macbeth din Districtul Mtsensk, al lui Şostakovici, în regia lui Gábor Tompa. Cum ai colaborat acolo cu atelierele de producţie?
Într-adevăr, acolo, în Slovenia, a fost mai complicat, dar am avut niște șefe de ateliere foarte de treabă, dintre care una vorbea engleză foarte bine, cea de la costume pentru bărbaţi, cu care am comunicat foarte bine.
Dincolo de faptul că, oricum, desenele erau foarte clare, ca și desene artistice și tehnice în care explici ce au de făcut ceilalţi, ea mi-a facilitat cumva raporturile cu aceştia, apropo de traducerea anumitor lucruri. Marea majoritate a oamenilor vorbesc însă în engleză cam peste tot unde mă duc şi atunci nu am probleme sau bariere de comunicare.
Chiar dacă cineva nu înţelegea un anume detaliu, venea şi îmi desena pe foaie după cum se pricepea, iar eu îi desenam la rândul meu și apoi îi explicam în engleză, iar el învăța cu mine termenii, ca atunci când vine data următoare să mă întrebe ce e de făcut, aceştia să îi fie familiari… desenul întrece însă orice limbă, plus că, dacă ești acolo, faci probe şi vezi la probă imediat ce se întâmplă.
Revenim la Flavio, pentru că, referitor la creaţiile tale, în OperaWire s-a scris: “Corina Gramosteanu’s colorful, traditional costume designs were sensitively created to capture the period and affluence of the court, while also successfully helping to define the characters.”. Ai reuşit deci să surprinzi esenţa unei perioade istorice…
Da, numai că eu niciodată nu fac reproducere.
E frumos că au scris că sunt “în epocă”, dar eu, în general, combin elemente din mai multe epoci, sigur, păstrând linia, silueta. Asta am făcut și la Arminio, în 2016, unde era același regizor de la Bayreuth, Max Emanuel Cenčić [faimosul contratenor croat s-a afirmat în ultimii ani nu doar ca regizor, dar şi în calitate director artistic al Bayreuth Baroque Opera Festival – n.r.]. Acolo, la fel, sunt combinaţii din vreo șapte epoci care se influențează una pe alta, dar toată lumea crede că sunt… baroc.
Oricum, de fiecare dată, fac o documentare specifică operei pe care o am de lucrat, după care încerc să uit și să inventez varianta mea, deci mă bucur că s-a observat că am putut da caracterul personajului, pentru că în operă nu e ca în teatru, unde văd dezvoltarea personajului în plan psihologic. Aici apare personajul şi trebuie să știi clar cine e fiecare, că e îndrăgostitul, că e amanta, că e regele sau cine-o mai fi.
Chiar mă bucur că scrie despre asta acolo, doar că nu e chiar o epocă, ci mai degrabă o decadă, 1690-1700, după care am inventat niște lucruri, precum rochiile alea, care se fac de obicei pe brocart și pe chestii grele, realizate acum pe catifea de mătase, extraordinar de moale, pentru care am gândit niște straturi care să le facă să stea cam ca o mantua dress, chiar dacă n-au structură dedesubt… a fost o invenție și acolo.
Referitor la documentare, cât de departe sau de adânc mergi cu acest efort de cunoaștere a unei epoci, de la istoria artelor şi până la cea a moravurilor, pentru a ajunge la o idee sau concept potrivit?
Eu nu caut doar imagini în baza libretului, mai citesc și o grămadă lucruri pe lângă documentarea pe care o primesc strict legată de operă, ascult muzică sau privesc picturi din perioada aceea, deci nu fac un research legat doar de costume.
De exemplu, regele Flavio a avut 350 de copii nelegitimi și niciunul cu regina… poţi extrage niște idei dintr-o astfel de informaţie, pe care să le discuţi apoi cu regizorul, că el trebuia să facă și mizanscena.
Eu nu pot lucra altfel. Nu e o chestie pe care să o pot explica, pur şi simplu, eu nu pot altfel. Procesul mai greu este până mă lămuresc eu cu mine însămi ce vreau să fac, căci, după aia, dacă mie mi-e clar, le e clar și celorlalți din jurul meu, iar asta e parte din treaba mea.
Trebuie să te pregătești în sensul ăsta, dar mie-mi face plăcere să fac documentarea, deoarece, câteodată, găsesc anumite lucruri care nu că bat realitatea, bat orice imaginație, și astfel pornesc dintr-o realitate concretă, pentru ca, după aceea, să ajung să inventez și eu, la rândul meu.
Spui că îţi e mai greu la început de proiect, până te lămureşti tu cu tine însăţi ce vrei să faci. Ce se întâmplă, de obicei, în faza asta?
Ajung la masa de de desen unde stau până mă lămuresc, atât cât este nevoie, dar mie îmi place întreg procesul, adică îmi place să încerc, să caut, să văd, să mai trimit nişte schițe regizorului, să port discuții… și când merg pe stradă pot vedea o chestie care să-mi dea o idee, pentru că, până se concretizează clar conceptul în capul meu, adică până ajung la schițe, tot parcursul este o căutare foarte mișto, de fapt.
Sigur că preocuparea continuă apoi până la premieră și chiar și după premieră, dar, odată cu experiența, implementarea proiectului și a ideii vine cu o mai mare ușurință, mai organic. Sau, cel puțin, așa mi s-a întâmplat mie. Acum, că am tot exercițiul ăsta, mi-e foarte ușor, știu exact cine ce face sau unde face, chiar dacă sunt într-un mediu total nou.
Am mai fost întrebată de foarte multe ori de unde îmi vine inspirația, dar eu asta spun, că lucrurile nu funcționează așa, nu! Te apuci și faci!
E o muncă enormă. Ai chef, n-ai chef, ai sau n-ai inspiraţie, te apuci să faci şi, după ce tu ești pe o anume direcție, nu are cum să nu iasă. Asta e bună cu “îți iese”… cum “îți iese” un lucru sau altul. Păi, e treaba scenografului să facă toate astea! Adică, pe lângă faptul că le gândești, le imaginezi, le discuți… trebuie să le și faci.
Chiar dacă ai pe foaie o idee absolut superbă, genială, poți să pierzi foarte ușor partida dacă nu să nu știi să o traduci oamenilor care te pot ajuta să o materializezi. Căci depinzi de foarte mulți oameni, nu poți să le faci pe toate singură, ai aceste ateliere care te ajută.
Lady Macbeth și Don Giovanni sunt montări extrem de moderne şi pot presupune că, în aceste cazuri, a contat mai puțin documentarea, cât dialogul cu regizorul pe marginea viziunii acestuia…
Ba şi research-ul, pentru că parcurg același proces la fiecare operă.
Uite, de exemplu, la Maribor, foarte importante au fost… tatuajele. Acestea dădeau caracterul personajelor, pentru că m-am trezit cu un cor foarte bine hrănit și foarte sănătos, ori eu aveam nevoie de o lume underground, în care oamenii trebuiau să fie un pic mai “expresioniști”, dacă vrei, şi prin documentare am descoperit că tatuajele au o poveste întreagă, fiindcă în închisorile din Europa de Est fiecare tatuaj are o semnificaţie anume.
Tatuajele alea au completat foarte bine costumul, pentru că, din punctul meu de vedere, fac parte din acesta. Vezi tu, e o diferență foarte mare și, totodată, un pericol foarte mare să faci confuzie între un costum contemporan și un costum civil. Este foarte greu să faci costume contemporane. Când ajungi la un costum civil, e gravă treaba, miza fiind să poți găsi caracterul personajului, pentru că cel civil nu are caracterul pe scenă.
Pe scenă actorul nu trebuie să fie civil. E foarte fină linia aia, ceea ce eu numesc măsura în fiecare spectacol. Trebuie să găsești măsura justă a fiecărui spectacol în contextul în care te afli, căci, altfel, e foarte ușor să epatezi.
De aia fac teatru sau operă, pentru că sunt într-o echipă. Dacă vreau să fiu doar eu, Corina Grămoșteanu, fac foarte frumos o expoziție. Tocmai asta mi se pare interesant, să găsești măsura justă în fiecare context și în funcție de oamenii cu care lucrezi.
Să vorbim atunci de unul dintre aceştia, partener de echipă creativă redutabil, şi anume scenograful Helmut Stürmer. Spune-mi cum s-a născut această colaborare și cum s-a cimentat, în sensul că putea rămâne doar o întâlnire, fără efecte pe o durată atât de mare și cu atâta succes, inclusiv în operă.
Juriul a împărțit un premiu între noi la Festivalul Comediei, nu mai știu în ce an [2013], unde Heti a luat pentru decor și eu pentru costume, pentru D’ale noastre, spectacolul lui Gigi Căciuleanu pe care l-am făcut la Național, un Caragiale pe dans spectacol minunat, cu care am călătorit mult în toată Europa. Am împărțit deci acel premiu între noi, după care m-a rugat să-i trimit câte ceva din ce mai lucrasem, ceea ce am făcut.
A trecut o lună, două, nu mai știu, şi eram în vacanță la Lisabona, chiar pe plajă, când m-a sunat și mi-a zis:
‘Sunt Helmut Stürmer și aș vrea să te invit să facem echipă, să lucrăm la două spectacole în paralel, Titanic Vals și Contra democrației.’.
Ei bine… le-am făcut în paralel, cu Alexandru Dabija, unul la Sala Mare și unul la Sala Atelier, ale Teatrului Odeon.
Cu opera, pe urmă, a fost cam la fel. Deja făcusem împreună mai multe spectacole, când mi-a telefonat din senin – era prin ianuarie, cred – și m-a întrebat ce fac în noiembrie, eu i-am răspuns că nu ştiu încă şi atunci mi-a propus să facem ‘o operă cu Silviu, în Germania’. M-am prins că Silviu e Purcărete, dar eu nu mai lucrasem în altă țară şi, până atunci, nu mai făcusem operă… cam ăsta a fost răspunsul meu.
El mi-a zis doar… ‘Te descurci’, eu am spus ‘OK’ și astfel am făcut prima mea operă. De acolo a pornit totul. Heti zice tot timpul despre Vlad Mugur că îmbătrânea întinerind – din păcate, eu nu am apucat să-l cunosc -, dar eu vreau să spun asta despre el [Helmut Stürmer, născut în 1942, râmâne deosebit de activ, semnând scenografia pentru montările operelor de la Bayreuth şi Metz, pentru care Corina Grămoşteanu a creat recent costumele – n.r.], fiindcă mie mi se pare că este extraordinar de tânăr în gândire, iar între noi este un ping-pong continuu de idei şi de dezbateri.
Nu am o altă explicație decât schimbul total de idei pentru colaborarea noastră… pur și simplu, funcționează.
Deoarece ai amintit de D’ale noastre, să vorbim de raportul tău cu dansul contemporan, formă de expresie artistică ce poate prezenta particularităţi de abordare din perspectivă scenografică…
Acestea nu sunt de concept, pentru că te raportezi la fel ca la orice alt spectacol, ci de tehnică a realizării costumelor, fiindcă oamenii aceia, pe care Gigi [Căciuleanu] îi numește dans-actori, trebuie să se miște, iar tu trebuie să știi să le dai această posibilitate în costumele tale…
Ai o îndelungată colaborare cu apreciatul coregraf Gigi Căciuleanu. Școala Femeilor versus Şcoala Bărbaţilor este în prezent în repertoriul Naţionalului timişorean, dar mai înainte, au fost spectacole precum D’ale noastre sau Folia, Shakespeare & co la TNB. Mi-a scăpat ceva?
Am început cu OuiBaDa, primul spectacol făcut de Căciuleanu în România după întoarcerea sa de la Paris, dar care nu se mai joacă de foarte mulți ani [co-producţie a Teatrului de Comedie cu Fundaţia Art Production, a avut premiera în 2007, în cadrul Festivalului George Enescu – n.r.].
Era absolut superb, o combinație între partea lui franțuzească și partea lui românească, pornit cumva de la Ciuleandra… cred că OuiBaDa e singurul spectacol la care eu nu am făcut schițe, doar am vorbit între noi.
Dacă era ceva, modificam din mers, dar asta nu pentru că a fost o raportare a mea specială la el, fiindcă şi în cazul ăsta, totul s-a bazat pe dialog. Nu-l cunoșteam pe Gigi Căciuleanu, dar atunci când ne-am întâlnit am avut amândoi senzația că ne cunoaștem de nu știu câți ani.
Mai târziu, la D’ale noastre, am pornit, la fel, un dialog, am inventat un limbaj al nostru… mai am şi acum mailurile schimbate cu el. Am convenit că trebuie universalizate cumva tipologiile lui Caragiale şi atunci Zoia era, de exemplu, “Frumoasa urbei”, Tipătescu un fel de “Don Juan”, deci fiecare personaj avea altă denumire pentru noi, pentru că trebuia să reprezinte – mai ales că dansau – niște tipologii universale… asta apropo de caracter și de ce vorbeam mai devreme în contextul Bayreuth.
Am fost în turneu cu spectacolul ăsta la Paris, Londra, Bruxelles, Lisabona, l-au văzut foarte mulţi străini, iar Caragiale în dans a fost un succes și a trecut rampa… toată lumea s-a bucurat, toată lumea l-a înțeles, erau clare tipologiile. Asta pentru că, pornind de la un dialog, noi am început să inventăm.
M-am jucat cu multe chestii acolo, de la Cațavencu, pe care am vrut să îl fac un politician foarte mic la o tribună enormă, de unde să-și țină discursul făcut integral pe onomatopee, până la personajele “dezbrăcate” cărora le făcusem costume în culoarea pielii, ce contrastau cu costumele de epocă reinterpretate pentru ca performerii să se poată mişca în ele.
Deci toate acestea au pornit de la dialogul şi dezbaterile avute cu Gigi. Plus că el este extraordinar prin felul în care se mișcă el însuşi, te inspiră maxim!
De la operă şi dans, trecem la scenografia de film. Din câte ştiu, nu ai lucrat decât scurtmetraje în studenție, prin 2006, până la comedia Visul, care a avut premiera pe marile ecrane anul trecut. De ce ai așteptat atâția ani să debutezi în cinema?
Şi aceea fost o întâlnire foarte mișto. Eram în vacanță când mi-a scris Georgiana, soția lui Cătălin [Cătălin Saizescu, regizorul şi producătorul filmului Visul – n.r.], cu întrebarea dacă am timp să ne vedem. Noi am fost colege de facultate, în același an [Georgiana Saizescu a absolvit Actoria la UNATC în 2006 – n.r.]. I-am zis că sunt în vacanță, dar când am revenit, m-am dus să mă întâlnesc cu Cătă și ne-am înțeles din prima.
Recunosc, a fost o mică doză de inconștiență, benefică și binevenită, cred eu, pentru că am făcut și decor și costume, ceea ce e destul de complicat la un film, mai ales la unul cu multe locații, care a presupus inclusiv decoruri construite și unele costume făcute special pentru asta.
Uite, rochia lui Mizil [Serghei Mizil, interpretul puşcăriaşului Fane Măreţ în Visul – n.r.], care s-a dovedit a fi modelul perfect, chiar eu am făcut-o, eu am modelat-o.
Pancarta cu “Prolog” are tot scrisul meu, adică sunt multe lucruri pe care le-am făcut realmente până la capăt. Altfel, eu n-am mai avut vreodată o propunere de film clară, aşa cum s-a întâmplat cu Visul.
Filmul lui Cătălin Saizescu, în care ai chiar şi un cameo, a fost realizat în mare parte în timpul pandemiei, perioadă care ne-a schimbat, mai mult sau mai puțin, pe fiecare dintre noi. În ce măsură te-a afectat profesional această criză?
A fost foarte ciudat la început, pentru ca lucram la un spectacol, la Buzău, și a apărut zvonul că se închide tot și că urmează să intrăm în lockdown, dar nu știam exact ce, când şi dacă se întâmplă.
Treaba a devenit însă clară, au dat oficial și, pe mine cel puţin, m-a oprit din toate lucrurile pe care trebuia să le fac. După aia, ușor-ușor, am reînceput să lucrez, adică am făcut un spectacol la Suceava – unde toată lumea era foarte timorată că tocmai fusese focar de covid acolo -, fiindcă, atunci când am putut să circulăm, mi s-a părut important să nu stau în casă şi să fac ce-mi place.
După cel de la Suceava [Tragicomedia lui Don Cristóbal şi a Rositei, în regia lui Zalán Zakariás, Teatrul Municipal “Matei Vişniec” – n.r.] am făcut un spectacol la Iași, despre care aș putea spune că este manifestul meu artistic împotriva pericolului morții teatrului.
Avea un final legat de pandemie care era minunat, dar, din păcate, nu se mai joacă pentru că a murit unul dintre actorii principali… a fost o experiență extraordinară, atât umană, cât și teatrală, să facem acest spectacol, cumva, împotriva tuturor lucrurilor care se întâmplau.
Eram suspecți, trebuia să ne facem testul PCR, dar nu ne-am oprit din repetiții, adică fiecare stătea pe rând acasă sau, dacă ne ieșea negativ, veneam la teatru, am continuat să lucrăm. Chiar a fost o experiență!
În ziua premierei s-au închis din nou teatrele, dar actorii au decis că vor să joace, totuşi, spectacolul… şi eram în sală doar eu cu regizorul, Claudiu Goga, şi, evident, tehnicienii. A fost catharsis, au jucat impecabil, impecabil!
La sfârșit, într-o sală goală, goală, goală, cu actorii pe scenă, a ieșit tot tehnicul și ne-am aplaudat unii pe alții. Este vorba de Unchiul Vanea, de Cehov.
Acum nu se mai joacă, dar se lega implicit de pandemie pentru că, în spectacol, venea moartea peste teatru. Pe monologul Soniei de la final [”Trebuie să trăim”] apăreau mașiniști cu folii negre, dispărea tot decorul, coboram podul şi se închidea teatrul… și mai apărea și un text la sfârşit, legat de pandemie.
După aia, cumva, spectacolul ăsta a trăit să vadă lumina rampei și spectatorii în sală. Pentru că era mai lung de două ore, s-a împărțit în două seri, două acte s-au jucat într-o seară și celelalte două în următoarea, dar spectatorii au venit, a fost absolut incredibil!
La sfârșit, deci după a doua seară, în sală se auzeau plânsete de emoție din cauza finalului, după care s-a lăsat acea linişte când nu știi exact ce reacţie va avea publicul… şi au venit aplauzele.
A fost absolut senzațional! Asta apropo de pandemie și de faptul că teatrul a reușit să facă lucruri în continuare, fiindcă nu doar eu, ci toți ne-am dorit să facem asta atunci.
Cu regizorul Claudiu Goga ai rămas în raporturi bune, atâta vreme cât, în 2022, aţi lucrat împreună Casa de la ţară la TNB, anul trecut aţi colaborat pentru Copilul meu la Teatrul Mic, iar acum pregătiţi montarea piesei lui Robert Icke, Doctorul, tot la Naţionalul din Bucureşti. Ultimele două descriu o lume contemporană cenușie și foarte apăsătoare, opusă oarecum spiritului ludic ce animă operele pe care le-ai lucrat recent.
Revenim astfel la discuția dintre civil și contemporan.
Sunt niște problematici, atât în Copilul meu, cât și în Doctorul, care sunt extrem de actuale, de care ne lovim în viaţa de zi de zi, aşa că miza e să faci astfel încât să nu devină civil. Oricum, problematica e destul de dură în Copilul meu și dintre prietenii mei care au fost la spectacol, unii mi-au zis că și-au depășit traumele din copilărie, iar alții nici nu puteau să vorbească despre ce se întâmpla acolo. Mişto în ceea ce priveşte Copilul meu este şi faptul că s-a dovedit a fi accesibil foarte multor generații.
După premieră, de exemplu, am avut oameni pe care nu-i cunosc şi au venit să mă felicite, care erau părinți cu copilul, acesta având deja 16-18 ani.
Mi s-a părut foarte interesantă combinația asta, pentru că tocmai de asta facem noi ceea ce facem, căci este nemaipomenit să poţi explora atâtea lumi, mai ales că fiecare spectacol te costă, chiar dacă o faci cu plăcere. Am mai zis asta, că meseria asta nu e la normă, din fiecare spectacol câștigi ceva în creaţie şi în raportul cu oamenii, dar te şi costă niște lucruri, uman vorbind. Nu cred poți compara problematica actuală din Copilul meu sau din Doctor cu o poveste de epocă. Trăim în alt tip de societate.
În ceea ce priveşte raportul dintre acest câştig profesional şi costurile personale ale experienţelor trăite, poţi să-mi vorbeşti de spectacole care te-au marcat într-o mai mare măsură?
Toate te marchează. Fiecare spectacol te face să crești dacă vrei să câștigi, să acumulezi, să-ți dai seama ce ai făcut şi ce n-ai făcut bine, dar Doctor Zhivago a fost o experiență… incredibilă!
Era prima operă premieră mondială, compusă atunci [de către Anton Lubchenko – n.r.], după romanul lui Boris Pasternak. Îţi dai seama, premieră mondială, co-producție între Germania și Rusia [Doctor Zhivago, în regia lui Silviu Purcărete, a fost pus în scenă la Theater Regensburg, în 2015 – n.r.], iar eu nu aveam repere, ceva să văd și eu cum au făcut alții, plus că lucram în altă țară, în altă limbă, în alt sistem.
Dar… a fost totul posibil, a fost ‘the perfect playground’! Am o grămadă de povești de acolo, ce compun experienţa asta care, într-adevăr, m-a marcat.
Inițial, am gândit niște măști – pe care pe care le iubesc și acum – şi le-am trimis listele, dar mi s-a răspuns că sculptorul nu are timp să le facă. Eu am zis atunci că vreau, totuşi, să-i trimit schițele. După ce le-a văzut… mi le-a făcut exact cum mi le-am imaginat. Am întâlnit oameni nemaipomeniţi.
La un moment dat aveam probe de la ora 9 dimineața până la 6 seara, la 20 de minute cu corul, în care schimbam 4 costume și trebuia să fiu atentă la toate, iar eu, când mai oboseam, începeam să vorbesc în română.
Nu mai puteam să vorbesc în engleză, ca să cer la probă ce voiam, dar deja se învățaseră cu mine… învățaseră în română ce să-mi aducă. La sfârșit, şeful de la croitorie ‘bărbaţi’ mi-a făcut chiar el o lucrare de artă absolut fantastică din ghips, cu un personaj mic, care pleacă cu valiza, iar pe spate scria… “For Mândruța”.
Asta pentru că unul dintre croitorii de la opera din Regensburg, plecat din Timișoara de 40 de ani, îmi spunea Mândruța şi toţi de la ateliere învățaseră să îmi spună așa. Am lucrat extraordinar cu ei!
Corina, chiar voiam să te întreb unde preferi să te afli atunci când un spectacol pentru care ai făcut scenografia sau costumele, ori ambele, este expus pentru întâia oară judecăţii publicului…
Nu pot să stau tot timpul în sală. În general, la premieră, stau în spatele scenei.
Am emoții pentru actori, cântăreți, dansatori, tocmai pentru că eu nu mai pot să fac nimic şi este groaznic să stai… ai, efectiv, toate emoțiile din lume! Oricum, din momentul în care spectatorii au intrat în sală, spectacolul e al lor deja… gata, l-ai lăsat lor.
La premieră, e un moment sublim când sunt aplauzele şi, câteodată, mă uit la fețele spectatorilor, şi e super-tare când aceştia zâmbesc, fiindcă atunci știi că s-a închis spectacolul, poți să îl lași și poți să îl faci pe următorul.
Ca în orice relație, ai investit, ai făcut o chestie, deci ai nevoie şi de un closure, ca să poți realmente să treci mai departe. Uite, la Flavio am stat în sală la primele două acte – la al treilea m-am dus în spate pentru că nu mai puteam de emoţie.
Publicul a început, ușor-ușor, să chicotească, s-a relaxat, a intrat treptat în convenție și tot așa până la pauză, când a început un val de aplauze din spate în față care mi-a creat, efectiv, o senzație absolut copleşitoare!
Corina, există însă în cariera ta un spectacol care continuă să te bântuie?
Nu într-atât încât să mă bântuie, dar există unul care mi-aş fi dorit enorm să vadă lumina reflectoarelor, cel pe care pe care l-am făcut la Bulandra, al lui [Alexandru] Tocilescu, care n-a mai ieșit pentru că a murit.
Acela era un spectacol special, un text după Kōbō Abe, Prieteni se numește, cu Vlad Ivanov în rolul principal, cu Irina Petrescu, Șerban Celea, Virginia Mirea. Mi-ar fi plăcut tare mult să vadă public în sală decorul pe care îl făcusem pentru acel spectacol.
Interviu de IOAN BIG | Clin D’Oeil
Foto header: @omu.films
