CLIN D’OEIL | IULIA LUMÂNARE: “Sunt dependentă de a-mi testa și explora limitele emoționale”

IULIA LUMÂNARE: “Sunt dependentă de a-mi testa și explora limitele emoționale”

Familiar, titlul noului film semnat de Călin Peter Netzer, pune pe gânduri și obligă, într-o anume măsură, la o baleiere a lungmetrajelor sale anterioare.

Între Maria, mama cu șapte copii de acum 20 de ani, și Ana (“mon amour”) nu sunt similitudini, așa cum nici tacticile de control parental nu sunt aceleași în Medalia de onoare și în Poziţia copilului, și atunci… ce-ar putea să ne fie familiar în povestea unui personaj, probabil nu întâmplător regizor de profesie, ce caută în prezent, cu obstinaţie, vindecarea familiei sale prin deslușirea adevărului despre trecut?

E limpede că doar vizionarea filmului ne-ar putea da un răspuns, dar, dincolo de asta, cu siguranţă un aspect ne este, totuși, familiar: apetitul peren al lui Călin Peter Netzer pentru investigaţii (aproape clinice) de drame și trame emoţionale consumate în cerc intim.

Pentru materializarea explorării psihologice din Familiar, parteneră de tandem creativ i-a fost, din nou, valoroasa actriţă IULIA LUMÂNARE (câștigătoare a Premiului Gopo în 2019 pentru rolul din Pororoca), aici nu doar interpretă a colaboratoarei și fostei iubite a lui Dragoș, regizorul jucat de Emanuel Pârvu, dar și co-scenaristă, acting coach și director de casting, la fel ca la precedentul film al lui Netzer, Ana, mon amour, din 2017.

Am abordat-o pe Iulia Lumânare cu speranţa obţinerii unor indicii utile pentru a ne seta mai adecvat așteptările legate de Familiar, ce va avea premiera în cinematografe la finele lunii ianuarie.

Iulia, spune-mi, te rog, care este semnificația titlului filmului, Familiar? Fiindcă intrigă într-o anume măsură prin multitudinea de interpretări posibile.

Chiar asta a fost ideea, să intrige, dar nu te intrigă la nivelul unei curiozități exterioare, ci e un soi de oglindă care ți se pune toată în față și apoi vine reacţia… ‘De unde știi tu ce-mi este mie familiar?’, adică titlul creează aproape un fel de respingere.

Cum stabilești că “familiar” e asta?

Da, cred că, pe undeva, am mizat inclusiv pe posibila sau probabila respingere pe care o poate crea acest titlu, în ciuda a ceea ce semnifică el. Căci ai putea crede că este menit să te facă să te apropii, dar e clar că îți creează o distanță, un soi de warning sign, de red flag, care-ți spune:

‘Atenție, că pe unde o să ajungi n-o să-ți convină! Foarte probabil ai să respingi, noi știm asta!’.

Adică e un soi de asumare a ceea ce am făcut şi, totodată, un soi de avertizare, cred eu, fiindcă e bine să îi spui celui care urmează să se angajeze la ce urmează să se angajeze și să vină semnând în alb.

Dincolo de partea asta a mesajului mai e o poveste, este vorba de o chestiune care ține de psihicul omului și care spune că, în ciuda a ceea ce noi știm despre noi că am face, cum că am căuta fericirea, noi, de fapt, inconștient, căutăm ceea ce ne este familiar, chiar dacă, de cele mai multe ori, ceea ce ne este familiar ne face rău… și chiar și atunci când reușim să ne îndepărtăm de ce ne este familiar și să accesăm ceea ce ar putea să ne facă fericiți, vom reuși să facem fericirea aia parțial familiară, adică să o stricăm parțial, astfel încât să ne fie cunoscută și să putem exista așa cum știm, pentru că nu am putea face față doar noului.

Avem nevoie în primul rând de ceea ce cunoaștem, iar cunoașterea a ceea ce e nou se face doar prin ceea ce eu deja cunosc, stabilesc ceea ce deja cunosc și abia după aia descopăr ce nu știu și văd dacă mi-e dușman sau nu… într-un fel sau altul, ajung să alternez ceea ce e nou cu ceea ce știu deja.

Sunt multe în spatele acestui titlu.

Primul nivel de cunoaștere este jocul, dar acest film nu e tocmai unul “de joacă”…

Nu este, dar, în același timp, cred că, la un anumit nivel… tocmai că se joacă, fără ca asta să includă vreo formă de maliție.

Mai mult, aproape își face sieși un dezavantaj prin forma de onestitate prezentă în felul de a se juca cu spectatorul, pentru că îl obligă să se uite la adevărul… pe care spectatorul nu vrea neapărat să-l vadă.

Oamenii vor să fie mințiți, în ciuda a ceea ce tot proclamăm și strigăm: ‘Vrem adevăr! Vrem adevăr!’.

Nu suntem în stare neapărat să ducem adevărul așa cum e el, avem nevoie să-l edulcorăm, să-l înfrumusețăm, să îl sublimăm, să-l interpretăm, să îi facem ce i-om face, doar să fie mai tolerabil.

Ne jucăm de-a adevărul și exact asta n-am vrut noi să facem cu acest film.

Drama bărbatului între două vârste, regizor de profesie, ce caută să exploreze trecutul pentru a se înţelege, se clădeşte pe problematica emigrării în vremea comunismului, a plecării din țară într-o formă sau alta, deci Familiar, în mod cert, va vorbi generațiilor de peste 35-40 de ani. În ce măsură însă poate fi relevant filmul pentru tineri, prin ce-i poate capta? 

În general, oamenii, când trec de o anumită vârstă, refuză să-și mai facă analiză de sine și refuză să mai creadă că ceea ce știu sau au înțeles ei despre lume e altfel.

Or, aici avem de-a face cu două generații, fiul și tatăl, pe care primul îl obligă, că asta face, este un fiu care își obligă părinții să facă acest tip de analiză, acest tip de privire din exterior și de recalibrare. Am decis să punem reflectorul pe noi înșine și să nu mai fim ăia care vin să spună:

‘Noi suntem ăia bătrâni și înțelepți.’ sau ‘Noi suntem ăia mai maturi, care am trecut prin viață. Unde ești tu, noi am fost, unde suntem noi, tu nu se știe dacă ajungi.’.

Nu avem această poziție și atunci cred că trebuie să fie foarte rewarding – că nu-mi vine cuvântul în română și îmi cer scuze – pentru un tânăr să se poată uita la niște adulți pe diferite etaje ale vârstei care pot să facă lucrul ăsta… pot sau sunt obligați să îl facă.

Fiindcă la fiecare tânăr, în conflictele pe care oricare dintre ei îl are cu generațiile de dinaintea lui, există această poveste, această privire a celui matur care știe mai bine decât el și frustrarea tânărului că pe el nu-l ascultă nimeni… pe când aici are șansa să îi vadă pe oamenii ăștia maturi așa cum sunt, fără să mai aibă posibilitatea să zică:

‘Fă ca mine sau ascultă la mine!’. Nu, n-ai de ce, de fapt! Este: ‘Uită-te la mine, pentru că, dacă te uiți la mine, e posibil, nu probabil, dar e posibil să eviți greșeala asta.’ Sau, asta sperăm noi.

Cred că exunerea asta, în locul atitudinii de antemergător, poate să fie foarte seducătoare pentru un tânăr. Cred. 

Îndeplineşti mai multe roluri în producția filmului Familiar – co-scenaristă, actriță, director de casting şi acting coach -, deci reiterezi experiența de la prima colaborare cu regizorul Călin Peter Netzer, pentru Ana, mon amour. Ce te-a motivat să te implici, din nou, într-o asemenea măsură?

Cred că tot în titlu stă răspunsul, familiar, căci nu e ca și când m-am dus unde știam că e simplu, plin de norișori și curcubeie și-s numai raze de soare.

A fost greu și a fost cumplit pentru noi toți, nu mă gândesc doar la mine. A fost un proces dificil, care ne-a consumat pe toți, dar eu… de-aia m-am băgat. Răspunsul la întrebarea ta există chiar în replicile din prima secvență din film, unde Dragoș o întreabă pe Ilinca:

‘Hai că iar mă enervezi, zi mai bine, te bagi?’ Și ea zice: ‘Dăăă!’. La care Dragoș îi spune: ‘Păi da, că tu te bagi în toate rahaturile!’.

E un aspect al psihismului personal care mă determină să mă bag în toate situațiile de care oamenii, în mod organic, ar simți nevoia să se protejeze… eu nu sunt natura asta, am un soi de spirit de Ioana d’Arc, care s-a transformat în altceva.

Sunt și dependentă de adrenalină, cred că aş putea să spun, dar nu de adrenalină la modul în care, nu știu, mă dau cu 400 la oră cu mașina pe autostradă, nu despre asta e vorba, ci de asumarea de riscuri emoționale și de a-mi testa și explora limitele emoționale și ce e dincolo de ele… de cele cunoscute, bineînțeles, că necunoscutul, vorba ceea, e nesfârșit și pe el îl caut. 

Ana, mon amour a fost o primă întâlnire, un experiment pentru voi ca tandem creativ. Pentru Familiar, erați însă deja antrenaţi ca formulă de lucru. Vorbeşte-mi un pic de etapele procesului de rafinare ale acestei povești până la materializarea sa ca producție cinematografică. 

Fiindcă există niște consimilitudini ale scenariului cu viața, atunci când ne-am adunat pentru proiect, voiam să facem un film de epocă, de anii ’80.

Așa a început procesul, dar, pe parcurs, după niște luni de zile, ne-am lăsat seduși de ceea ce se întâmpla în timpul prezent, în însuși demersul facerii acelui film, pentru că fascinația era comună, a lui Călin și a mea, de a înțelege ce se petrece în spatele carcasei ăsteia. Amândoi avem o insațietate absolută de a înțelege, deveniserăm deja obsedați de personajele noastre: ce gândesc, ce simt, cum?

De fapt, felul în care tu înțelegi lumea este prin tine și atunci, în mod evident, era o formă de substituire personală a fiecăruia dintre noi cu personajele respective, fiecare venind cu propria experiență din infernul fiecărui personaj.

Noi eram cei care parcurgeau lucrurile astea și atunci am ajuns, cred că parțial și narcisic, fascinați și de ceea ce se petrecea cu noi înşine făcând lucrurile astea și ne dădeam seama că, poate la un anumit nivel, ăsta era tipul de control pe care îl puteam avea, de care aveam nevoie și cu care eram obișnuiți. Un fel de a controla personajele, ca să zic așa, pentru că pe noi ne puteam chestiona până în cele mai de nepermis subiecte, să ne punem cele mai nepermise întrebări și să avem cruzimea și onestitatea să ne răspundem unul celuilalt ce știm și simțim sau, dacă simțim că celălalt e în negare, să-l atenţionăm.

Cumva, jocul ăsta – căci tot un joc e într-un final -, ca și felul în care scriam, că ne puneam în situație amândoi, de exemplu uneori era el Valeria, iar eu Emil [părinţii protagonistului, interpretaţi în Familiar de Ana Ciontea şi, respectiv, Adrian Titieni – n.r.], adică ne jucam cu lucrul ăsta și începeam să emitem dialog, ne înregistram cu telefonul, ne-a dus, de fapt, spre a ne chestiona noi pe noi, iar ăsta un proces în care nu te poți angaja cu oricine, că aici e familiarul dintre noi doi, obsesii comune, felul de a vedea la fel până la un punct, dar, de la un punct încolo, complet diferit totul… să ne contrazicem, să ne certăm, să nu fim de acord.

Că, dacă eram doar de acord, nu cred că ieşea atât de nuanțat filmul.

Echilibrarea între planurile temporale din naraţiune se face prin relativa simetrie dintre cele două triunghiuri emoționale. Dacă cel trecut definea iniţial premisa, cum l-ați construit pe cel contemporan?

Realitatea însăşi a fost suficient de suculentă ca să ne-o ofere pe cea cinematografică, pe care sigur că noi am redimensionat-o, am scos-o din realitatea imediată, care nu era satisfăcătoare pentru ecran, şi am ridicat-o la putere în așa fel încât să se resimtă acest triunghi ca fiind un posibil remake al triunghiului din anii ‘80.

Dar totul a pornit, sigur că da, de la o realitate tensionată care a venit de la sine și despre care putem zice că exista de pe vremea Anei, mon amour.

Sunt complicate colaborările atât de strânse și foarte greu de înțeles pentru oamenii din afara lor, dar nu cred că e atât de neașteptată. Și dacă nu era realitatea pe care o trăiam efectiv, era destul de ușor să o imaginăm noi cumva…

Iulia, ești persoana cea mai apropiată posibil, în egală măsură, de Dragoș Binder, regizorul-personaj din film, și de Călin Peter Netzer, regizorul real din spatele camerei. Care sunt asemănările dintre ei? În Familiar, ce vedem din Călin în Dragoş?

O parte, în mod evident. Călin, ca orice ființă de pe lumea asta, este irepetabil.

Aici este și marea dilemă a oricărui regizor atunci când își caută actorii, pentru că ceea ce are în el, ființele pe care le poartă, mai ales dacă el însuşi a creat povestea – dacă scenariul e luat din altă parte, evident, poate e puțin mai distant -, ca să nu mai zicem dacă, cumva, este și implicat personal în povestea aia, întotdeauna îl va duce la un compromis când își va alege actorii, pentru că niciun actor nu are cum să fie ceea ce ai tu în cap, e ca atunci când îți imaginezi cum va fi partenerul vieții tale sau copilul tău… niciodată, nimeni nu o să poată să intre în acea matrice.

Ca regizor, ai să faci atunci niște compromisuri, ai să decizi care sunt aspectele cele mai importante ale acelei identități și ai să decizi pe care trebuie să le aibă personajul în primul rând și, după aia, vezi tu pe care le negociezi, la care renunți și așa mai departe… şi atunci, în mod evident, ceea ce ajunge pe ecran este doar parțial ceea ce ai vrut. 

Dragoș a fost marele nostru pariu și a fost dificil cu el, inclusiv cu finanțările, pentru că Dragoș nu este un personaj de care să te atașezi, cu care să ții, pe care să îl iubești, să-l îndrăgești, să-l iei acasă, să îl scuzi, să îl înțelegi… nu! Nu e asta!

Spun de marele nostru pariu fiindcă și aici, într-o formulă sau alta, există, să zic așa, o cauză comună în care, atât Călin/Dragoș, cât și eu, suntem naturi pe care unii oameni nu le suportă, dar alții pot deveni fascinați de ele… pentru că suntem niște oameni particulari într-un anume fel, care nu căutăm să mulțumim pe nimeni, și atunci, în mod evident, pe cei mai mulți îi nemulțumești.

Și aici este o chestiune care a ținut și de casting, de a căuta actorul cu vârsta potrivită, cu datele potrivite.

Eu pe Emi [Emanuel Pârvu, interpretul lui Dragoş Binder – n.r.], care mi-a fost și coleg de facultate, adică ne știm de 20 de ani, l-am avut în minte de la început, știind cumva exact ce-l distanțează de personaj, fiindcă eu cred că vulnerabilitatea acestuia nu a ajuns cu totul pe ecran.

Deci există o diferență foarte mare între Dragoș cel scris și Dragoș cel care a rezultat.

E o chestiune de sensibilitate, de vulnerabilitate pe care Dragoș cel scris le conține, dar care, este foarte adevărat, nu reiese din felul în care Dragoș acționează. E o chestiune de conținuturi, de proporții.

Este acel ceva pe care personajul încearcă să-l ascundă… el încearcă să se lupte cu propria vulnerabilitate și uneori o folosește ca să manipuleze. Sunt lucruri care au dispărut din scenariu din trecutul personajului, adicția lui de pastile, de exemplu, multe lucruri s-au curățat încet-încet și nu mai apar în film, din diferite rațiuni.

Din momentul în care s-a terminat filmarea, eu nu am mai fost parte din proces, inclusiv deciziile de renunţare la unele secvenţe la montaj, dar, pe undeva, cred că asta e fundamental diferit între acel Dragoș pe care ni l-am dorit atunci când l-am conturat în scris și cel care a rezultat pe ecran. Vulnerabilitatea.

Rămânem pe firul alegerii distribuţiei în calitatea ta de director de casting. Regăsim nume cu care te-ai mai intersectat, precum Adrian Titieni sau Vlad Ivanov, dar şi unele alături de care n-ai mai apărut ca actriţă, ca Emanuel Pârvu, Ana Ciontea sau Victoria Moraru. Cum ai ajuns la acest sextet?

Ca și Emi, Victoria [Victoria Ecaterina Moraru], care mi-a fost studentă, a reprezentat pentru mine prima opțiune.

E adevărat că, scriind scenariul și fiind atât de aproape de Călin, funcționez puțin altfel decât un director de casting care trebuie să descopere și să ajungă măcar la jumătate din tipul de detaliu și de înțelegere pe care eu îl am având această colaborare cu el… astfel încât, în momentul în care deja ne apucaserăm să scriem, mintea mea, în mod evident, făcea și partea ailaltă.

Evident că, în privinţa asta, aveam un obligo absolut: oricum ne întoarcem și ne învârtim, fizic, actrița trebuia să fie într-un anume fel, astfel încât să fie credibil că acest personaj are o carieră internațională de fotomodel. Plus vârsta, bineînțeles, că și aia te obligă. Atunci lista s-a strâns, s-a făcut așa, dintr-o dată, foarte, foarte scurtă.

Dincolo de asta, Vicky îmi tot răsărea în minte, pentru că scriam lucruri și o vedeam pe ea în rol… o cunoșteam de când intrase – îi văzusem și examenul de admitere – până când terminase facultatea, iar pe un om pe care l-ai văzut frecvent niște ani la rând ajungi să-l cunoști aproape ca într-un soi de 360 de grade. 

Iar cu Ana Ciontea a fost chiar o întâmplare specială.

La probă am invitat niște actrițe valoroase, importante, despre care, într-o formă sau alta, evident că regreți că n-au ajuns în rol, pentru că ar fi adus nuanțe diferite, dar, cumva, acolo a fost pur și simplu ceva care ne-a izbit atunci pe amândoi, pe Călin și pe mine… fără să fi avut noi toate discuțiile, fără să îi explicăm lucruri, ea avea un soi de înțelegere organică a acestui personaj.

În ziua aceea, după probe, am plecat și, uitând ceva, a trebuit să mă întorc.

Ideea e că pe drum, din momentul în care am plecat de acolo, m-a bușit plânsul și mi-am zis: ‘Ea trebuie să fie, pentru că salvează personajul!’.

Ana Ciontea e un actor care poate salva personajul, să devină doar acea ființă caricatural-posesivă și, cumva, mi se părea că aducea atât de multe nuanțe din toate lucrurile pe care noi le discutaserăm și le cunoșteam… m-am întors, Călin a coborât să-mi dea ce uitasem, iar eu aveam ochii înlăcrimați.

Și zice:‘Ce-ai pățit?’ Și zic: ‘Nu-ți zic. O să crezi că manipulez și nu vreau să zic, lasă-mă în pace, dă-mi ăsta, că plec.’

Și zice: ‘Zi, dom’le, ce ai?’ I-am spus asta, zic: ‘M-a lovit! Adică, dincolo de faptul că, ok, a livrat, m-a lovit într-un fel emoțional. Nu zic mai multe, că tu trebuie să iei decizia și ce fac eu acum se numește manipulare emoțională, așa că am plecat’.

Ăsta era nivelul de onestitate între Călin și mine. Că, dacă n-o ziceam eu, o zicea el.

Adrian [Titieni] ne era aproape, sigur că da, pentru că mai lucraserăm cu el și la Ana, mon amour și, vorba aia, ne știm cu toții de atâta timp. Am știut amândoi că e el încă de când scriam.

Dar recunosc că la Vlad Ivanov nu ne-am gândit neapărat la el, pentru că secvența era foarte scurtă şi el, ca actor, nu ar fi primit primplanul pe care, în mod evident, îl merită, aşa că tot căutam, mai ales că ne gândeam că trebuie să vorbească și în germană. Eu mă mai întâlnisem profesional cu Vlad, dar nu am avut niciodată o secvență cu el, şi, la un moment dat, i-am zis lui Călin:

‘Nu cred că Vlad ți-ar zice ție nu, n-are cum, și eu chiar aș vrea să lucrez cu el față în față, adică să avem un fight, că e și o secvență de conflict și de manipulare acolo.’, adică mi se părea că ar fi fost o joacă frumoasă între noi doi.

Și bineînțeles că Vlad n-a putut să ne refuze.

De ce ar avea nevoie însă actori experimentaţi precum Titieni, Ciontea sau Ivanov de… acting coach? Pare un pic straniu.

Știu! Ca și la Ana, mon amour, că nici acolo nu s-a făcut caz despre asta, nici aici nu intenționăm să facem lucrul ăsta.

Are legătură cu experiența mea pedagogică, care vine la pachet, dar asta e poate mai puțin, să-i zicem, relevantă, cât relevant este felul în care eu, observând realitatea și cunoscând-o, o pot preda celuilalt conform cu cine e celălalt.

Particularizând, creând legături între ceea ce este cel din față şi personajul său, știind bine ce vrea Călin, cumva. Pentru că am fost acolo la fiecare pas al creării acestui proiect, și știam tot ceea ce știa Călin.

Nu are niciun actor atâta reziliență și curiozitate să știe tot despre tot. Ei vor să știe ce îi privește pe ei și rolul lor și vor trage de o situație ca să fie ei sau personajul lor avantajat.

Și, la câte detalii erau de considerat pentru fiecare replică în parte… devine imposibil pentru un singur om să le poată observa pe toate în același timp. 

La Ana, mon amour au fost lucrurile cumva mai simple, pentru că am avut doar un rol mic și în rest, ok, stăteam în spatele camerei cu Călin și eram acting coach, adică nu încurca pe nimeni, nu mai conta cine era acesta, dar aici, lucrurile au fost puțin mai complicate, dat fiind că eram și în fața camerei.

N-a fost ușor pentru niciunii dintre noi chestia asta, căci, evident, suntem toți oameni cu egouri mari, cu mândrii… n-a fost ușor și știam cu toții că nu va fi ușor. Și atunci, cu câtă grijă a putut fiecare în parte, am reușit să construim lucrul ăsta așa cum l-a vrut Călin, el fiind un super perfecționist, un om extrem de emoțional, de visceral, dar și unul obsedat de control. Dar nu control de oameni, cât de controlul calității a cee ace face. Nu e un om vanitos și nici nu suportă oamenii vanitoși în preajmă. Vrea oameni care muncesc și care renunță la ego ca să își facă rolul bine.

El nu e regizorul ăla rece care stă și se uită și zice: ‘Da, mai la stânga, mai la dreapta!’, nu e absolut deloc așa!

Lui, emoția îi spune dacă ceva e bine sau nu și atunci, undeva, e un soi de teamă ca nu cumva să scape ceva din vedere, doar pentru că îl fascinează ceva sau se fixează pe un detaliu, tocmai ca să poată lucra pe ambele planuri: și cel cerebral, rațional, de control, și cel emoțional, visceral, care filtrează lucrurile și spune dacă e adevăr sau nu e adevăr acolo, în actul ăla scenic.

Şi trebuia ca cineva care gândește și vede și simte ca el, să fie acolo, nu doar ca acting coach. Foarte probabil că sunt alții mai buni decât mine, dar în altă dimensiune… 

Ai spus adineaori că “în general, oamenii, când trec de o anumită vârstă, refuză să-şi mai facă analiza de sine.” Asta în general, dar cum stau lucrurile în particular, în cazul tău?

O consider obligatorie și chiar merg într-un extremism cu ea, spunând – mai în glumă, mai în serios, în funcție de momentul la care devine necesar să o spun – că în clipa în care am să mă opresc din asta, atunci mă pot opri și din a trăi, mi se pare că devine inutil.

Viața e valoroasă per se dar, pentru mine, Iulia Lumânare în particular, nu merită trăită oricum.

Și mai am o obsesie foarte mare, ca nu cumva altcineva, înainte de mine, să-și dea seama că… “I’m obsolete”. Cum e în română asta? Nu desuetă, că desuetă sunt, fiindcă-mi place să mă joc, am desuetudinile mele, am cantitatea mea de retrograd.

Îmi place să scriu cu stiloul, de exemplu, am intrat greu pe Facebook și abia după 4-5 ani de când am avut laptop am început să scriu la el… am această formă de rezistență la ceea ce nu e real.

În același timp, cred și că trebuie să mă adaptez, și atunci sunt lupte cu mine, compromisuri pe care le fac pentru a continua să aparțin lumii ăsteia, în același timp în care rămân izolată de ea.

Să vedem, totuşi, cum e în română… “obsolete” poate însemna “depășită”?

Da. Pentru mine, ce înseamnă “depășit” este acel moment în care mă uit la ceva care e nou și eu nu mai pot să văd în el altceva decât… un dușman.

Pot să nu fiu de acord cu ceva, dar cu siguranță că, în interiorul a orice, există ceva cu care pot să fiu de acord, iar asta înseamnă că am analizat acel ceva, fie că vorbim de o atitudine socială, de un curent artistic care e tocmai apărut, un hibrid, poate, ceva care nu e încă elaborat, pe care nu îl cunosc, în care nu mă recunosc.

Dacă în ceea ce nu mă recunosc eu nu mai am capacitatea să depistez posibilul… atunci sunt depășită.

Și aici, cred, că vorbesc foarte mult despre raportul perpetuu între generații. Eu, în momentul de față, mă simt în mijlocul generațiilor, ca să zic așa. Nu mai aparțin celei tinere, imberbe, ce crede că toată lumea e a ei, dar parțial încep să aparțin celei care e matură, e adultă… am 40 de ani, sunt fix cumva în mijlocul ei și nu vreau să aleg niciuna dintre părți.

Vreau, în continuare, să stau pe lucrurile pe care le cunosc, pe care le stăpânesc, pe care le pot oferi mai departe celorlalți – dacă sunt doar pentru mine, mi se pare că sunt inutile -, dar, în același timp, cred că cei care vin din urma mea mă pot învăța pe mine, ceea ce înseamnă că eu trebuie să îmi păstrez tot acest material cunoscut, tot ceea ce știu deschis, ca un teren fertil pe care se pot planta idei noi, gânduri noi, viziuni noi, înțelegeri noi, chiar dacă eu nu sunt de acord cu ele.

Pot să zic ‘Nu’ – și sunt tipul de om care zice ‘nu’ -, dar eu când plec de la „nu”-ul ăla, mintea mea nu se poate opri până nu găsește și o formă de „da”, pe care s-ar putea să nu o recunosc, dar o iau cu mine.

Deci a analiza, pentru mine, e sinonim cumva cu a trăi, cu a evolua, cu a exista.

Și sigur, dacă ne gândim acum la ce înseamnă în sine analiză/psihanaliză, evident că legătura e la prima mână și evident că n-are decât cum să nu mă fascineze.

Înţeleg că, indiferent care ar fi natura concluziilor pe care le tragi după analiza de sine, nu refuzi niciun update…

Nu, nu refuz.

Și, cu cât e mai mare respingerea – am învățat asta –, cu atât va fi mai intens procesul de analiză a acelui ceva. Pentru că, atunci când respingi ceva în mod visceral, e foarte probabil ca, de fapt, acolo să descoperi ceva în care te recunoști, dar cu care, într-o formulă sau alta, nu ești de acord.

Există un singur lucru pe lumea asta pe care îl resping la toate nivelurile și nu mai caut să-l sondez și să-l înțeleg, pentru că nu am ce să înțeleg, e prea puțin că să fie ceva de înțeles: manelele, cu trapanelele şi toate celelalte derivate.

Deci ăsta este singurul loc în care eu pun punct, că eu asta nu o consider cultură Pop, ci o consider subcultură… e o diferență între cele două.

Dar inclusiv și acolo, până să zic ‘Stop’, am încercat, adică n-a venit dintr-o pre-judecată.

Strângând din dinți, am încercat să ascult și să înțeleg dacă respingerea mea inițială la ideea de trapanele e justă. Și a fost justă. Dar am căutat-o.

Analiza de sine duce la diverse concluzii, însă acestea evoluează şi se nuanţează în funcţie de modificările de context. Ca persoană publică, ești expusă la opiniile publicului, ale criticii și breslei deopotrivă. Cât de mult intră acestea în ecuația auto-analizei?

Nu intră, pentru că, la rândul lor, astea sunt analizele altora.

Nu sunt un creat, nu e ceva pe care altcineva l-a gândit, l-a făcut, este analiza mea făcută de către altcineva… la care mă pot uita în funcție de cât de interesant mi se pare individul respectiv. Altfel nu, eu nu citesc articolele, deşi consider critica necesară. Chiar cred că e o dilemă, în sensul în care ea nu prea mai există sau nu prea mai e făcută de oamenii care să aibă pregătirea care trebuie. A devenit o chestiune facilă, la care se poate deda oricine are capacitatea de a se expune, de a-și exprima punctul de vedere undeva în spațiul public, orice ar însemna acel spațiu public.

Eu consider necesară critica, pentru că obligă orice entitate artistică să aibă un anumit standard.

Dacă standardul criticului e jos, atunci și artistul poate să fie de orice factură, și ne putem duce să vedem ce program avem la cinematograf și o să vedem că se poate manifesta oricine și că poate oricine să ajungă pe pânzele mari.

De ce?

Cred că asta are legătură cu critica, cu absenteismul ei și cu faptul că a devenit, așa, un soi de jucărie în mâinile oricui are la îndemână un canal YouTube, un Facebook sau Instagram și își poate exprima opinia.

Vorbind de înglobarea propriei experienţe în personajul din Familiar, m-a dus gândul la ce scriai în textul Demitizarea neînţelesului celui de-al patrulea perete, acum câţiva ani: “Singura posibilitate ca ființa să se poată uita pe sine pentru a se vedea pe sine e reflexia. Oglinda.” Cât de bine suporţi să te priveşti în Ilinca, oglinda pe care ți-ai creat-o în film?

Tot în urma unui proces intens și crud de analiză, în care nu mai am ce să-mi ascund, am ajuns să pot să mă suport în toate formele mele, inclusiv pe ecran, iar asta mă și face să pot să-mi păstrez un standard al jocului. Iar în citatul pe care mi l-ai dat, uitarea are un dublu sens acolo, nu înseamnă doar a privi, dar şi a se uita pe sine.

Te uiți pe tine la tine. Atunci când te vezi, tu te uiți pe tine și ești absorbit de cel pe care îl vezi, care sigur că ești tot tu, dar văzându-l, vei căuta să-l îmbunătățești.

Și asta am încercat, împreună cu Călin, să nu las să se întâmple. Să nu o fac pe Ilinca mai bună decât am gândit-o inițial. Ci să o îmbunătățesc pe Iulia, astfel încât Ilinca să rămână un eu anterior al ei.

În acelaşi text, ai o interpretare interesantă a lui Buddha când spui că, “până când actorul nu se iubește pe sine, nu poate să ceară celui care îl privește să îl iubească”. La ce ego-uri au artiştii, putem vorbi de actori care nu se iubesc pe sine?

Da! Ştim cu toții că ego-ul e o chestiune foarte contestată și tot ce derivă din acesta: egoism, egotism, egocentric, egolatru și aşa mai departe.

Pare că toată familia lexicală a lui ego este una nefericită, sunt numai monștri acolo, în același timp în care tot el, ego, în funcție de cu ce anume îl mobilezi este, de fapt, cel care ajunge să te oblige la a fi moral şi tot el te obligă la a fi performant, la a fi prezent, loial, dedicat. Am făcut puțin prea mare bucla dar, da, sunt actori care nu se iubesc.

Actorul poate să fugă în sine și din el să nască personajele, așa cum bine zicea Ion Cojar [regretatul regizor de teatru şi profesor de actorie – n.r.], că în adâncul din noi sunt toate personajele, sau poate să fugă de sine undeva, către o proiecție imaginată, fantasmată, creată în exterior… este deci o fugă de sine, dar asta nu înseamnă că ei nu vor să fie iubiți. Dorința e aceeași la toți, că de-aia se urcă pe scenă.

Deci dacă împărtășim ceva cu toții, actori buni sau răi, tineri, bătrâni, cu experiență, fără experiență, că am făcut carieră sau nu am făcut carieră, e dorința asta din fiecare dintre noi de a fi iubit.

Undeva, la puii ăștia de oameni care se apucă de meseria asta, e ceva în ei care strigă acolo “iubește-mă”. 

Eu tot timpul zic despre noi, despre adunătura asta de oameni – și nu doar despre actori, ci și regizorii – că suntem copii iubiți prost, că ne ducem să cerșim iubirea de la oricine ne-o poate da… și numai bine că spectatorul e un străin căruia nu o să poți să-i vezi niciodată ochii, el doar e acolo, actorul nu se întâlnește cu spectatorul.

Dacă actorul nu se poate iubi el pe el, nu poate înțelege că de-aia s-a dus acolo și nu devine el pentru el părintele, privirea aia care să-l îndrăgească, care să-l îmbrățișeze cu tot ce e, mai ales cu umbra din el, pentru că din umbră se nasc personajele alea magnifice și dublul lor. Fiindcă toți actorii visează să joace toți monștrii, Richard al III-lea și așa mai departe, toți visează experiențele astea extreme ale ființei, deci the dark side.

Povestea e că nu o poți atinge în mod autentic – nu o poți decât cel mult reprezenta – pe scenă sau în fața camerei, astfel încât publicul să zică: ‘Asta-i viață!’, decât dacă te-ai dus în interiorul personal. Iar asta presupune multă iubire de sine, dar nu iubirea de natură narcisică, ‘Vai, ce frumoasă și deșteaptă și bună sunt!’, nu asta e!

Pentru că, odată ce știu că sunt și întunecată, odată ce știu că nu sunt doar bună, îmbrățișez totul ăsta și, din punctul meu de vedere, abia de aici ajunge să se ițească și să se dezvolte – dacă o întreții – și smerenia ca autor, pentru că știi că spațiul, locul din care creezi, este mâlul.

Fără îndoială, teatrul rămâne cea mai directă formă de a primi iubirea din partea publicului. De ce te vedem însă atât de rar pe scenă în ultimii ani? Dacă îmi aduc bine aminte, ultimele roluri au fost în spectacolele de la Bulandra, Şarpele în iarbă, şi, respectiv, ARCUB, Am iubit, am purtat, am pierdut. Cum a pierdut teatrul lupta cu filmul?

Am jucat Am iubit, am purtat, am pierdut vreo trei ani și era vorba să-l reluăm, dar tocmai atunci a venit pandemia și activitatea s-a intrerupt.

Cât a durat pandemia, eu am avut treabă exact cu scenariul la filmul lui Călin [Familiar], dar am început să scriu și la un alt scenariu, adică aveam ce face. Mi-era dor de platoul de filmare, deși am filmat câte ceva chiar şi în perioada aia, dar în schimb mi-am dat seama, după vreun an și ceva, că… nu mi s-a făcut dor de scenă.

Toți colegii mei erau, cumva, disperați să înceapă să joace în orice formulă, şi cu trei oameni în sală, cum o fi, numai să joace, dar eu nu simţeam asta. Nu aveam deloc vreun dor, chiar nimic, şi atunci am zis că trebuie să mă opresc, adică nu am dreptul să mă mai urc pe scenă dacă nu am asta.

Am divorțat de teatru, este ceea ce am spus atunci, dar asta nu înseamnă că n-or să mai existe one-night stand-uri.

Analizând ulterior și de ce mi se întâmplă asta, e pentru că tipul de adevăr pe care îl pretinde filmul nu are aceeași calitate și la teatru.

Teatrul e mult mai indulgent, convenția e mult mai evidentă de la început. E cutia aia neagră, cu niște decoruri și ne prefacem cu toții că cică acolo se întâmplă lucruri, dar creierul știe că asistă la o minciună, pe când filmul, operând cu toate dimensiunile astea realiste – decor, mișcare -, păcăleala asta e cumva mult mai apropiată de, dacă nu de viață, măcar de vis, de felul în care gândim sau ne imaginăm lucrurile. 

Fascinația asta, obsesia aproape, pentru adevăr m-a făcut să nu mai simt că la teatru ar avea aceeași calitate ca în fața camerei.

Și nu știu dacă e vorba numai de mine, ci e vorba, evident, şi de tot ce văd în jur, inclusiv la colegi și regizori… mi se pare că la teatru este mult mai mult loc pentru ca cei care-l creează să fie infantili, neasumați, iresponsabili. Sigur că, dacă deschizi programul de cinema, găsești și aici manifestări îndoielnice, dar, momentan, sunt încă niște marginali și sunt tratați ca atare. Filmul are drumul lui.

Plus că e o chestiune care se întâmplă aici, în România: teatrul de la noi nu e pe harta lumii. Noi aici ne jucăm într-o găletușă și zicem cu toții că este Marea Mediterană, dar nu e Mediterana. Pe când filmul, tu poți să crezi aici ce vrei, dar ia aruncă-l tu în afară și vezi ce zic ăilalți… uite că, în ce privește filmul, suntem aliniați la ceea ce se întâmplă cu cinema-ul. Cu limbajul nostru, cu autenticul nostru, cu ceea ce e specific românesc, suntem pe harta lumii, pe când teatrul nu e.

Și atunci, care sunt reperele? Ne prefacem noi, aici, că suntem buni și ne e bine?

Pentru mine nu e, nu știu cum să spun, mi se pare că atunci chiar devine manifestare. Dar acum, de exemplu, sunt în momentul în care mă întorc la teatru… nu știu dacă e definitiv, dar se întâmplă o reîntâlnire cu un regizor căruia n-am putut să îi spun ‘Nu!’, tocmai pentru că experiența teatrală cu el din trecut a fost una care mi-a rămas în minte și în suflet.

Deși am spus că e divorț, am zis deja că știam că puteau să apară one-night stand-uri. E posibil să fie doar ăsta și să rămână o întâmplare, dar el, cred eu, are ceva de spus, este un om cu o viziune complexă.

Înclinarea balanței înspre film a început însă într-o perioadă când îţi terminai lucrarea de doctorat, Cehov – psihismul trecutului continuu. A avut studiul vreo legătură cu nuanţarea modului tău de a te raporta la profesie?

S-ar putea să nu greșești, pentru că, în mod evident, lucrarea de doctorat fiind la UNATC și acolo neexistând catedră de Actorie de film, studiul a trebuit să se facă pe Artele spectacolului, pe teatru, și atunci, cred că da, am luat foarte în serios anii aceia de cercetare și eu sunt în continuare satisfăcută de lucrare și de ceea ce am făcut acolo… da, m-a făcut să mă uit la lucruri cu un fel de cerbicie, nu știu cum să zic altfel.

Rezultatul pentru mine a fost că nu e ce trebuie, că teatrul nu se întâmplă așa cum trebuie. Deci da, s-ar putea să aibă legătură foarte mare.

Fiindcă mi se pare foarte interesantă asocierea cu Cehov, vorbeşte-mi un pic de conceptul de ‘trecut continuu’.

Jucându-mă cu cuvintele, în mod evident, este o formă de traducere a ceea ce spune și psihanaliza, că în fiecare moment, în fiecare prezent trăit este încodată o sumă de trecuturi.

Trebuie doar să desfaci momentul ăla și să vezi toate lucrurile trecute care se întâmplă în fiecare moment prezent. Revin la ce vorbeam mai înainte, la noutate. Prezentul are un procent foarte mic de nou şi, pe măsură ce avansăm în vârstă, acesta e din ce în ce mai mic, după care, pe măsură ce ne depășește timpul… începe să crească, exact ca la copii.

Devine povestea lui Benjamin Button, într-o formulă sau alta. Noi trăim un trecut continuu, el nu se termină… de fapt, prezentul nu există!

Unde e? A trecut, e deja trecut, e deja trecut… prezentul nu e. Pur și simplu, prezentul e o senzație, el, ca timp. De fapt, nu poate fi pinned down. Și cât măsoară? O fracțiune de secundă, o milisecundă?

Este o unitate de măsură, dar care, cu cât o cauți devine mai mică, asemenea tuturor măsurilor subatomice. De fapt nu există, se spulberă. Mai e și o chestie de fascinație a mea, dar asta e o joacă ascunsă pe care nu o știe nimeni: când eram foarte, foarte mică, apoi în școala generală și după aia și în liceu, când scriam la literatură, îmi plăcea gerunziul foarte mult și îl foloseam într-un fel de exces.

Aveam, pur și simplu, o obsesie pentru el și bineînțeles că, până la urmă, diriginta mea, profesoară de limba română, m-a dezbărat de el, m-a pedepsit și n-am avut ce să fac, a trebuit să renunț. Râzândă și plângândă… timpul ăsta are o dimensiune poetică absolută, pe care sigur că limba română, de fapt, nu o exploatează, e folosit adverbial sau nu e luat în seamă. 

Există și o altă dimensiune, probabil cea mai legată de lucrare, că, de fapt, Cehov este primul autor de text realist, el este primul care a scris ca în viață, este primul care a venit și a spus:

‘Nu știu să scriu nimic despre ceea ce n-am trăit. Nu pot să inventez o vorbă, dacă n-am întâlnit-o, n-am auzit-o, n-am trăit-o.’.

Autorul are obligația de a se scufunda în mocirlă dacă vrea să redea omenescul. Spune că nu e obligația autorului să facă să fie frumos. Omenescul e omenesc. Cehov spune că numai pe scenă li se întâmplă oamenilor lucruri explozive în fiecare moment al vieții. Și asta tocmai pentru că nu e viață. De cele mai multe ori, în cea mai mare parte a vieții lor, oamenii stau și beau ceai și nu fac nimic, dar pe dedesubt, uneori, li se frânge lumea.

El este primul autor care a spus-o.

A încercat Stanislavski să scrie manualul de actorie, dar n-a avut cu ce și pe ce să-l fundamenteze până n-a scris Cehov și a început să monteze textele lui Cehov. Lui îi suntem tributari, de fapt, cu toții, apropo de realism şi până unde s-a ajuns realismul psihologic.

De la el a pornit. Și atunci, de aia îi zic trecut continuu, pentru că el este un prezent continuu, Cehov. 

Apropo de realism, filme precum Familiar sau Pororoca, ori scurtmetraje ca Planuri de vacanţă, Împreună sau Cu unul în plus, indică un apetit al tău pentru povești ce se constituie în explorări psihologice de adâncime. Ești o actriță împlinită și, ca atare, te afli în postura de a-ți alege proiectele în care te implici. Ce trebuie să aibă o poveste sau o idee ca să te tenteze să mergi mai departe cu ea?

Nu seamănă motivele.

Când ajung într-adevăr să decelez și să identific motivul, nu seamănă întotdeauna cu altele. Rămân tributară, ca să-i zic așa, instinctului, pe care am cam căutat tot timpul să îl conserv, am avut mai tot timpul încredere în el, a fost tot timpul mai deștept decât mine… instinctul, adică tot ceea ce simt. În adolescența mea eram o natură ocultă de-a dreptul, dar nu mai sunt.

E un strat din mine care continuă să existe acolo, în mine, dar nu mai e activ şi deci nu mă refer acum la dimensiunea aia ocultă, religioasă a lucrurilor, ci, pur și simplu, spun că am o capacitate de analiză a unei situații imediate foarte accurate. Nefugind de realitate, neîncercând să o îndulcesc, sunt foarte confruntațională cu ea și sunt pregătită în orice moment să o primesc în orice formă vine peste mine, iar asta mă face să pot să analizez un lucru foarte rapid.

Uneori nici nu conștientizez câte lucruri am analizat atunci când decid, pentru mine, că ceva e într-un fel sau alt fel. Eu spun ‘da’ aproape de fiecare dată unui om, nu unui regizor, ci unui om.

Adică, uneori se întâmplă să vină regizorul să-mi povestească despre ideea lui, iar eu, fără să-i fi citit textul, zic: ‘Da, vreau! Mă interesează.’.

Alteori spune ‘Citește textul și vorbim după aia’. Îl ascult, ce să fac? Dar eu știu deja ce voi spune. Eu cred că în orice text – am spus asta și despre Cehov în lucrarea de doctorat, că i-am luat toate piesele lungi și le-am numit vise diurne -, descoperi de fapt omul din spatele operei, omul cu toate trăirile lui, omul autentic, chiar dacă e pură ficțiune.

Pentru mine, povestea aia ascunde un om și, de fapt, într-o formulă sau alta, este o curiozitate a mea față de omul ăla, față de universul pe care-l ascunde și în ce măsură universul din el îl poate face pe al meu, cum se întâmplă și în Univers, să expandeze. Exact asta e… dacă e provocarea suficient de mare.

Aparent, pari a înclina totuși spre povești realiste și eşti mai puțin atrasă de spaţiul imaginarului sau al purului escapism…

Uite, astă-vară am făcut o poveste care, deși este inspirată dintr-un caz real, nu e tratată realist.

Tot în perioada aia am scris la un scenariu care este cam jumătate-jumătate, se petrece în trei planuri, iar două nu sunt realiste, ba chiar unul dintre ele este suprarealist. Am mai făcut un alt film, acum vreo patru-cinci ani, care n-a ieșit încă, în regia lui Sinişa Dragin, care, la fel, nu e realist, deci nu e ca și când nu mi-aş dori, doar că nu se fac foarte multe filme non-realiste la noi.

Iar în ce privește spectrul ăsta al comediei, se face foarte rar comedie la care eu vreau să iau parte.

Când eram în facultate, colegii mei Emanuel Pârvu și Mihai Bendeac, m-au poreclit „Ucigă-l Cioaca”.

Jucam toți trei în O noapte furtunoasă, într-o distribuție impresionantă azi, cu Radu Iacoban, Costi Diță şi Vlad Logigan printre alţii, şi ideea e că nu-i lăsam să facă cioace. Ei erau fascinați de acest proces, să râdă, “să se râdă”, să se amuze, iar eu eram cu ‘Nu! E mult! E cioacă, n-are sens, nu e în sens!’ și nu-i lăsam, le omoram aplombul. Spectacolul este spumos, există înregistrat și acum, dar ideea e că le stricam jucăria și de asta m-au poreclit „Ucigă-l Cioaca”.

Adică am făcut inclusiv comedie – chiar filmul de vara trecută, de care ziceam că nu e tocmai realist, este o comedie -, dar există o limită a calității comediei la noi, din păcate.

Povestea e că eu râd mult și am un râs de se zguduie pereții, dar puține lucruri mă fac să râd şi atunci asta cu “să ne râdem” nu funcţionează la mine.

Din baleierea filmografiei tale, vedem că aceasta acoperă aproape toată istoria noastră modernă. Avem anii ‘50 cu Şi atunci, ce e libertatea?, anii ’60 în Caravana cinematografică, ‘80 cu Familiar, până la istoria recentă în Matei copil miner, de exemplu. Din ce se construiește lumea Iuliei Lumânare, între experiența directă și absorbția de cunoștinţe?

Îmi vine să spun că din tot.

Am o atenție continuă și constantă la tot ce e viu în jurul meu, iar asta mă epuizează și creează în mod evident nevoia de izolare, de închidere în bulă, ca să se poată regenera toate. Au fost ani întregi în care cititul a reprezentat marea mea obsesie și asta nu s-a sfârșit și sper să nu se sfârșească vreodată.

Adică, dacă mă întrebi la ce n-aș putea să renunț pe lumea asta, ar fi cărțile.

Muzica, pentru mine, a fost foarte on and off, nu, n-a fost neapărat o sursă, cred că am folosit-o mai degrabă ca pe un panaceu, nu ca pe o sursă de inspirație. Eu m-am împărțit între literatură și viu, între scriitori și oameni, și m-am simțit așa, cum să spun?, recunoscută.

Goethe, în Afinitățile elective, zice că a te mărturisi e natură, a ști să primești mărturisirea e cultură… am făcut asta în mod instinctiv de când mă știu.

De când mă știu, am simțit nevoia să vorbesc cu oamenii, să știu ce-i frământă, până când oamenii ăia nu mai știu ce să mai spună, inclusiv cu oameni străini, random… și dacă m-am dus la club, la petreceri, mi se întâmpla, pur și simplu, să vină oameni și să înceapă să se verse cu totul, fără să mă știe de niciunde.

Chiar discutam asta și în terapie şi îmi spunea terapeuta: ‘De ce credeți că vi se întâmplă asta?’.

Pentru că, undeva, ei simt instinctiv că sunt un om care poate să primească și să înțeleagă orice.

În privinţa comunicării cu oamenii, apropo de reacţia publicului tânăr la Familiar, ai punctat frustrarea născută din imboldul vârstnicilor de a spune: ‘Fă ca mine sau ascultă la mine!’. Dar tu, ca dascăl la UNATC, ești obligată, vrând-nevrând, să spui studenţilor ‘Fă asta!’ sau ‘Nu fă aia!’, căci e parte din procesul de instruire…

Eu nu le zic ‘Fă asta!’, eu nu le zic nici măcar ‘Sunteți obligați să veniți la cursuri!’.

Veniți când vreți, cât aveți nevoie, cât considerați, stați cât puteți, cât aveți chef, cât puteți să suportați. Acum predau la master şi e puțin diferit față de ceea ce făceam la licență, am de-a face totuși cu alte psihologii, căci au cel puțin 23-24 de ani, ba chiar sunt și studenți mai mari decât mine – am o studentă de 50 de ani, de exemplu – și atunci evident că procesul este mai complicat, de a te adresa tuturor, ca să nu se simtă nimeni lăsat pe dinafară, ori că știe deja informația, ori că este depășit.

Eu cultiv în primul rând responsabilizarea și tot ce pot să spun este că nu cred că poți avea pretenția de la nimeni să facă ceva condiţionat.

Culmea e că mult mai ușor faci un om să primească ceva dacă îl lași să nu o facă, decât dacă îi spui ‘Trebuie s-o faci, că altfel nu avem ce să discutăm!’…

Păi, dacă nu face, chiar dacă el greșește făcând, cum deprinde studentul meseria?

Asta e și ideea… că este pierderea lui, nu e pierderea mea, iar el înțelege, ajunge să înțeleagă asta.

Eu nu pierd nimic. Asta e povestea. E, de fapt, a-l învăța cum să învețe, pentru că, într-un final, tu nu poți să înveți să fii actor doar la cursurile de actorie sau doar la repetiții, asta nu e o meserie care se învață cu orar, pentru că instrumentul ești tu însuți.

Pentru asta, ca la pictură, trebuie să-ți cunoști culorile, trebuie să-ți cunoști pensulele, numai pentru că te-ai apropiat şi ai pus mâna pe ea știi ce dimensiuni are pensula aia, știi la ce-ți folosește, nu stai să cauți numerele pensulelor… cam ăsta e nivelul de cunoaștere de sine pe care trebuie să-l ai ca să te poți folosi de tine ca de un instrument.

Și culmea e că – aici eu cred că e tot pe filieră narcisică, aproape egotică – este o formă de seducție în povestea asta. În momentul în care studenţii înțeleg că așa stau lucrurile se lasă seduși, pentru că e vorba chiar despre ei, nu mai e doar despre o meserie exterioară lor, iar ei trebuie să învețe ceva, nu… ei trebuie să se învețe pe ei! Dacă ei se cunosc pe ei înşişi, vor putea să se folosească pe ei înșiși, că asta e și ideea: fiecare actor, fiecare individ este unic, e particular.

Eu nu sunt acolo să spun ‘Așa se face!’ pentru că nu se face așa. Cum fac eu nu va face nimeni și nu vreau să facă nimeni cum fac eu. Hello! Nu vreau să facă nimeni cum fac eu!

Ce pot să fac este să mă pun în slujba fiecărui individ întâlnit și să-i servesc de oglindă dreaptă, iar el, folosindu-se de oglinda asta, să învețe cum să se învețe pe sine, ca după aia să se poată preda pe sine în roluri.

Această oglindă nu trebuie să îi reflecte și fricile?  

Obligatoriu! Şi îi prezint din dark side cât poate el să ducă, aici intervine responsabilitatea.

Asta e o chestiune la care am asistat ani de zile, de abuzuri făcute de oameni care habar nu aveau de psihanaliză, dar ei “înțelegeau” ce e cu dark side-ul și forțau niște lucruri și rupeau niște oase… au fost niște chestii foarte neplăcute, cu profesori care au făcut ei studentul să funcționeze, să înțeleagă rolul și l-au traumatizat. Nu!

Asta se face altfel…  studentul trebuie să vrea, el trebuie să ceară mai mult, nu să vin eu să forțez.

Este seducție ce fac, dar el, sedus de el însuși, începe să ceară mai mult, să vrea mai mult. Și, dacă nu vrea mai mult, mă opresc.

Sigur că explici mecanica fricilor, dar rămâne tot o chestiune exterioară până nu trece prin exemplul personal, deci prin expunerea directă. OK, partea teoretică sigur că ajunge la el în toate formele, dar nu e același lucru cu a ajunge să o și descoperi la tine, în tine, prin tine.

La prima întâlnire cu studenţii, ce le spui că aștepți de la ei la final?

Să se ia în posesie, să fie propriii lor stăpâni, să nu mai aibă nevoie de regizor ca să le spună dacă e bine sau nu ce au făcut.

Treaba unui regizor este să le dea o direcție sau alta, mai la stânga sau la dreapta, mai sus sau mai jos, dar nu regizorul te face actor. Asta cu regizorul care e bun regizor fiindcă lucrează bine cu actorii… dar nu e treaba lui să lucreze cu actorul, aia e munca actorului, el trebuie să știe cum să lucreze cu el însuși și, când regizorul vine și dă o indicație, el trebuie să găsească calea de a ajunge la ce i-a cerut regizorul, nu regizorul să-l poarte de mânuță.

Regizorul nu e precum Virgiliu, care îl conduce pe Dante în Infern. Asta e treaba padagogului.

În principiu, asta e ce îmi doresc: vreau să devină stăpâni pe ei înșiși și să înțeleagă, pentru că asta e ce cred eu că li s-a întâmplat actorilor, în România cel puțin: că doar după o anumită vârstă și un anumit CV au îndrăznit să se ia în posesie.

Nu știu dacă așa a fost dintotdeauna, habar n-am, nu știu cum erau în tinerețe actori ca Rebengiuc, pentru că eu i-am cunoscut creatori, dar simt că rolul meu în povestea asta cu pedagogia, e să recondiționez statutul de creator al actorului, să îi reamintesc că este un creator și să-l îndrum spre a deveni unul, nu să fie creatul cuiva, nu să fie marioneta cuiva.

Nu mai vreau să aud povestea asta cu dacă un actor e bine, e datorită regizorului. Un actor nu are voie să fie niciodată prost.

Un actor nu poate să fie slab într-un film, ori noi avem de-a face, în cinematografia noastră, cu actori care sunt deseori slabi pe ecran, chiar foarte slabi, iar unii dintre ei sunt foarte buni numai în anumite filme… aici cred că intervine această relație defectuoasă și prost înțeleasă dintre regizor și actor.

Nu cultiv în niciun caz și nu îndemn la revoltă și la actorul care nu colaborează cu regizorul lui, care nu caută să îi înțeleagă universul și să devină parte integrantă din el, nu asta susțin, dar cu siguranță lumea în care existăm acum e cam asta, în care actorul să zică mersi că a fost luat și ce-i zice regizorul aia să facă, că d-aia e actor!

Eu, când eram studentă, și asta nu s-a schimbat prea tare… ‘actorul nu trebuie să fie deștept în scenă’, asta e ce mi s-a tot spus over and over. Ba da! Trebuie!

Să fii actor bun înseamană să gândești, în primul rând.

Iulia, de fapt cărei nevoi răspunde această preocupare a ta pentru formarea psihologică a altor oameni, în condițiile în care te-ai putea dedica exclusiv demersurilor ce-ţi pun în valoare creativitatea şi talentul?

Marea mea problemă – și aici sunt Ilinca [din Familiar] – este că am nevoie să fiu necesară, pentru că asta îmi satisface nevoia de sens, de rost.

Îmi dă dreptul să trăiesc, ca să zic așa, să fac umbră pământului și să nu fie degeaba, și o fac în felul în care pot, pentru că, în mod evident, nu pot să fac asta în absolut orice fel.

Eu trebuie să întorc lumii ăsteia ce mi-a dat bun, trebuie să-l întorc îmbunătățit, dacă se poate, și cred că mai trebuie să și repar pe unde pot, la fel, atât cât pot.

E dintr-un simț al datoriei, dacă e să o luăm așa, și nu știu cât este înnăscut sau cât e dobândit, habar n-am, dar de acolo vine. Și aici s-au împletit pasiunea mea, cu nevoia mea,și a devenit fascinație… și evident că asta e ce am de dat înapoi, că nu pot să dau din altă parte.

Adică dau din ce am.

Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL

Foto header: Magda Constantin