CLIN D’OEIL | CAMERON CARPENTER: “Am visat să creez o orgă cu care să am o relaţie permanentă”
Recitalul fenomenalului organist american Cameron Carpenter de la Ateneul Român va rămâne cu certitudine în memoria melomanilor prezenţi la ediţia din acest an a Festivalului George Enescu.
Pasionat până la obsesie de acest instrument de o complexitate extraordinară, deopotrivă de tehnica de interpretare şi de designul acestuia, CAMERON CARPENTER (n. 1981) s-a făcut remarcat încă din adolescenţă ca un muzician de o factură aparte, prin prezenţa pe albumul lui Joe Jackson, Night Music, din 1994, şi ca organist al Reynolda House Museum of American Art din Winston-Salem, la finele anilor ’90.
La scurt timp după terminarea studiilor la Juilliard, datorită intensei activităţi performative, Carpenter devenise deja o celebritate, fiind primul organist nominalizat la un premiu Grammy pentru un album solo (Revolutionary), în 2008.
Relocat în Berlin, muzicianul şi-a creat propriul instrument, inovativa orgă digitală I.T.O. (International Touring Organ), cu care a înregistrat în premieră mondială interpretări ale unor compoziţii precum Paganini, a lui Rahmaninov, sau Variaţiunile Goldberg ale lui Bach.
Costurile mari de întreţinere ale orgii sale, coroborate cu blocarea activităţii concertistice în pandemie, l-au obligat să renunţe la aceasta, iar Cameron Carpenter a revenit la instrumentul clasic, cel cu tuburi, fără ca asta să îi stăvilească însă explorările artistice, dacă ne raportăm la albumul său din 2021, Beethoven X – The AI Project, ori la implicarea în proiectul dedicat muzicii de film, New Sound of Classical Orchestra.
Dialogul cu un muzician interesat de teoria informaţiei şi de sistemele dinamice pentru a evolua în relaţia cu instrumentul favorit, orga, s-a dovedit unul peste măsură de interesant.
Concertul tău din cadrul Festivalului Enescu a avut un caracter aniversar, pentru că s-a întâmplat la exact 10 ani de la prezenţa ta în festival, din septembrie 2013. De atunci multe s-au întâmplat: contractul cu Sony Classical, controversele, succesul, dar şi pierderea I.T.O. Care sunt diferenţele dintre Cameron Carpenter de atunci şi versiunea lui din 2023?
Ei bine, în ultimă instanţă, asta decide publicul, însă, din punctul meu de vedere, sunt o persoană diferită de cea de-atunci, în multe privinţe.
Sunt sigur că mulţi oameni se schimbă datorită întâmplărilor din viaţa lor, deşi n-o arată, dar acest aspect e mult mai evident în micuţa noastră lume a muzicii clasice, unde, chiar dacă cineva are o carieră ascendentă ce-l duce la celebritate, suntem înclinaţi să presupunem că a rămas acelaşi… doar că, pe măsură ce trec anii, intervin acele multiple schimbări în existenţa sa şi lucrurile nu stau în realitate cum ne-am închipuit.
Revenind la întrebare, cred că, faţă de atunci, sunt capabil în momentul actual de a face lucruri de o calitate mult mai înaltă, în pofida faptului că nu mai sunt atât de epatante… ăsta e un clişeu, presupun.
Altfel, după cum spuneai şi tu, a fost contractul cu Sony Classical, dar apoi şi cel cu Decca, am construit orga digitală [I.T.O.], pe care am pierdut-o datorită Covid-ului, de fapt mi-a fost luată… a fost deci o cale lungă, presărată cu destule obstacole, dar asta, în fond, se întâmplă în viaţa oricui.
“Am devenit organist din multe motive, cel mai important fiind acela că am fost atras de ideea de a avea controlul complet asupra sistemului, într-un fel în care i-ar fi imposibil unui flautist să-şi dorească”, spuneai cândva. Presupun că pierderea I.T.O. te-a făcut să-ţi nuanţezi poziţia faţă de instrument, fiind obligat să cânţi acum exclusiv la orgile existente, cu tuburi. Cum te-ai adaptat la această situaţie?
Interpretez un repertoriu mult mai limitat. N-aş spune însă că m-am adaptat, pentru că nu este o situaţie pe care să vreau să o accept, nu sunt pregătit să o accept şi nici nu am acceptat-o. Pentru mine, va rămâne o problemă emoţională şi artistică în egală măsură. Consider că relaţia mea cu orga digitală nu s-a încheiat.
Iubesc orga cu tuburi şi datorită acesteia am ajuns să descopăr instrumentul, dar istoria orgii nu se limitează şi nici nu se încheie cu ea… asta ţi-ar spune orice organist onest, deci nu doar eu, aşa, ca să par dezagreabil.
Simplul adevăr e însă acela că, deşi se face în clipa de faţă o publicitate foarte mare orgilor cu tuburi din sălile de concert, în realitate sunt foarte puţine cele care pot fi considerate realmente nişte instrumente minunate. Şi, chiar dacă sunt, nu rezolvă o foarte mare problemă: o orgă de concert nu este un instrument pe care să poţi exersa, pentru că te întâlneşti cu ea doar timp de câteva ore, iar asta nu înseamnă responsabilitate artistică!
Ideea că un organist poate oferi tot ce are mai bun publicului pe un instrument pe care l-a văzut doar 6-7 ore este ca şi cum ai trage mai întâi cu săgeata şi apoi ai picta ţinta în jurul locului în care s-a înfipt.
Cum ar putea orice muzician care îşi petrece întreaga viaţă împreună cu instrumentul său, fie el violonist sau trompetist, să ia ideea asta în serios? Este completamente ridicol!
De asta mi-am dorit să creez o orgă a mea, un instrument cu care să am o relaţie permanentă… şi intenţionez să rezolv această problemă în decursul existenţei mele, deci nu consider închis subiectul ‘touring organ’.
Chiar vroiam să te întreb dacă ai în plan să te apuci de lucru la o nouă orgă, la o altă versiune a International Touring Organ…
Da, dar nu am ce să anunţ concret pentru moment, decât că nu va fi identică cu precedenta, Crearea unui instrument a fost visul meu de-o viaţă, visul e încă acolo şi, dacă o voi putea face într-un stil diferit, va fi poate şi mai bun.
Rămâne însă de văzut dacă contextul va permite realizarea unei astfel de producţii acum, după Covid. Ăsta-i unul dintre lucrurile care diferă atunci când stai de vorbă cu mine, faţă de aproape toti ceilalţi… cunoaşterea antreprenorială sau economică al business-ului muzicii clasice.
‘Muzica clasică nu este business’, ‘Muzica este deasupra business-ului’ sau ‘Am ajuns în acest business din dragoste pentru muzică’, vor susţine cei mai mulţi, dar realitatea este aceea că, pentru a face o muzică extraordinară, trebuie să ai un business bun, trebuie să ai capacitatea de a plăti corect oamenii, astfel încât aceştia să facă muzică fără absolut niciun resentiment, la instrumente de bună calitate, care nu le sunt răpite apoi din raţiuni economice.
Mai mult, majoritatea organiştilor nu au experienţa asta a mea, a cântărilor pentru publicuri extrem de diferite, pentru televiziune sau în concerte open air, să zicem. I.T.O. dădea şansa ca orga să fie ascultată de mase uriaşe de oameni în spaţii unde, altfel, nu s-ar fi făcut niciodată auzită, permitea crearea de aranjamente orchestrale inimaginabile şi înregistrări care nu s-ar fi putut realiza nicicând altfel, cu un repertoriu absolut unic… cu alte cuvinte, valoarea artistică a acestei orgi este atat de evident deasupra oricărei critici, încât, în ce mă priveşte, aspectul artistic este rezolvat.
Mai e şi celălalt aspect, faptul că tehnologia continuă să evolueze, iar asta e considerată de către criticii orgii digitale o slăbiciune, de parcă ar fi de preferat o tehnologie care nu evoluează.
Faptul că tehnologia orgii digitale nu mai este aceeaşi cu cea din momentul în care am construit-o pe prima este formidabil de interesant… înseamnă că, probabil, lucruri şi mai stranii şi mai inovative pot fi realizate muzical cu aceasta, deci, pentru mine, este dificil să înţeleg de ce persoane care clamează că iubesc orga nu apreciază posibilitatea orgii digitale, pur şi simplu nu văd cum astea două idei pot merge împreună.
Curiozitatea mea pleacă de la faptul că, mai ales după pandemie, publicul are tendinţa să migreze şi mai mult spre consumul de muzică online. Nu există riscul ca frumuseţea sunetului orgii, un instrument extrem de sofisticat, să nu mai fie pe deplin percepută prin această formă de asimilare?
Nu. Poate părea ciudat, însă eu cred că – iar asta e valabil pentru aproape toate instrumentele – putem fi mişcaţi de ascultarea în felul acesta la fel de bine cum ne tuşează audiţia unei înregistrări istorice, realizată în mono şi plină de zgomote de fundal.
Nu contează mediul de expunere, atâta vreme cât este reprezentativ pentru proporţiile pe care artistul le foloseşte în a crea acel sunet.
Deci e foarte bine, nu am deloc o problemă cu asta. Absolut orice există în termeni de medii [de transmitere] vine să suplimenteze, să adauge ceva la realitatea experienţei live. Merg mână-n mână, nu sunt nici măcar competitori. A-i scoate însă în ziua de azi pe oameni din casă şi a-i face să dea bani ca să aibă acces la un eveniment… asta e o cu totul altă chestiune.
Subiectul a ce determină o persoană să meargă la un concert şi care sunt tipurile de producţii de concerte sustenabile sau manageriabile economic ţine de personalitatea celor implicaţi în realizarea lor, iar cererea pentru muzica clasică nu e ceva cuantificabil sau predictibil, de asta mi-am dat seama foarte clar, pentru că publicul în acest caz, unul foarte specific, este în general extrem de bine informat şi e dificil să emiţi judecăţi în ceea ce-l priveşte.
Ar putea o orgă de turneu, ca a mea, să fie economic sustenabilă, în condiţiile amplificării schimbărilor climatice şi a creşterii continue de preţ ale carburanţilor?
Cei mai mulţi ar zice că nu, însă, pe de altă parte, faptul că am acum 42 de ani şi nu 32, sau ceva de genul ăsta, mă face să afirm că sunt încă departe de culmea carierei mele şi nu spun asta ca o fanfaronadă. Motivul pentru care susţin acest lucru e că nu am cântat în multe dintre locurile în care am avut oportunitatea să o fac datorită lucrurilor pe care eu le ştiu despre piaţă, dar, altfel, cariera mea nu a ajuns la apogeul marketării sale.
Din fericire, am o carieră aşezată pe o temelie ce îmi permite să cred că voi avea, la un moment dat, avantajul unei alte touring organ, deci nu mi se pare ceva imposibil, indiferent cât de nelalocul ei ar putea pare ideea…. pe care o iau în considerare cu multă putere.
Această determinare mi se pare fascinantă, aşa că m-aş întoarce un pic în timp. A început să-ţi placă să cânţi la orgă încă din copilărie, dar a-ţi place să cânţi e una şi a încerca să înţelegi instrumentul în detaliu e altceva, mult mai mult. În ce circumstanţe ai conştientizat faptul că orga este instrumentul potrivit pentru a te exprima artistic?
N-aş spune că sunt conştient de asta. Nu cred că privesc lucrurile în felul acesta, pentru că, oricât de ciudat sună ce zic, eu nu le văd ca o “expresie artistică”.
Îmi dau seama, desigur, că muzica este o artă, dar, în termeni de interpretare, eu privesc în direcţia sa mai degrabă ca la o manufactură… este precum lucrarea făcută manual a unui meşteşugar în lemn. Cântatul la orgă diferă foarte mult faţă de modul în care o faci la orice alt instrument, evident, pentru că este un instrument ce operează cu totul altfel în parametri de matematică şi fizică, ambele fiind părţi egale în experienţa muzicală.
În general, acestea sunt lipsite de formă vizibilă sau tangibilă, mai fluide şi ascunse în muzica unui interpret de operă sau al unui violonist, dar constituie elemente de primplan în cazul cântatului la orgă. Din acest motiv, interpretarea la orgă trebuie privită nu doar ca practică muzicală, ci şi ca una informaţională, fiindcă în timpul manipulării sale de către performer, aceasta procesează informatie matematică de bază, binară. Orga are un sistem uriaş de semnale ‘pornit’ şi ‘oprit’ pe care le accesezi, fiecare clapă – din punctul meu de vedere – fiind o conexiune electrică…. şi orice conexiune electrică poate fi înţeleasă ca parte a unui releu sau a unei alte maşinării, deci, prin urmare, se supune legilor şi regulilor matematicii care le guvernează pe acestea.
Desigur, faptul că eu cânt la orgă este în sine un demers artistic, dar eu nu-l văd ca pe o expresie artistică a mea, personală, pentru că viaţa mea este foarte bine delimitată de orgă şi de muzică în general, de fapt.
Este o diferenţă de principiu, dar asta nu înseamnă că separarea celor două vieţi e un lucru bun, ba s-ar putea să fie chiar opusul. Experienţa mea în ce priveşte atât educaţia timpurie, cât şi muzica, este diferită de a multor alţi muzicieni, pentru că eu nu am fost la şcoală, am fost educat acasă, şi nu am început să socializez decât foarte târziu. Aşa se face că muzica nu este pentru mine o expresie personală. Ştiu că aşa ar părea, din felul în care am fost promovat, dar şi aici ştim, de fapt, că marketing-ul care mi s-a făcut este dintr-un alt registru decât persoana care sunt eu cu-adevărat. Nu că ar fi ceva extraordinar, e un aspect comun în lumea muzicală din zilele noastre.
Înţeleg acest aspect, doar că, referindu-mă la autoexprimare, plecam de la faptul că nu orice copil sau tânăr adult care performează la un instrument muzical este atras de lucrările unor personalităţi non-artistice precum matematicienii Gaston Julia şi Claude Shannon. Nu am cunoştinţă de alţi muzicieni pasionaţi de dinamica holomorfică sau de teoria informaţiei…
Aşa este, există o diferenţă, este adevărat. Vine din tot ce-am studiat eu despre orgă şi din revelaţia faptului că aceste principii matematice au o foarte mare influenţă asupra acestui instrument.
Eu, personal, l-am descoperit pe Gaston Julia citind despre Benoit Mandelbrot [matematicianul franco-american de origine poloneză care a introdus termenul “fractal” în vocabular – n.r.], iar contactul cu lucrările sale mi-a clarificat dintr-o dată multe aspecte, mi-a confirmat o intuiţie pe care o aveam deja, aceea că reproductibilitatea infinită a fractalilor este exact aceeaşi pe care o regăsim în muzica lui Johann Sebastian Bach, o putem observa, o putem simţi şi, chiar dacă e mai greu să îi descriem, fractalii există deja în muzică.
Similitudinea asta e foarte greu de dovedit, pentru că trebuie să găseşti asemănări artistice şi simbolice, nu doar numerice, pe când în matematica pură poti face demonstraţiile foarte uşor.
Fractalii sunt prezenţi în structurile muzicale, repetiţiile şi iteratiile infinite există în muzică, pot fi găsite aici la fel ca în natură, la fel ca în corpul uman, de altfel, în structura plămânilor, în sistemul vascular, în ritmicitatea bătăilor inimii… fractalii sunt în noi şi bineînţeles că ei sunt prezenţi şi în muzica lui Bach. Şi a altora, desigur, dar predominant în compoziţiile lui Bach.
Am fost fascinat de descoperirea asta şi am aprofundat-o pe cont propriu, dar nu sunt un matematician, ci doar un fan al matematicii şi al istoriei.
Dincolo de Bach, printre opţiunile tale apar unele inedite, precum compozitorul Percy Grainger, al cărui Colonial Song încheie albumul tău de debut, Notes From The Underground. Par să existe similitudini între voi în ceea ce priveşte ideile legate de universalitatea muzicii şi de apetitul pentru experimentele cu diverse maşinării…
Percy Grainger a avut o foarte, foarte mare influenţă asupra mea.
L-am studiat îndeaproape, mi-am scris dizertaţia la masterul de la Juilliard [Cameron Carpenter a studiat la prestigioasa şcoală din New York între 2000 şi 2006, cu Gerre Hancock, John Weaver şi Paul Jacobs – n.r.] pe una din lucrările sale. Am călătorit mult în Australia, unde am studiat la muzeul din Melbourne pe care l-a construit el. Cu siguranţă, Grainger m-a influenţat foarte mult în carieră şi în viaţă deopotrivă… mă simt foarte legat de el.
Pentru a rămane în zona ineditului, conexiunea cu cinematografia şi-a manifestat constant prezenţa în muzica ta, de la performance-urile cu Metropolis la mai recenta reinterpretare a temei din Interstellar, al lui Nolan. Curiozitatea mea este legată de o compoziţie a ta din prima parte a carierei, Homage to Klaus Kinski. Ai vrut să-l omagiezi pentru uriaşul talent actoricesc sau pentru personalitatea controversată?
Mă bucur foarte tare că mă întrebi de Klaus Kinski, pentru că trebuie să clarific ceva neapărat în privinţa asta. De ce l-am ales la acea vreme?
Întrucât Klaus Kinski este un actor extraordinar, care a filmat foarte mult cu Werner Herzog, un regizor pe care eu îl admir la fel de mult… cinematografia are o influenţă foarte mare asupra mea, în special operele anumitor regizori, printre care se numără şi Herzog. Astfel am ajuns la filmele cu Klaus Kinski şi am simţit imboldul la vremea aceea să compun acel omagiu pentru el… eram fascinat de totala lipsă de inhibiţie a lui Kinski, de felul său de-a fi pe care l-am admirat şi pe care am vrut să-l onorez cumva.
Greşeala mea a fost că am compus ceva pentru o anumită persoană, iar oamenii au defecte, sunt imperfecţi.
M-am mutat în Germania în 2010, la Berlin, şi, la scurtă vreme după aceea, în 2011 sau 2012, cred, una dintre fetele lui, Pola, a scris o carte. Ştii că Klaus Kinski a avut două fiice, Pola şi Nastassja, iar Nastassja este o actriţă celebră. Sora ei, Pola, a scris o carte despre tatăl ei [cu titlul Kindermund, publicată în 2014 – n.r.], iar din cartea aceea am aflat că Klaus Kinski a abuzat-o sexual şi psihic timp de 5 ani, de când ea avea 9 ani şi până la 16 ani, fapt care a fost confirmat mai târziu, într-un interviu, şi de Nastassja, care a mărturisit că şi ea a fost abuzată de tatăl ei, abuz psihic, nu şi sexual, în cazul ei. Când au apărut aceste dezvăluiri am hotărât să retrag compoziţia şi ea nu va mai fi reeditată sau interpretată absolut niciodată.
N-am cum să retrag discul [compoziţia a apărut pe albumul lui Cameron Carpenter din 2008, Revolutionary, nominalizat la Grammy – n.r.], nu îmi aparţin drepturile, nu am ce face în privinţa asta, în fapt nu am control asupra niciunei înregistrări de-ale mele, de altfel, dar am considerat că este foarte important să declar că-mi retrag compoziţia. Şi, bineînţeles, lecţia cea mai importantă de învăţat de aici a fost să nu mai omagiezi public persoane, oricare ar fi acestea.
Deoarece discuţia ne-a purtat cu destui ani în urmă, spune-mi, din când în când măcar, mai revii asupra muzicii tale mai vechi pentru o audiţie?
Nu îmi ascult niciodată înregistrările, de fapt fac asta numai dacă am un motiv foarte concret, cum ar fi să repet o anume lucrare pentru că urmează să o interpretez într-un concert, de exemplu.
Singurele înregistrări pe care le ascult din când în când sunt cele ale muzicii lui Rahmaninov, dar asta şi pentru că pregătesc un album cu muzica lui. Nu îmi ascult muzica din două motive: pe de-o parte pentru că, pur şi simplu, volumul de înregistrări de baleiat ar fi mult prea mare, n-aş avea fizic timp pentru asta, iar pe de altă parte – cel mai important motiv! -, nu ascult în general muzică altfel decât în directă legătură cu munca mea. Muzica clasică pentru mine este o pasiune, dar este şi o datorie… muzica reprezintă job-ul meu şi am de făcut o muncă extrem de grea.
Deci nu ascult muzică deloc dacă nu mă pregătesc pentru o înregistrare sau un concert. Când nu sunt pe scenă sau în studio vreau să fiu departe de muzică, pur şi simplu, nu ascult muzică pentru recreere.
Şi, oricum, dacă aş face asta, nu mi-aş asculta propriile înregistrări, plus că, în orice caz, eu nu interpretez niciodată live o lucrare exact aşa cum am înregistrat-o, la fel cum este pe disc, pentru că eu sunt diferit pe scenă faţă de cel din studio.
Când nevoia de improvizaţie îşi face loc în mintea şi în viaţa ta? E parte a design-ului de performance sau rodul impulsurilor creative?
Improvizaţia vine instinctiv, dar nu pot spune că asta se întâmplă ca urmare a unui impuls, ci este o opţiune muzicală conştientă pe care o fac, o alegere care face parte din economia muzicală, dacă vrei, pentru mine.
În ce mă priveşte, muzica nu e o necesitate, eu nu sunt adeptul atitudinii super dramatice, egoiste, caracteristică multor muzicieni, care speră în felul acesta să nu fie criticaţi şi care consideră că, prin simplul fapt că interpretează ceva, fac automat un serviciu umanităţii. Să fim realişti, un muzician este exact asta şi atât… un muzician. E o meserie grozavă, iar eu sunt mândru că sunt muzician, dar trebuie, totuşi, să păstrăm măsura, să ne înţelegem rolul pe care îl avem în societate, fiecare din noi.
Nu îmi place deloc când văd că muzica clasică e uneori descrisă într-un fel din care se înţelege cumva că arta şi cultura sunt vitale, că fără ele nu se poate trăi. Se poate trăi bine mersi şi fără ele. Cu ele viaţa e mai plăcută, dar nu sunt în niciun fel esenţiale. Semnul distinctiv al unei civilizaţii evoluate este acela că ea susţine şi elemente care nu sunt esenţiale pentru simpla supravieţuire.
N-am nimic cu muzica, dar nici nu e cum spun unii sau alţii prin interviuri, că muzica pe care-o fac ei e la fel de importantă pentru societate ca electricitatea sau mai ştiu eu ce altceva. Să nu exagerăm. Suntem muzicieni, suntem în slujba publicului, îl destindem, ca toţi ceilalţi artişti.
Eu însumi vreau să mă simt bine când sunt pe scenă, să mă bucur de show, aşa cum vreau ca publicului meu să-i placă ceea ce cânt. În ultimă instanţă, sunt un entertainer, ca toţi ceilalţi muzicieni. E vorba de un entertainment sofisticat, asta e adevărat, dar tot entertainment se cheamă că e.
Din perspectiva etichetărilor, preferi să ţi se spună că eşti artist sau muzician?
Personal, nu mă consider artist, muzician e suficient. Să spun despre mine că sunt artist ar fi mai greu, pentru că, pe de-o parte, nu eu sunt cel care trebuie să hotărască asta şi, pe de altă parte, nu prea ştim cu precizie ce este acela un artist. Într-un fel, consider că termenul “artist” e restrictiv, pentru că dacă aş fi artist ar trebui poate să fiu privit într-o anume lumină, să fiu văzut într-un fel anume, or termenul de “muzician” este mai clar, măcar îţi spune ţie ce anume fac eu, chiar dacă nu cunoşti intrumentul la care cânt, în acest caz, orga. Dacă, pe de altă parte, îţi sunt descris ca “artist”, atunci nu prea ştii ce fac eu cu adevărat, pentru că, în fond, termenul “artist” acoperă totul, de la Marina Abramović la artiştii… care te fac la buzunar. Deci aş lăsa denumirea de “artist” altora, nu mie.
Spuneai însă, cu 10 ani în urmă, că, din punctul tău de vedere, stilul tău de viaţă este o formă de artă. Pare un pic paradoxal să refuzi atunci încadrarea la artişti, nu?
Eu n-aş zice că e o mare contradicţie aici. Mi-aş putea trăi viaţa şi aş putea interpreta muzică şi fără a fi considerat artist.
Cu siguranţă, există foarte mulţi oameni care au un stil de viaţă artistic. Există şi artă neconvenţională, outsider art, nu e neapărat necesar să fii etichetat drept artist ca să poţi crea artă.
De exemplu, un maestru cofetar poate crea ceva efemer, dar care poate fi considerat artă, nu? Publicul decide cine e artist şi cine nu, deci nu văd neapărat o contradicţie aici.
Ba chiar nu ştiu dacă nu, cumva, aş mai spune şi în ziua de azi că viaţa mea este artă în sine, deşi nu mă mai îmbrac şi nu mă mai port ca acum 10 ani. Dacă viaţa mea este arta mea, tocmai asta dovedeşte că nu sunt artist, pentru că viaţa mea e plină de defecte şi, astfel, muzica nu poate fi arta mea, ea poate fi doar munca mea. E foarte uşor să exagerezi atunci când te descrii pe tine însuţi din punctul de vedere al artei şi al vieţii tale.
Oricum, nu-mi amintesc precis ce am spus acum 10 ani când am fost în România, însă se prea poate să fi vrut să şochez, să epatez. Eram o altă persoană pe atunci.
Cum evoluează raportul tău cu timpul, odată cu trecerea sa?
Nu consider timpul nici aliat, nici adversar. Nu prea iau în serios treaba asta.
Nu cred c-o să trăiesc foarte mult, n-am sentimentul că voi prinde o vârstă foarte înaintată, dar cred că nimeni dintre noi nu ştie cu adevărat cât anume va exista pe acest pământ.
Asta nu înseamnă că vreau să termin cu viaţa, normal că nu. Am 42 de ani, nu-mi mai fac iluzii în legătură cu anii ce vor veni şi nu cred că se va întâmpla ceva atât de ieşit din comun, dar cu siguranţă eu nu mi-am încheiat drumul în viaţă.
Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL
Foto header: Petrică Tănase (Festivalul George Enescu 2023)
