CLIN D’OEIL | JEAN-GUY LECAT: “Democraţia nu e de mare ajutor unui artist”
Supranumit “Monsieur Space” de către legendarul regizor de teatru Peter Brook, cu care a colaborat timp de mai bine de 25 de ani la Théâtre des Bouffes du Nord din Paris, JEAN-GUY LECAT, o legendă vie a scenografiei şi design-ului de spaţii performative, a fost în toamna aceasta unul dintre mentorii International Program in Scenography, atelier intensiv în care artişti emergenţi din mai multe ţări au realizat instalaţii multidisciplinare site-specific în Castrul Roman de la Ovidiu, Constanţa, dintre care o parte vor fi expuse într-o formulă foto/video în Time Shift Exhibition de la Goethe Insitutut din Bucuresti (14-28 octombrie) şi în cadrul festivalului DbutanT de la Sfântu Gheorghe (16-21 octombrie).
În peste 40 de ani de carieră, JEAN-GUY LECAT are în portofoliu numeroase producţii semnate ca scenograf de teatru şi operă, în paralel cu transformarea sau crearea de spaţii scenice în peste 200 de teatre din întreaga lume, în calitate de consultant în arhitectură. Inspirat de tema programului de la Ovidiu, TIME SHIFT. Before | After, dialogul nostru cu celebrul designer a fost centrat nu pe dimensiunea care l-a consacrat profesional – SPAŢIUL -, ci pe o alta, care ne este comună tuturor prin efectele produse de trecerea sa, indiferent că suntem debutanţi sau specialişti, spectatori sau artişti – TIMPUL -, într-o pendulare deliberat anarhică între prezentul şi trecutul artei, cu un clin d’oeil personal spre viitor.


Jean-Guy, dacă v-aţi putea întoarce în timp, aţi schimba câte ceva în unele momente din cursul propriei existenţe?
Chiar dacă aş putea, nu aş schimba nici măcar cinci minute din viaţa mea.
Indiferent de dificultăţile pe care le-am întâmpinat, întotdeauna am făcut cât de bine am putut sau m-am priceput eu.
Probabil, în destule cazuri, s-ar fi putut şi mai bine decât am făcut, însă nu cu bagajul de cunoştinţe şi cu posibilităţile pe care le aveam în acel moment.
Vezi tu, aproape toţi cei pe care i-am întâlnit în viaţa mea, care mi-au întins profesional o mână de ajutor, îşi doreau să contribuie cu ceva la a face viitorul să arate diferit în artă.
Pe vremea când eram tânăr, pe la 20 de ani, ei deja erau în deplinătatea forţelor şi mă gândesc la oameni cu care am ajuns să lucrez, precum Peter Brook, Jean-Louis Barrault sau Giorgio Strehler în Italia… ei bine, pe aceşti oameni, deşi eram prost plătit, eu îi ascultam ca pe nişte zei, fiindcă îmi dădeam seama că ce spuneau are sens şi că viitorul poate fi, într-adevăr, unul mai bun.
În ziua de azi, ca să fac o paralelă, observ că tinerii ascultă la petreceri muzica de pe vremea mea, muzica bunicilor lor. De ce?
Pentru că nu mai sunt artişti capabili să ofere muzică bună, muzică în care să pună suflet şi care să trezească în ceilalţi o emoţie.
De ce nu mai avem compozitori mari şi nici opere noi? Sau dramaturgi de talia lui Molière sau Beckett?
Asta e marea problemă a artei contemporane. Societatea pare a se afunda în vulgaritate.
Cred că ai auzit de artistul acela care expune raţe peste tot [instalaţiile Pop Art sub formă de raţe galbene plutitoare, supradimensionate, create de Florentijn Hofman începând din 2013 şi expuse în zeci de metropole de pe glob – n.r.]. Peste tot. De cinci metri înălţime… şi costă milioane! Eu nu înţeleg chestia asta.
Dacă aşa arată viitorul în artă, eu nu sunt absolut deloc interesat de el.
De asta, în ultimul timp, nu mă mai duc nici la teatru, dar asta nu înseamnă că privesc mai mult înspre trecut, nu, căci nu-mi pasă de trecut chiar atât de mult.
În ce raport personal vă aflaţi, totuşi, cu timpul, fie acesta prezent, trecut sau viitor?
Îmi cumpăr lucruri moderne făcute în prezent, cu condiţia să mi se pară frumoase şi asta, într-adevăr, este o diferenţă mare faţă de cum eram în tinereţe.
Atunci mă aflam în etapa în care trebuia să asimilez continuu şi intens, iar acum sunt în faza în care frumuseţea a devenit esenţială în existenţa mea.
Am nevoie de muzică bună, de picturi bune, de obiecte bune, chiar şi de plating-uri bune, fiindcă sunt realmente pasionat de gătit…
deci nu am neapărat nevoie de o mulţime de lucruri, ci de un alt nivel a calităţii, dar fără ca asta să-mi dea impresia că aş fi mai bun sau mai fericit.
Eu nu cred că există chiar atât de multe lucruri pe care le putem împărtăşi cu alţii ca să fim fericiţi în lumea asta şi, dacă bifezi un minimum dintre ele – să iubeşti, să faci dragoste, să găteşti, să mănânci bine, să dormi cum trebuie şi, poate, să colecţionezi şi ceva artă -, înseamnă că cel puţin 50% din viaţa ta este bine trăită.
Cam aici se trage până la urmă linia în timp între a trăi bine sau rău.


Filosofia dumneavoastră legată de design pleacă de la ideea că trebuie să înveţi până într-un punct, după care să faci, pur şi simplu, ceea ce simţi. Dacă ţi-l consumi studiindu-i pe alţii, nu-ţi va mai rămane timp să faci propriile lucrări. Unde se trage linia la un artist între a cerceta şi a crea, între studiul altora şi propriul design?
Niciodată, eu nu m-am oprit din a învăţa. Niciodată.
Pentru că vei arăta ceea ce tu creezi unor oameni care nu au vocabularul să-ţi înţeleagă lucrarea.
Dacă vrei să fii plăcut de oameni, găseşte-ţi altceva de lucru, ia-ţi un job la o bancă, dar dacă vrei să fii artist, lucrează pentru tine însuţi, deoarece faci ceea ce faci datorită unui imbold care vine din interiorul tau.
Asta te face artist. Poate vei avea succes sau poate că nu, dar asta nu înseamnă că ceea ce faci e rău.
Gândeşte-te că, în cea mai mare parte a vieţii sale, oamenii nu l-au înţeles pe Picasso… de vreo 50 de ani a avut nevoie middle class-ul să îl aprecieze.
La fel s-a întâmplat şi cu Le Corbusier, fiindcă cei mai mulţi nu au vocabularul să înţeleagă noua arhitectură şi, drept urmare, o antipatizează.


Turnul Eiffel este un bun exemplu:
populaţia l-a urât şi a fost salvat la începutul secolului doar pentru că a fost păstrat de armată pentru experimentele cu radioul lui Marconi [turnul trebuia demolat după 20 de ani, însă amplasarea inspirată de către Eiffel a unei antene radio în vârf, care şi-a dovedit utilitatea, a dus în 1910 la prelungirea menţinerii sale de către guvern – n.r.].
Altfel, dacă se ţinea cont de părerea oamenilor din vremea aceea, turnul n-ar mai fi existat în prezent.
Le-a trebuit acestora mai mult de două decenii ca să aprecieze frumuseţea acelui monument, de o altă factură decât cea a unei opere de artă.
Ştii, e acea anecdotă faimoasă cu arhitectul care intră în biroul lui Eiffel şi îi zice că turnul ar fi mai frumos cu un arc la primul nivel, iar Eiffel, ca inginer, îi spune că nu e nevoie de el… asta e diferenţa între un arhitect şi un inginer.
Dar, totuşi, l-au făcut, iar modul în care a fost construit a fost cu totul nou, foarte important pentru ca, mai apoi, să învăţăm cum să realizăm construcţii din ce în ce mai uşoare, de felul celor ce au împânzit repede New York-ul.
Deci trebuie să simţi că ceea ce creezi îţi este absolut necesar ţie, ca artist, şi nu doar să urmăreşti succesul. Mai există o problemă în ziua de azi… democraţia.
Dacă vrei să faci lucruri de mare anvergură, precum Versailles sau Notre Dame, să zicem, o să apară un ecologist care se pune de-a curmezişul sau un partid de stânga ce va reclama că e prea scump.
O democraţie nu poate sprijini artiştii, iar asta e o problemă serioasă pentru aceştia.
În trecut, cel puţin până în anii celui de-al Doilea Război Mondial, cei mai mulţi artişti erau susţinuţi de oameni înstăriţi din America, Franţa – gândeşte-te, de exemplu, la baletul Marchizului de Cuevas – şi aşa mai departe, dar totul s-a sfârşit.
Democraţia nu ajută artistul, ba dimpotrivă.
Dacă ceri, democratic, părerea celor mai mulţi dintre oameni, aceştia vor spune că nu avem o nevoie reală de artă… nu avem nevoie de artă?
Paradoxal, pe de-o parte democraţia nu încurajează artiştii, dar, pe de alta, cel puţin teoretic, susţine ideea liberei exprimări individuale… în democraţie, oricine este liber să experimenteze şi să se manifeste într-un mod personal.
Da, sigur… dacă are suport financiar. Iar asta era valabil şi în trecut, pentru că artişti precum Molière au fost susţinuţi din acest punct de vedere.
Doar Shakespeare face o figură aparte în teatru, fiindcă el a făcut o căruţă de bani. Erau însă cu totul alte timpuri.
Să ne înţelegem, nu sunt împotriva democraţiei, ba dimpotrivă, sunt convins că este cel mai bun sistem… nu că e un sistem bun, este cel mai bun!
Dar experimente se fac de când e lumea, iar teatrul nu poate fi democratic, este imposibil.
A-ţi dori să explorezi este o chestiune care ţine doar de tine însuţi. Uite, când eu aveam 20 de ani, munceam într-o fabrică, dar îmi doream să fac altceva, cu toate că ce lucram era foarte interesant.
Mi-au dat, de exemplu, un obiect, iar eu trebuia să gândesc o maşină care să îl fabrice.
A trebuit să cercetez, să experimentez, pentru ca apoi să ajung să o schiţez… eram designer. Doar că, în fiecare zi, eu îmi doream să părăsesc acea fabrică, fiindcă mă întâlneam şi-mi petreceam timpul cu aceiaşi oameni, iar asta nu mi-era de folos ca să mă exprim şi să evoluez aşa cum îmi doream.
Acolo nu puteai să creşti, fiindcă, pur şi simplu, stagnai.
Fiecare zi era la fel cu precedenta şi nu aveam cum să simt că ceva în viitor m-ar putea schimba, mi-ar putea aduce ceva diferit, aşa că vroiam să plec neapărat din acel loc.
Ei bine, la un moment dat, am fost chemat să lucrez la un festival, ceva prin echipa de administrare – muncă despre care eu n-aveam habar -, şi a trebuit să mă duc la biroul arhitectului care se ocupa de scenografie, aflat în întârziere cu predarea schiţelor din cauza altui festival pentru care lucra. Ştiind să desenez, l-am ajutat atunci, zi şi noapte, să termine la timp.
Când spun ‘zi şi noapte’ chiar aşa a fost, pentru că pe atunci făceam schiţele în cerneală şi îţi imaginezi cât timp ne-a luat să desenăm fiecare cărămidă din zidurile festivalului de la Carcassonne [celebrul festival fondat în 1908, care transformă în fiecare vară întregul oraş medieval într-un gigantic spaţiu performativ: teatru, operă, dans, muzică clasică – n.r.].
Ce s-a întâmplat după aia?
Am rămas alături de acel arhitect timp de 10 ani şi am învăţat arhitectură de la el, pentru că mi-a oferit şansa să cresc într-o direcţie nouă, pe care nu o cunoşteam.
Ziua lucram cu arhitectul şi noaptea în teatru. Le făceam pe amândouă, fiindcă, în general, sunt două lumi care nu se privesc foarte bine una pe alta.
Pentru mulţi arhitecţi, a te băga în teatru e curată otravă, dar pe mine mă interesa să cercetez, din acea dorinţă de a reuşi să mă exprim într-un mod cât mai propriu mie însumi.
Să înţeleg că aţi plecat în căutările profesionale, având ceva din Dr. Jekyll şi Mr. Hyde?
Într-un fel, da, însă cele două erau, de fapt, complementare, arhitectul de care vorbesc fiind interesat de proiectele de scenografie şi lucrând mult, la rândul său, în teatru.
Tocmai această combinaţie m-a ajutat să-mi găsesc propriul drum, dar asta s-a întâmplat treptat, după tot felul de încercări, de experienţe şi de experimente.
Am fost implicat în show-uri de fashion, am făcut sunet şi am pus lumini, am trecut prin toate posturile din teatru, iar pentru asta nu aveai nevoie de şcoală, ci doar de dorinţa de a supravieţui… trebuia să fii preocupat să câştigi şi ceva bani ca să te întreţii, nu?
Niciodată nu m-am oprit din a căuta, niciodată nu m-am oprit din a încerca să fac lucruri noi, iar asta mă ţine permanent în mişcare.
Nu am nevoie să privesc spre trecut, atâta vreme cât prezentul este foarte plin şi acest prezent prefigurează viitorul.
Acum lucrez pentru ONU, în cadrul WIPO [The World Intellectual Property Organization], la Geneva, pe probleme legate de drepturile de autor ale artiştilor în teatru, ceva foarte nou pentru mine… deci nu pot să arăt cu degetul spre o parte a vieţii mele care să nu fie interesantă, cel puţin din punctul meu de vedere.
Mai ales că aţi făcut, ca designer de spaţii, un tandem senzaţional cu Peter Brook, regele spaţiilor goale… un alt aparent paradox.
Cuvantul-cheie este ‘spaţiu’. Spaţiul e gol şi nu design-ul.
Colaborarea cu Peter Brook rămâne, evident, extrem de importantă pentru mine, însă trebuie ţinut cont de faptul că ceea ce am făcut înainte de asta cu mulţi alţi regizori, cu Jean-Louis Barrault, de exemplu, nu era foarte departe de ce-am lucrat apoi cu Peter Brook. Jean-Marie Serreau era nu doar regizor, ci şi arhitect, iar căutările sale se îndreptau, mai mult sau mai puţin, în aceeaşi direcţie ca cea a lui Peter Brook… de asta, acesta m-a şi angajat până la urmă, fiindcă eram format inclusiv în arhitectură.
M-a angajat pentru o perioadă de probă de şase luni şi am sfârşit prin a rămâne alături de el timp de 25 de ani… în baza aceluiaşi contract.


Nu insist pe trecut, dar simt nevoia unei clarificări legate de principiul dumneavoastră că un designer nu trebuie să permită arhitecturii să îi limiteze creativitatea, ci să adapteze arhitectura ca să se adecveze design-ului său. Cum s-a cristalizat această abordare, de încorporare în design-ul unui set a întregului spaţiu, de la scenă până la cel destinat publicului?
S-a născut în perioada în care lucram cu arhitectul de care ţi-am vorbit şi era completamente nouă pentru anii aceia, dar ea a prins contur în decursul colaborării cu Peter Brook, fiindcă aceasta a început la Paris, într-un teatru ars de către proprietar [Théâtre des Bouffes du Nord], pentru a cărui refacere guvernul nu oferea niciun sprijin financiar.
Odată ce clădirea a îmbătrânit, îi venise vremea, în mod natural, să fie ori restaurată, ori distrusă, iar noi am descoperit că exista o urmă de viaţă în acele ziduri vechi, aşa cum, pe faţa unui om bătrân, poţi vedea urmele trecutului său.
Atunci am ajuns la ideea că teatrul, în întregul său, trebuie privit în felul acesta… să avem un set design care să cuprindă toată lumea, inclusiv publicul.
Pentru că e altceva să aduci publicul în acelaşi spaţiu în care actorii le împărtăşesc ceea ce au de comunicat, fiindcă, atunci, spectatorii nu mai sunt doar privitori din afară, ci se regăsesc în miezul spectacolului.
Dar cum am putea face asta în restul lumii, în alte spaţii, atunci când suntem în turneu?
Peter Brook mi-a spus că asta e treaba mea, să caut spaţii şi să-mi dau seama ce trebuie făcut, să-mi imaginez, să creez ceva nou.
Aşa că asta am făcut, am vizitat o mulţime de vechi teatre, fabrici, depozite, în fine… când ajungeam într-un oraş şi eram întrebat ce-aş vrea să văd, le răspundeam sincer: ‘Nu ştiu. Arătaţi-mi totul!’.


Am ajuns să cercetez vreo 2000 de spaţii din toată lumea, dintre care am ales cam 200, descoperind faptul că nu forma este importantă, ci recrearea cu exactitate a relaţiei dintre un spectacol şi publicul aflat la un moment dat în interiorul acelui spaţiu.
Abia după aceea te uiţi cu atenţie la zidurile care te înconjoară şi evaluezi dacă trebuie să mai clădeşti vreunul sau nu.
Dincolo de asta, în spatele actorilor, ai nevoie să construieşti un zid viu, pentru că unul proaspăt făcut este mort, e mult prea “curat”… şi cum am putea avea un zid viu, fiindcă foarte puţini artişti de pe planeta asta sunt capabili să dea viaţă unui zid prin pictura lor?
Foarte, foarte puţini, iar costurile sunt mari… m-am lovit de asta, de exemplu, în New York.
Cu alte cuvinte, era mai bine să identificăm un spaţiu care este deja viu şi atunci am creat cu Peter Brook ceva completamente nou, un spaţiu unitar care îi înglobează pe toţi, performeri şi spectatori… actorii şi publicul lor.
La Roma, am tras, pur şi simplu, cortina şi am jucat în mijlocul publicului [prezentarea din 1986 producţiei La Tragédie de Carmen, al lui Peter Brook, în Teatro Argentina, una dintre cele mai faimoase locaţii de spectacol din Roma, fondate în 1730 – n.r.].
A fost minunat să vedem amplificată astfel senzaţia de prindere a lui Carmen în capacana burgheziei, cu toate acele doamne din public îmbrăcate în haine menite să arate cât de bogaţi sunt iubiţii lor.
Puteai simţi pregnant cum morala burgheză o ţine prizonieră pe Carmen, etichetând-o drept o prostituată doar pentru că este o fiinţă liberă.


Design-ul intervine însă nu doar ca regândire a spaţiului conform nevoilor unui anume spectacol, dar şi ca imaginare de la zero a unor spaţii inedite sau noi, virgine din perspectiva găzduirii performance-urilor. De la ce bază plecaţi în procesul creativ în aceste situaţii?
În primul rând, de la o reprezentaţie la alta, nicio piesă nu poate avea un public identic, nici ca mărime şi nici ca structurare, asta e sigur.
Am subliniat asta deoarece întrebarea s-a născut tot pe parcursul lucrului cu Peter Brook, fiind legată de cercetarea unor spaţii potrivite pentru o anume producţie, chiar înainte ca spectacolul să existe, deci responsabilitatea de a nu da greş era, în ce mă priveşte, uriaşă.
Aveam mare nevoie de nişte elemente ca să plec la drum, or Peter Brook nu e scenograf, el are o filosofie a lui, iar eu trebuia să îi descriu lumea plecând doar de la cuvintele pe care le folosea ca să mi-o explice.
Tehnic, aveam, totuşi, unele informaţii legate de numărul de actori şi de spectatori, fiindcă centrul de gravitaţie este undeva între cele două.
Dacă piesa e “subţire”, publicul ar trebui să fie restrâns, iar dacă e extrem de puternică, te poţi gândi chiar şi la 1000 de locuri, fără nicio problemă… provocarea e să-ţi găseşti echilibrul între aceste extreme.
Pentru asta, eu trebuie să ştiu şi trebuie să simt ceea ce vrea să facă regizorul. La Carmen au fost 500 de locuri, la Mahabharata au fost 1000, la The Conference of the Birds circa 400, iar la Ubu aux Bouffes doar 250… ăsta e primul lucru care trebuie definit.


Celălalt este dacă avem neapărată nevoie de scenă în spaţiu pentru a îmi da seama cum trebuie proporţionat acesta.
Dacă spaţiul e frumos şi nu are proporţii greşite, pot construi un zid, sau chiar două, cum am făcut la Glasgow – unde şi în clipa de faţă zidurile de cărămidă pe care le-am clădit atunci stau în picioare -, ca să îl reduc.
De ce? Pentru că, lucrând în felul acesta, se creează un soi de teatru universal, în care oricine poate performa.
Chiar şi-acum, după destui ani, sunt locuri în lume care au rămas aşa cum le-am imaginat, în Copenhaga, în Frankfurt, în Glasgow, cel pe care am lucrat în New York, un fost teatru abandonat transformat apoi în biserică.
Apropo de Paris, frunzărind o carte, găsisem împreună cu Peter Brook exact locul de care aveam nevoie pentru acea producţie, doar că era prea mare, avea 2000 de locuri, iar el mi-a dat atunci o oră la dispoziţie ca să vin cu o idee.
Am avut una, ce implica ridicarea scenei şi aşa mai departe, el a agreat-o şi, drept urmare, i-am împărtăşit-o apoi arhitectului, pentru că presupunea construirea unor chestii, plus introducerea de aer condiţionat.
Ei bine, am ajuns ca, la un moment dat, să trebuiască să merg la Paris ca să îl opresc în mod categoric fiindcă distrugea teatrul din dorinţa lui de a-l curăţa până ‘la roşu’ de orice urmă de glet sau zugrăveală veche… că aşa era moda printre proiectanţi pe vremea aia.
Mulţi oameni nu înţelegeau că noi ne doream ceva nou în sens de inedit, de nemaifăcut, şi nu de o simplă curăţare sau înlocuire de materiale vechi cu unele noi.
Eu prefer oamenii care îmi spun ‘Nu înţelegem – sau nu ne place – ce vrei tu, dar, dacă tu vrei aşa, aşa o să facem.’, dar sunt rari.
În Frankfurt am vizitat un spaţiu acoperit cu un strat gros de 10 centimetri de rahat de porumbei, iar primarul mi-a declarat că e imposibil să ai public acolo, că e periculos, că nu e sănătos.
I-am sugerat politicos să îşi vadă de job-ul său de primar şi să mă lase pe mine să-mi văd de cel de set designer, pentru că, dacă voi ajunge la concluzia că se poate juca în acel spaţiu, atunci asta se va întâmpla în condiţii de siguranţă.
Am făcut-o, au adorat soluţia şi au păstrat-o şi după aceea, aparent pentru vecie.
Spune şi tu, cum să nu joci într-un spaţiu interior ofertant, acoperit cu un minunat acoperiş de lemn, doar din cauza unui strat de răhăţiş de porumbei pe care îl poţi curăţa relativ uşor?
Ei bine, acum se întâmplă peste tot în lume, în special în sudul Franţei… foarte multe foste fabrici se transformă în spaţii teatrale, iar asta e nemaipomenit, fiindcă tinerele generaţii au nevoie de locuri noi pentru a se exprima.


Pe de altă parte, tot dumneavoastră avertizaţi asupra riscului căderii în capcana întinsă set designer-ului de către arhitectura unui spaţiu.
Acesta e un aspect foarte important, deoarece atunci când cineva ridică o construcţie, o face cu un anumit scop.
Când proiectezi o fabrică, ţii cont în ceea ce priveşte proporţiile de ce se va produce în interiorul acesteia, de lumina de care vor avea nevoie muncitorii, pe scurt, totul este calculat de către ingineri astfel încât să fie absolut funcţională.
Şi atunci, dacă vrei să îi dai o a doua viaţă acelui spaţiu, trebuie să vezi în primul rând ce se poate face în el, nu să analizezi cum sau de ce este construită acea clădire.
Am întâlnit oameni care intrau în clădiri vechi şi foarte frumoase, construite în secolul XIX sau la începutul secolului XX, şi spuneau:
‘Oh, dar nu putem juca aici!’. Acestora le răspundeam: ‘Nu pentru asta a proiectat arhitectul clădirea la vremea respectivă, e adevărat, însă noi trebuie să o privim din altă perspectivă.’.
De asta unii îmi zic “Mr. Space”, după cum m-a numit Peter Brook, fiindcă, datorită experienţei, eu nu mă cramponez de trecut, iar când vizitez un spaţiu, de fapt, vizitez atmosfera acestuia şi nu arhitectura.
Dacă eşti atent la arhitectură, vei deveni captivul acesteia.
Când intri într-un spaţiu, oricare ar fi acesta şi oriunde s-ar afla în lume – poate fi chiar şi o cameră de hotel -, ai sentimentul că îţi place sau nu, deci ai o reacţie, ceva se întâmplă cu tine, or pentru mine asta e foarte important, fiindcă trebuie să descopăr ce anume s-a întâmplat de a declanşat-o.
Într-o anume măsură, un spaţiu trebuie să îţi “vorbească”.


Un alt risc pe care îl menţionaţi deseori, referindu-vă mai ales la tineri, este cel care trebuie asumat atunci când nu sunt satisfăcuţi de design-ul lor şi trebuie să o ia de la capăt, chiar dacă şterg cu buretele tot ce-au făcut până în acea clipă. Ce faci dacă nu mai ai timp să creezi altceva?
Se întâmplă frecvent asta, cu siguranţă, datorită faptului că nu există un echilibru între trei lucruri: ideea ta, banii de care dispui şi timpul pe care îl ai la dispoziţie.
Dacă pleci la drum debalansat, munceşti degeaba şi atunci… de ce o mai faci?
Uite, am lucrat cu un regizor din Lisabona care, evident, ar fi vrut şi luna de pe cer. În fond, de ce nu?
Doar că el n-avea cu-adevărat nevoie de lună. Treaba mea în acea situaţie a fost să îi descriu cu exactitate de ce, în pofida faptului că îşi doreşte să aibă luna, nu trebuie să o considere absolut necesară, şi asta din două motive.
Primul, că nu avem timp. Al doilea, că nu avem bani. Şi… un al treilea, că nu e absolută nevoie de ea în susţinerea textului, ci, eventual, doar ca să îi facă lui o plăcere.
În clipa de faţă, cea mai mare problemă în set design o constituie partea video, căci mai toţi regizorii îşi doresc să aibă şi video, or creierul omului îşi poartă singur de grijă.
Creierul tău petrece 99% din existenţă salvându-te pe tine, iar asta înseamnă că şi acum, când vorbim, ochii tăi îmi acordă relativ puţină atenţie, întrucât 90% din aceasta va fi dirijată periferic către mişcările din jur, fie şi unele foarte discrete, precum cele ale unui şoricel sau a unui păianjen, şi asta pentru că pericolul se identifică în mişcare… cele mai multe ameninţări se nasc din mişcare.
De aceea, când intri într-o încăpere şi merge televizorul, privirea îţi este atrasă automat de acesta, nu poţi rezista, e ceva absolut natural.
Dacă detectează o mişcare, creierul îţi direcţionează atenţia spre aceasta.
Ce se întâmplă atunci dacă în spatele actorilor, pe fundal, pui un video, iar acesta va capta, inevitabil, atenţia spectatorilor? Actorii vor dispărea!
Am experimentat asta cu Peter Brook. Am proiectat un video pe… nasul unui actor, iar actorul a dispărut, nu a mai existat pentru public.


Spuneaţi, la un moment dat, că actorii sunt esenţiali pentru set design, deoarece trebuie să fie confortabili în ambientul pe care îl creaţi pentru ei. Dacă e să vorbim de spaţiu ca întreg, cum vă raportaţi la public? Pentru că unele piese de teatru urmăresc prin text exact opusul, să inducă spectatorului o stare de disconfort.
Aici sunt multe aspecte ce pot fi aduse în discuţie, de la formă până la securitate.
Cu 50 de ani în urmă, spectatorii erau cocoţaţi pe mici platforme ridicate pe schele din lemn, ceea ce este complet interzis în ziua de azi, dar experienţa acumulată în anii ’70 a fost extraordinară.
Am experimentat-o cu Peter Brook la Roundhouse din Londra, cu Royal Shakespeare Company, dar toate astea s-au sfârşit, pentru că oamenii îşi doresc la teatru un loc confortabil.
Problema constă în crearea relaţiei corecte dintre confort, distanţă, vizibilitate şi acustică.
Dacă e un confort prea mare, oamenii sunt somnolenţi, iar dacă acesta e minim, dar spectacolul e plictisitor, atunci ei, pur şi simplu, pleacă.
De fapt, dacă spectacolul nu e interesant, poţi să construieşti tu ce vrei că aceştia nu vor sta.
Confortul presupune, de asemenea, asigurarea unei distanţe adecvate între spectatori şi performeri.
Timp de câteva săptămâni actorii creează şi pun la punct în timpul repetiţiilor mişcarea de scenă, dar, după aceea, când pleci cu ei în turneu, nu mai ai atâta timp să te adecvezi la noul spaţiu nici în ceea ce priveşte light design-ul sau scenografia, de ajungi să ciunteşti unele bucăţi de spectacol din cauza asta.
E ceva stupid. Trebuie să transformăm spaţiul şi nu montarea în sine!


Trebuie să respectăm munca actorilor, iar distanţa între ei şi public este esenţială.
Dincolo de 20 de metri, ochii omului nu mai discern detaliile, am măsurat asta cu Peter Brook.
Este adevărat, chiar nu mai vezi detaliile, pentru că omul, din vremea când era doar un animal, se concentrează cu privirea, instinctiv, doar pe ceea ce poate prezenta un pericol pentru el.
De asta, atunci când priveşti fix spre un animal, acesta are tendinţa să te atace… noi am transformat asta ca interpretare în dragoste, ceea ce este artificial.
La fel cum se întamplă cu dinţii, din ameninţători am ajuns acum să numim expresia facială zâmbet, dar, în mod normal, dacă vezi dinţii cuiva, ar trebui să o iei la goană… deci trebuie să existe o anume distanţă pentru ca interpretarea detaliilor să fie cea corectă.
Când oamenii pierd această prezenţă a actorilor – eu aşa îi spun -, se simt îndepărtaţi şi îşi pierd senzaţia de confort.
Şi atunci, dacă am posibilitatea, aduc scaunele din spate în laterală, mai în faţă, şi, astfel, ei nu pierd nimic, fiindcă toţi sunt la o distanţă rezonabil de apropiată de actori.
Oamenii sunt completamente stupizi atunci când se simt obligaţi să respecte arhitectura… arhitectul ar trebui să furnizeze un instrument care să servească teatrului, or ei fac, de multe ori, exact pe dos, adică înalţă un monument.
Fac deseori un exerciţiu cu cei din echipa spectacolului.
Îl întreb pe directorul tehnic: ‘Unde te afli?’. ‘Pe scenă, acordând nevoile actorilor cu scenografia.’ Foarte bine. Dacă îl întrebi pe arhitect, el se va afla întotdeauna în afara teatrului, privind la clădire… nu-şi vede rostul înăuntru.
De ce? Pentru că nu îi pasă! A construit un monument care dă bine în fotografii.
Am lucrat odată cu un arhitect, tot în Lisabona, care i-a chemat pe cei de la regie şi i-a întrebat când pot să elibereze complet, pentru câteva momente, teatrul… doar pentru că vroia el să facă nişte fotografii cu spaţiul.
Acesta-i arhitectul, nu-i pasă de oameni, nu-i pasă să aibă actori pe scenă şi oameni în public, vrea doar să pozeze un teatru gol.
M-am luptat cu destui arhitecţi, din Anglia şi până la New York, şi, cu toate că unii înţeleg şi te ascultă până la urmă, majoritatea dau dovada de aroganţă, fiind obsedaţi doar de a construi, fără să le pese dacă foloseşte cu adevărat la ceva ceea ce ei au proiectat.
Ştii, media de existenţă a clădirilor destinate teatrului în Europa este de circa 150 de ani, mai mică decât cea a bisericilor, dar mai mare decât a închisorilor… teatrele astea ar trebui distruse şi reconstruite.
Dar nu, noi le restaurăm.
Să lăsăm arhitectura deoparte pentru a reveni la set design. Pentru mulţi dintre spectatori, scenografia unui spectacol continuă să fie asimilată doar cu decorul acestuia. Unde se defineşte frontiera dintre cei doi termeni, dacă există vreuna?
De vreo 30 de ani aspirăm să fim numiţi scenografi, dar, în fond, suntem tot aceiaşi, suntem decoratori. Eu mă autotintitulez decorator.
Fac diferenţa între cele două şi mă prezint ca scenograf numai în contextul în care colaborez la construcţia unui teatru cu un arhitect, ca să ne distingem în ceea ce facem.
Problema nu e una de ordin lingvistic, dar aceea că mare parte dintre set designeri sunt frustraţi de faptul că lucrează pe ideile altora.
Conceptul vine de la un regizor care decide să pună în scenă un spectacol şi obţine finanţarea pentru asta, după care abia apelează la un set designer pentru ajutor.
Acesta e nevoit să accepte că viziunea aparţine altcuiva, a regizorului care s-a lăsat inspirat de text, şi trebuie să fie niţel psihanalist ca set designer, ca să înţeleagă ce-şi doreşte acesta, pentru că se află acolo ca să îl mulţumească pe regizor şi nu pe sine.
Le tot spun studenţilor:
‘Dacă vrei să te mulţumeşti pe tine, fă-te pictor, fotograf, mai ia-ţi şi o slujbă pe lângă asta ca să-ţi dezvolţi propria personalitate, dar dacă îţi propui să lucrezi în teatru gândeşte-te că va trebuie să mulţumeşti un întreg grup de oameni: actorii, designerii de costume şi de lumini, producătorii de decoruri.’.
Acesta e adevărul. Pentru că, poate, cel de la lumini îţi va spune că ar vrea să schimbe culoarea pe set, iar tu – de ce nu? – va trebui să accepţi.
Sau designerul de costume o să vrea să fie toate ţinutele în roşu, deci şi set-ul creat de tine ar trebui să se acordeze cu asta, chiar dacă asta presupune să-ţi schimbi tu abordarea, ca să eviţi conflictul vizual.
De asta, majoritatea set designer-ilor au o frustrare artistică.


Vorbind de frustrări, ele nu se amplifică la un scenograf în cazul producţiilor de operă, unde există şi limitările structurii muzicale clar definite?
Am realizat design-ul pentru 16 spectacole şi pot spune că opera nu se numără printre favoritele mele.
În primul rând, nu ai suficient timp să lucrezi şi, în al doilea, trebuie ca tu să livrezi absolut totul.
Gândeşte-te că ţi se cere să faci un sketch cu un an înainte, în conditiile în care ei habar n-au ce artist vor contracta pentru un rol sau altul şi tu nu ştii decât numele regizorului şi al operei care se va pune în scenă, după care trebuie să fii atent la ideea regizorului şi să faci din ea ceva frumos şi măreţ. De ce?
Pentru că, în cele mai multe cazuri, povestea dintr-o operă se reduce la vreo cinci rânduri… e plictisitoare.
Plus că, după cum ziceai şi tu, muzica nu poate fi schimbată, are o structură fixă. Mai încearcă unii câte ceva, dar când o operă durează cinci ore şi nu se întâmplă mare lucru în poveste fiindcă e Wagner, să zicem, iar tu nu ai nimic pe scenă, atunci lucrurile stau foarte rău.
Mai e şi problema distanţei, de care am tot vorbit, fiindcă performerii sunt departe, având orchestra între ei şi spectatori, cu sunetul care vine din mijlocul sălii, creând o barieră între cei din urmă şi solişti… şi atunci aceştia trebuie să cânte cât mai în faţă – ca să se facă auziţi – şi nu pierduţi în mijlocul set-ului.
Imaginează-ţi că în Paris au câteodată şi 120 de muzicieni, care produc un sunet de un nivel incredibil, fiecare dând tot ce poate cu instrumentul său, iar cântăreţii aproape se pierd şi devine necesar să le pui microfoane.


Ţinând cont şi de acele frustrări profesionale de care îmi vorbeaţi, de ce un tânăr dotat cu un oarecare talent, plus ceva pasiune, şi-ar dori să devină scenograf, sau set designer, sau designer de spaţii, oricum l-am numi? Mai ales că produsele create de el au o durată de viaţă limitată, cât se joacă spectacolul, spre deosebire de formele perene de artă vizuală.
Da, însă dacă vrei să devii pictor, sunt 99% şanse să nu supravieţuieşti. Să devii fotograf? Aceeaşi situaţie.
În schimb, dacă eşti scenograf, ai oportunitatea să câştigi ceva bani, deoarece majoritatea producţiilor teatrale sunt susţinute financiar de către autorităţi în întreaga Europă, de fapt în cele mai multe din ţările de pe glob.
În al doilea rând, teatrul este ca o otravă.
Dacă eşti pictor, stai şi lucrezi de unul singur în atelier şi nimeni nu vine după ce ţi-ai terminat pictura să te aplaude şi să-ţi spună – nu neapărat că ar şi crede asta – că eşti fantastic, că eşti extraordinar.
Deci e şi aspectul ăsta, faci un spectacol şi oamenii aplaudă la final, iar tu, ca set designer, crezi că parte dintre aplauze îţi sunt destinate şi ţie, chiar dacă nu este adevărat… fiindcă cei din public nu precizează dacă te-au apreciat pe tine sau pe actori, să zicem.
Stând acolo, într-o laterală a scenei, trăieşti atunci un sentiment puternic, pe care nu-l mai întâlneşti în nicio altă carieră artistică.


Mai e şi altceva… este foarte uşor să fii scenograf, foarte uşor! Eu sunt împotriva şcolilor de scenografie, fiindcă nu te învaţă mai nimic.
Tinerii ar trebui să studieze la şcolile de artă sau de arhitectură, fiindcă mulţi dintre scenografii la început de drum nu ştiu nici să mixeze culorile sau să facă diferenţa între texturile a două feluri de lemn.
Cum să nu ştii pe ce fel de lemn pictezi sau cum pătrunde vopseaua în interiorul acestuia? Ei bine, ei habar n-au.
Cei mai mulţi tineri petrec câţiva ani în şcoala de scenografie şi, la final, nu sunt capabili nici măcar să schiţeze ceva cu noimă.
Întrebarea este dacă ei chiar îşi doresc să fie artişti sau vor ca şcoala să îi transforme în artişti… îşi doresc doar să aibă o diplomă ca formă de validare a faptului că sunt artişti? Păi, cum să dai o diplomă unor asemenea oameni?
Asta mi se pare a fi problema, fiindcă nivelul pare că se duce din ce în ce mai jos. Cei mai răsăriţi dintre ei reuşesc să prindă până la urmă câte un proiect, dar toţi ceilalţi vor fi pierduţi, dar, dacă sunt arhitecţi, pictori sau sculptori, ştiu cum să facă anumite lucruri şi nu acceptă când un tâmplar de la atelier le spune că ceva e imposibil de realizat.
Mie nu-mi poate spune asta, pentru că am învăţat să folosesc lemnul, metalul, toate astea.
Taică-meu mi-a spus că trebuie să învăţ mai întâi cum se comportă un material, măcar la nivel elementar, înainte de a face un sketch care să implice folosirea acestuia.
Trebuie deci să asimilezi chestii simple ca să ştii ce trebuie să ceri şi ce se poate face, or, din acest punct de vedere, şcoala de scenografie este o reducţie a celei de artă.
Am construit un model, un depou pentru trenul pe care-l primisem, pe când aveam 12 sau 13 ani, fără să merg la vreo şcoală de specialitate, iar acum văd că, în Franţa de exemplu, la facultate nu se fac decât patru proiecte pe an.
E ridicol de puţin! Nu mai vorbesc de faptul că studenţii nu citesc textele pieselor. ‘Dar eu nu vreau să fiu actor’, spun ei, îţi dai seama?
Asta nu înseamnă că nu sunt şi şcoli foarte bune, precum cea de la Cardiff.
Dincolo de asta, văd mulţi studenţi la arhitectură care se răzgândesc pe parcurs şi optează pentru scenografie, entuziasmaţi fiind de teatru.
Asta e o stupizenie, pentru că un arhitect capabil să proiecteze un zgârie-nori sau o vilă este, în fond, tot un set designer, dar unul care are mult mai multe oportunităţi profesionale.
Scenografia nu poţi să o practici decât dacă prinzi proiecte în această zonă, dar nu avem în acest moment nici cea mai vagă idee dacă teatrul nu va dispărea în viitor şi spun asta pentru că trece printr-o fază foarte dificilă.
Uită-te că în Italia se dau cu 25% mai puţini bani către teatre şi vreo 240 s-au închis.
Oare nu s-ar putea întâmpla asta şi în Franţa, ţinând cont de cât de scump a devenit curentul electric? Iar tu, dacă eşti set designer, ce-o să faci?
Trebuie să ne prevenim studenţii de riscuri, să îi sfătuim să îşi conserve o anume doză de realism şi să nu aibă aşteptări exagerate, fiindcă orizontul lor de cunoaştere în această fază este, pentru moment, mult prea îngust.
Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL
Foto spaţii © Jean-Guy Lecat
Foto portrete Jean-Guy Lecat: Kelemen Kinga [International Program in Scenography, 2023]