CLIN D’OEIL | Joanna MacGregor: “Ideea de a prelucra ce s-a făcut deja în muzică vine din baroc”

Joanna MacGregor: “Ideea de a prelucra ce s-a făcut deja în muzică vine din baroc”

La finele acestei primăveri, festivalul-boutique Jazz in Church, unul dintre cele mai rafinate evenimente jazzistice organizate la noi, a programat în Biserica Luterană din Bucureşti concertul susţinut de pianista Joanna MacGregor şi saxofonistul Andy Sheppard, clădit în jurul albumului Deep River, rezultatul periplului Joannei în Delta Mississippi-ului, care, oarecum surprinzător, include prelucrări şi reinterpretări originale ale unor piese semnate de Tom Waits, Nick Cave sau Bob Dylan.

Considerată un fenomen în spaţiul muzicii clasice, în special pentru interpretările compoziţiilor lui Bach, Joanna MacGregor, şefa catedrei de pian de la Royal Academy of Music, are însă în realitate o arie de acoperire uriaşă, de la Messiaen şi Ligeti la John Cage şi Arvo Pärt.

Refuzând să se cantoneze în interiorul domului artei culte, pianista, compozitoarea şi dirijoarea londoneză a colaborat de-a lungul anilor cu artişti precum pionierul muzicii ambientale Brian Eno, virtuozul interpret la oud Dhafer Youssef, violoncelistul Adrian Brendel, poetesa Alice Oswald sau ansamblurile Jin Xing’s Contemporary Dance Theatre şi Wayne McGregor Dance Company.

În timpul scurtei şederi în România, reputata artistă, care a primit titlul de Comandor al Ordinului Imperiului Britanic pentru servicii aduse muzicii, a acceptat cu graţie un dialog despre extrem de variatele faţete ale activităţii sale creative.

Joanna, eşti o pianistă celebră în lumea muzicii clasice, dar cânţi cu mare bucurie inclusiv Jazz, Gospel-uri sau Americana. Cum s-a conturat în cazul tău această abordare caleidoscopică a muzicii?

Cred că, pur şi simplu, are de-a face cu felul în care am crescut.

Se întâmplă să copilăreşti ascultând diferite stiluri de muzică, iar în cazul meu asta a fost chiar ceva foarte comun… eu am crescut ascultând Beatles, Dave Brubeck, Oscar Peterson, dar şi Gospel-uri sau, bineînţeles, Bach, deci foarte, foarte multe lucruri diferite.

Inevitabil în condiţiile astea, în loc să te concentrezi pe o singură direcţie, eşti supus tentaţiei de a rămâne interesat de o mare varietate de elemente, care ajung până la urmă să îţi alcătuiască peisajul cultural personal. E faza în care toate îţi par, în egală măsură, importante.

În adolescenţă însă, am realizat că sunt două tipuri de muzicieni pe care îi admir în mod special.

Pe de-o parte erau muzicienii de Jazz, pe care îi admiram pentru independenţa lor, pentru necesitatea de a face totul ei înşişi, inclusiv de a-şi avea casele lor de discuri, pentru a-şi realiza propriile înregistrări, în vremurile în care nu exista o infrastructură, iar, pe de altă parte, îi admiram pe muzicienii de [muzică] barocă, fiindcă… ei făceau, cu-adevărat, absolut totul. Bach este un exemplu evident, dar gândeşte-te, de exemplu, că Handel era nu doar un compozitor minunat, ci şi un mare om de afaceri.

Mi-a trecut atunci prin minte că, dacă faci muzică barocă, poţi face şi orice altceva, adică ai putea fi şi dascăl – asta în primul rând -, dar şi compozitor, dirijor sau improvizator, deci un foarte bun performer.

Mi-am spus atunci mie însămi că aş vrea să ajung precum aceşti muzicieni… asta e explicaţia. Iar acum, pe partea de profesorat, sunt responsabilă de o mulţime de tineri muzicieni dintre cei care ajung să fie acceptaţi la noi şi, de obicei, ajung să îi urmăresc pe o perioadă de circa şase ani. Îi văd cum cresc, cum se dezvoltă şi cum ajung, la rândul lor, să fie capabili să cânte orice. Poate formularea e cam extremă, însă înţelegi ce vreau să spun…

Faptul că ai fost deschisă de mică spre feluritele forme de expresie muzicală nu explică însă, totuşi, aspiraţia şi apoi perseverenţa de a face din muzică o profesie… 

Asta se datorează faptului că, în anii de tinereţe, compuneam foarte mult şi îmi doream să devin compozitoare mult mai mult decât o interpretă de muzică, deci nu mi-a trecut atunci prin minte că voi sfârşi prin a fi recunoscută ca performer şi, cu atât mai puţin, ca pianistă de muzică clasică, pentru că eram conştientă de dificultatea unui asemenea drum, de concentrarea pe care o presupune şi de timpul care trebuie alocat pregătirii, mai ales că eu m-am apucat relativ târziu de asta.

Îmi închipuiam deci că voi crea muzică sau, eventual, că voi fi capabilă, poate, să ofer oportunităţi altor muzicieni, ca promotor sau organizator de festivaluri. Spun asta pentru că am condus ca profesionist primul meu festival în Londra pe când aveam vreo 20 de ani, deci învăţasem să fac treaba asta încă de tânără.

La 17 ani, deja, studiai însă pianul cu Christopher Elton. Cum sau când ai dobândit credinţa că ai putea fi o compozitoare… bună?

N-am dobândit vreodată credinţa că aş putea fi o bună compozitoare şi tocmai ăsta e motivul pentru care, cumva, nici n-am devenit. Nu aveam suficientă încredere în propria mea capacitate de a compune, dar am fost foarte norocoasă, întrucât la Universitatea Cambridge, unde m-am dus decisă să studiez muzica în parametri academici, am avut un profesor de compoziţie minunat, pe Hugh Wood [apreciat compozitor britanic, mai ales pentru lucrările de muzică de cameră – n.r.].

Eu eram un muzician instinctiv, foarte intuitiv, care putea interpreta diverse lucruri într-o mulţime de stiluri, plus că citeam şi cunoşteam foarte multe, însă… mi-am dorit să am parte de o educaţie ceva mai disciplinată.

Simţeam realmente nevoia să infuzez o doză de rigoare în ceea ce făceam, iar Hugh Wood, ca profesor era abolut minunat, inclusiv prin stricteţe.

Cred că e o trăsătură comună multor fete tinere faptul că n-aveam suficientă încredere în propria voce interioară şi mă simţeam mult mai confortabilă interpretând muzica altora.

Am devenit astfel foarte simpatetică şi am sprijinit mulţi compozitori pe când aveam în jur de 20 de ani, parte dintre aceştia compunând pentru mine o muzică foarte dificilă, pe care am interpretat-o pentru ei şi am înregistrat-o, de multe ori, în premieră.

Nu aveam deci, pe atunci, o încredere deosebită în capacitatea mea de a compune, iar apropierea de compoziţie s-a făcut mai degrabă într-o manieră… funcţională, pentru că, de exemplu, dirijam la un moment dat Britten Sinfonia [ansamblul cameral fondat la Cambridge în 1992, care lucrează cu dirijori invitaţi pe proiect – n.r.] într-un context cultural complicat şi mi-am dat seama că ar mai fie nevoie de o piesă care să lege două lucrări din program, să fie ca o punte între ele, iar atunci am compus-o chiar eu, deci am făcut-o răspunzând oarecum unei nevoi.

Totuşi, erai foarte tanără când ai colaborat în calitate de compozitoare cu celebra companie de teatru Cheek by Jowl, al lui Declan Donnellan şi Nick Ormerod, pentru care ai scris muzica la montări memorabile precum A douăsprezecea noapte sau Romeo şi Julieta.

Da… şi n-a fost un accident. Soţul meu este regizor de teatru, iar eu am fost dintotdeauna interesată de artele spectacolului şi mi-a plăcut să compun muzică pentru producţii destinate scenei, ba, mai mult, într-un anume punct al vietii mele, am cochetat cu ideea de a mă specializa în a scrie muzică pentru filme, televiziune şi teatru. Unul dintre lucrurile pe care le-am descoperit despre mine însămi a fost însă acela că sunt, totuşi, mult mai fericită atunci când mă aşez la pian şi exersez, iar asta, până la urmă, mă atrage mai mult decât orice altceva… deci a trebuit să fac o alegere.

Nu înseamnă însă că nu-mi aduc aminte cu drag, atât de Romeo şi Julieta, care s-a montat la Regent’s Park Open Air Theatre [în 1986, cu Ralph Fiennes în rolul lui Romeo – n.r.], cât şi de A douăsprezecea noapte, pentru care am compus toate cântecele, ba chiar ultimul dintre ele s-a dovedit a fi un mic hit, întrucât am propus ceva în stil sud-american şi ar fi putut ajunge foarte bine chiar şi un single Pop.

Referitor la Declan şi Nick, sunt amândoi nemaipomeniţi, nu doar pentru că au viziuni şi abordări cu totul aparte, dar şi pentru că au grijă să te introducă în contextul pe care l-au imaginat, fiindu-ţi astfel, ca muzician, de mare ajutor.

Cât despre soţul meu [Richard Williams, regizor de teatru multipremiat, cu peste 250 de producţii în portofoliu – n.r.], l-am cunoscut atunci când mi s-a propus să fac muzica pentru Hamlet, pusă de acesta în scenă chiar la castelul Elsinore, iar el îşi dorea ca atmosfera să fie una stranie şi coşmarescă de secol XVIII, ceea ce mi-a dat mie posibilitatea să compun o muzică contemporană incredibilă, similară în concepţie cu cea a unor compozitori consacraţi pe care îi admiram tocmai pentru modernitatea miezului din spatele învelişului specific muzicii clasice.

Continuă să mă intrige lejeritatea cu care baleiezi între muzica de factură cultă şi cea născută în deltă, mai ales că, referitor la albumul Deep River, spuneai că e menit să “tread a path around all the songs and styles I grew up with”. Ne întoarcem astfel la punctul din care am plecat… care-i legătura între Londra copilăriei tale şi sonorităţile din Mississippi?

Tatăl meu, cu toate că nu este de culoare, era predicator într-o biserică pentru oameni de culoare, iar eu am crescut în acea biserică, înconjurată de muzica comunităţii pe care o deservea şi pe care am îndrăgit-o de mică.

Aşa că, la un moment dat, i-am împărtăşit asta lui Andy [saxofonistul de Jazz Andy Sheppard], cu ideea să facem ceva bazat pe muzica Gospel, atâta vreme cât eram familiarizată cu imnurile pe care le cântasem în biserică încă de pe vremea când aveam şapte ani şi, prin urmare, eram conştientă de bogăţia materialului, mai ales că puteam să luăm în considerare şi muzica lui Tom Waits sau Bob Dylan, ale căror rădăcini sunt tot acolo.

Am ajuns astfel repede în faza în care m-am urcat în avion, am zburat la Memphis, am închiriat acolo o maşină şi am început să bântui fără vreo ţintă anume prin Mississippi. Mi-a plăcut la nebunie!

Din când în când reveneam în New Orleans şi mă îmbibam cu mixul formidabil de muzici care se cântă acolo, tocmai pentru că nu mă aflam acolo în căutarea uneia anume – deja îmi erau cunoscute -, ci mai degrabă ca să trăiesc pe viu acea atmosferă uşor melancolică ce caracterizează mai ales partea de vest, fiindcă nu multă lume trece de Memphis – într-adevăr, un oraş foarte potrivit pentru a petrece şi care are muzee minunate – sau de New Orleans, de a cărui putere de atracţie nu mai e cazul să vorbesc.

Între acestea două însă, nu prea se duce lumea să vadă şi altceva… mai puţini oameni ajung să viziteze Clarksdale, Baton Rouge sau Jackson. Eu m-am delectat plimbându-mă prin toate aceste locuri, luând adesea trenul ca să ajung în mlaştini şi frecventând diverse localuri pentru a asista la cântări, fiindcă acolo au rămas încă activi o sumedenie de muzicieni locali dintre cei vechi.

Toate acestea, împreună, au născut în mine dorinţa de a suprinde cumva în albumul nostru măcar un pic din acea atmosferă tristă, melancolică şi contemplativă.

La prima vedere, asocierea “urbanilor” Tom Waits şi Bob Dylan cu spiritul Deep South ar putea să pară forţată…

Da, numai că nu trebuie uitat faptul că Bob Dylan, de exemplu, s-a reinventat pe sine prin întoarcerea la rădăcinile muzicii tradiţionale americane, pe care le-a explorat în albumele pe care le-a înregistrat la jumătate de carieră, atunci când s-a trezit că este complet la pământ [Joanna MacGregor se referă la recluzivii ani ‘John Wesley Harding’, ce au urmat după accidentul de motocicletă suferit de Bob Dylan în ’66 – n.r.].

El şi-a revenit atunci bazându-se pe swamp sound, pe sound-ul acela pe care eu l-aş defini drept unul gotic specific Deep South şi pe care eu îl admir extrem de mult.

Pe de altă parte, într-adevăr, cu trecerea timpului, legatura a devenit mai greu decelabilă, întrucât Dylan a rafinat acel sound primar, basic, din ce în ce mai mult. 

Că e vorba de imnuri Gospel sau experimente ale lui Brian Eno, ce anume trebuie să aibă muzica pentru a ajunge să-ţi doreşti să o reinterpretezi sau să o prelucrezi? 

Nu-ţi pot da un răspuns foarte clar, tocmai pentru că sunt atrasă de atât de multe lucruri foarte diverse.

Depinde, cred, într-o bună măsură, de starea de spirit dintr-un anume moment sau perioadă, care influenţează sensibilitatea omului la anumite sonorităţi şi poate face ca unele să îl atragă în mod deosbit, iar Deep River, de care vorbim, a fost o încercare de explorare a mea şi al lui Andy cu caracter punctual.

Altfel, ca artişti, cred că trecem cu toţii printr-o succesiune de numeroase faze.

Eu lucrez acum, de exemplu, la ceva complet diferit, fiindcă am de pregătit interpretarea unui ciclu gigantic din muzica lui Schubert pentru toamnă şi sunt total imersată în lumea lui deosebită… şi asta mi se pare în clipa de faţă că este ce-mi trebuie, întrucât pe mine mă pasionează în general foarte tare să înţeleg de ce oamenii creează şi ce anume încearcă ei să spună prin lucrările lor.

Uite, când am început lucrul cu Andy la Deep River am plecat de la o sumedenie de sugestii din muzica Gospel, dar concertul de aici [din cadrul festivalului Jazz in Church de la Bucureşti – n.r.], de exemplu, va fi unul nuanţat diferit faţă de ce se aude pe album, fiindcă nu utilizăm electronică şi atunci, totul fiind acustic, vom avea un setlist diferit, care va include chiar şi ceva compoziţii ale lui Philip Glass.

De asta ziceam că nu pot să-i dau un răspuns foarte limpede… 

Atracţia ta pentru muzici foarte diferite nu putea însă veni exclusiv din direcţia tatălui tău ori din ascultatul în familie, mai ales că ea s-a amplificat odată cu trecerea timpului…

Sigur că nu, asta a ţinut de începutul relaţiei mele cu muzica, fiindcă pe Nina Simone, de exemplu, am văzut-o şi ascultat-o mai tarziu, când aveam 18 ani, la Ronnie Scott’s [faimosul club de Jazz din Soho, Ronnie Scott’s Jazz Club, fondat în 1959, în care au cântat, de-a lungul anilor, de la Jimi Hendrix la Lady Gaga – n.r.].

Cineva mă invitase acolo ca un fel de cadou aniversar, iar ea mi s-a părut extraordinară! Cred că asta s-a întâmplat chiar în săptămâna când a fost concediată în urma scandalului pe care l-a provocat în backstage, de teamă că poliţia ar putea închide clubul, deci am fost realmente norocoasă să o pot vedea de aproape performând live. Era în formulă de trio, cânta cu doi tineri, francezi amândoi mi se pare… erau ambii muzicieni străluciţi, însă era evident că sunt totalmente dominaţi de ea.

Pur şi simplu, de la pianul ei, Nina Simone le dădea fiori. A fost o experienţă cu adevărat memorabilă!

Acesta e un exemplu relevant pentru faptul că am crescut cu muzica asociată cu drepturile civile, faţă de care am dezvoltat un interes natural, dar fără ca neapărat să şi înţeleg pe deplin problematica legată de drepturile civile… practic, am fost înconjurată de aceasta fără să o conştientizez.

Iar Nina Simone era foarte importantă din această perspectivă şi abia mai târziu mi-am dat seama de asta, atunci când, dincolo de muzică, am început să fiu interesată inclusiv de povestea ei de viaţă şi de pregătirea ca pianistă, în fapt una cu mult mai dedicată decât a mea… formarea ei, încă din copilărie, ca performer de concert [Nina Simone a început studiul instrumentului la 3-4 ani – n.r.], studiile la Juilliard pe când avea doar 15 ani, marile ei dezamăgiri de apoi, în fine, ştii la ce mă refer.

Ca adult, sunt acum foarte empatică faţă de ea gândindu-mă la cât de profund a fost afectată psihologic de acele respingeri din tinereţe, pentru că am ajuns să înţeleg mult mai bine modul în care acestea au schimbat-o, cu bune şi rele, dar… eu nu ştiam absolut nimic din toate astea atunci când am văzut-o pentru întâia oară.

Atunci m-am gândit doar că este o regină absolută! 

Ai cântat din Nina Simone în concertul pe care l-ai susţinut la Ateneul Român în decembrie, anul trecut, în cadrul Festivalului “Hoinar 2022”…

Fiind deja interesată într-o anume măsură de ideea de a compune, eu îmi făcusem deja un obicei de a transcrie piese de Jazz, asta de pe la 14 ani, cred, în condiţiile în care nu prea aveai de unde să cumperi la acea vreme partituri complete sau corecte, şi am început cu Thelonious Monk.

Am transcris câteva dintre improvizaţiile sale pentru că îmi doream cu adevărat să încerc să surprind esenţa a ceea ce făcea, plăcându-mi stilul său de… “anti-pian”.

Apoi, am trecut la Erroll Garner, care era mult mai dificil din cauza multitudinii de note, pentru ca, după un număr de ani, să ajung la compoziţii ale Ninei Simone, pe care am încercat nu doar să le transcriu, ci să le şi prelucrez, să le reinterpretez din perspectiva mea. 

Înclinaţia spre explorarea improvizaţiilor jazzy a fost cumva şi o reacţie de balansare la activitatea ta curentă în spaţiul muzicii clasice, care, fiind foarte bine structurată, nu îţi lasă o extraordinar de mare libertate în interpretare?

Da şi nu, pentru că Jazz-ul este o formă de artă extrem de bine structurată. Relativ recent, am fost preocupată, de exemplu, de lucrările lui Mary Lou Williams [1910-1981], o minunată compozitoare şi pianistă, pe nedrept subevaluată, căreia i-am transcris câteva lucrări pentru pian solo, precum Zodiac Suite [Aries, Scorpio şi Ghost of Love – n.r.], compuse de ea în anii ’40 pentru formulă cu trio de acompaniament şi pe care am interpretat-o într-unul din nenumăratele concerte transmise pe Zoom în timpul pandemiei.

A fost chiar de Ziua Internaţională a Femeii [concertul de la VOCES8 Centre din Londra, din 3 martie 2021 – n.r.], când am mai interpretat şi o piesă de Eleanor Alberga, o altă compozitoare fantastică, dar de muzică contemporană.

Ei bine, în timpul lockdown-ului, m-am concentrat pe două proiecte, unul fiind lucrul pe Sonatele lui Beethoven, în vederea susţinerii unor recitaluri dedicate acestuia, iar celălalt l-a reprezentat tocmai aceste transcrieri din Mary Lou Williams… mi s-a părut la momentul respectiv că este o combinaţie foarte incitantă şi bună să exersez pe partiturile clasice şi, în paralel, să ascult, să transcriu şi să încerc a înţelege creaţia acestei compozitoare de Jazz.

Ai menţionat-o pe compozitoarea jamaicană Eleanor Alberga. Piesa pe care ai cântat-o în acel concert, It’s Time, este inspirată de un poem de Puşkin. Pe parcursul carierei, ai colaborat constant, ca performer sau curator, cu poeti reputaţi, precum Bernardine Evaristo sau Michael Rosen. Este nevoie de muzică în poezia secolului XXI?

Da, absolut! Mai ales că, unii poeţi, nu toti, sunt încântaţi să colaboreze cu muzicieni şi cu aceştia e foarte plăcut să cauţi modalităţi de a aduce împreună cele două forme de expresie.

De exemplu, când am colaborat [în cadrul Dartington International Summer School and Festival din 2019 – n.r.], Alice Oswald, care terminase de scris un poem nou, Nobody, considerabil ca mărime, şi-a dorit o susţinere muzicală de atmosferă, foarte simplă şi percutantă, iar eu, având în spate numeroase interpretări ale muzicii lui John Cage, învăţasem să cânt inclusiv înăuntrul pianului şi nu la clape, deci am produs o succesiune de sunete stranii folosind pianul mai degrabă ca un soi de sound box.

Sunt însă diverse moduri de a curatoria… obişnuiam să invit la Dartington [Joanna MacGregor a fost director artistic al festivalului în perioada 2014-2019 – n.r.], în fiecare an, un poet arab, Tamim al-Barghouti [supranumit “poetul Ierusalimului” – n.r.], împreună cu care am realizat proiecte notabile combinând modernul cu tradiţionalul, Occidentul cu Orientul Mijlociu, vechea simbolistică persană cu sonorităţi contemporane, deci câteodată ai şansa să faci ceva ce are deopotrivă semnificaţie istorică si culturală.

Totul depinde de ce transmite acea poezie şi dacă autorul acesteia şi-o imaginează mai uşor asimilabilă de către public în asociere cu muzica. Mie însă îmi place mult să pun în scenă performance-uri ce conţin poezie pentru că, la rândul meu, am citit foarte mult în copilărie. 

În calitate de curator şi director artistic de festivaluri, ai susţinut frecvent proiecte multidisciplinare care, pe lângă muzică şi poezie, au implicat artişti vizuali, coregrafi, sculptori şi chiar oameni de ştiinţă. Ce provocări ridică alegerea protagoniştilor pentru coagularea unui asemenea demers?

Cu siguranţă că e un proces provocator, chiar dacă nu pare foarte complicat, fiindcă publicul şi-ar putea imagina că e vorba doar de strângerea laolaltă a unor oameni din mediul artistic şi punerea lor să conlucreze.

Vezi tu, ca muzician, am fost antrenată pentru a fi un virtuoz, sunt formată să cânt o mulţime de note, dar provocarea reală o reprezintă tocmai aceea de a mă deprinde să cânt… foarte puţine note, să învăţ să fiu minimalistă atunci când situaţia o cere. Iar asta, într-o colaborare pluridisciplinară, îşi arată deseori utilitatea.

A fi minimalist în intervenţii, a fi discret, a fi tăcut, conferă forţă în multe cazuri… de fapt, e vorba de lucruri care – asta e oarecum amuzant – i se par dificile unui muzician de clasică, performerii de muzică clasică fiind formaţi să cânte mii de note şi să le interpreteze cu un super-entuziasm.

Prin acest tip de experienţă paralelă, de colaborare cu oamenii din diverse alte medii, eu am învăţat însă când să mă ţin deoparte sau să îmi temperez modul în care mă mişc în jurul materialului lor, iar asta mi se pare frumos.

Bun, dar ai creat instalaţii multimedia colaborative precum On the Edge of Life, în care un grup eclectic de artişti aşteaptă în fiecare an să le spui în ce direcţie creativă să se ndrepte…

Ai dreptate. În perioada când conduceam festivalul din Bath [Joanna MacGreogor a fost director artistic al Bath International Music Festival între 2006 şi 2012 – n.r.], am început la un moment dat să fac aceste instalaţii pe teme care mă interesau, iar titlul-umbrelă a fost cel a instalaţiei din primul an, care se referea la fragilitatea şi vulnerabilitatea noilor născuţi aduşi pe lume pe întreaga planetă, eu fiind inspirată de un bun prieten, doctor pediatru.

Mi-a venit ideea acestei combinaţii între ştiinţă şi artă, care să atingă inclusiv problema fertilităţii în ţările în curs de dezvoltare, inclusiv datorită faptului că una dintre cunoştinţele mele conducea catedra de pictură la Royal College of Art, pe care am rugat-o să îmi trimită câţiva dintre artiştii săi pentru a susţine cumva conferinţa amicului meu medic.

Am reuşit să facem până la urmă instalaţia într-o casă georgiană şi de atunci a rămas numele On the Edge of Life, indiferent de tema pe care am ales-o.

Una a fost, de exemplu, cea a oamenilor fără adăpost, o problemă majoră în Bath, oraş extrem de bogat însă, paradoxal, populat de un mare număr de homeless, în mare parte bărbaţi daţi afară din armată, pe care am hotărât să îi implicăm.

Am interpretat atunci minunata compoziţie a lui Gavin Bryars, Jesus’ Blood Never Failed Me Yet [1971], faimoasă pentru homeless-ul care cântă în buclă refrenul imnului Gospel… şi a funcţionat.

Altă dată am făcut o instalaţie despre copiii adoptaţi şi am invitat o foarte bună prietenă a mea, [istorica, mitografa şi scriitoarea] Marina Warner, pasionată de basme, dat fiind faptul că există poveşti foarte interesante ce au de-a face cu adopţia… deci, cumva, fiecare astfel de proiect a reprezentat pentru mine o oportunitate de a experimenta performativ idei şi concepte de care eram interesată în mod deosebit în acea perioadă.

Într-adevăr, a trecut ceva vreme de-atunci… a fost primul meu mare turneu prin China, adica n-am performat atunci doar în Beijing sau Shanghai, ci şi în alte câteva oraşe. A fost una dintre numeroasele mele colaborări care s-au născut ca rod al purei întâmplări. Făceam parte la acea vreme din Arts Council şi mi s-a propus să conduc o delegaţie în China care să facă o dare de seama asupra artelor, iar eu am fost încântată de idee, pentru că nu mai fusesem acolo.

Ne-am dus deci la Beijing, unde am avut discuţii cu reprezentanţi ai guvernului şi am trecut în revistă câteva manifestări de artă contemporană, dintre care unele erau cu adevărat interesante, după care am ajuns la Shanghai, un oraş mult mai “european”, mai aproape de convenţiile noastre. Acolo, într-o seară, am fost aşezată chiar lângă Jin Xing, despre care nu ştiam absolut nimic.

Am întrebat-o politicos ce face, iar ea mi-a răspuns:

‘Pun în scenă Ritualul primăverii.’. ‘Minunat!’ ‘Da, numai că cei de la teatrul din Shanghai sunt foarte supăraţi pe mine fiindcă, în timp ce se cântă [Stravinky], am pe scenă un pat imens de orez, absolut enorm, iar în mijlocul acestuia stă un bătrân care-şi fumează ţigara… ăsta e ritualul primaverii.’ ‘Pe bune?’ ‘Da, iar ei sunt foarte sictiriţi deoarece consideră asta prea avangardist şi absolut scandalos’. Am glumit atunci că, poate, ar trebui să lucrăm ceva împreună, întrucât mi s-a părut foarte amuzant ce mi-a povestit şi foarte aproape de spiritul lui John Cage. Deci.. ‘Hai s-o facem!’ 

Plecând deci de la acea întâlnire întâmplătoare la o cină, când mi-a povestit cât de deranjată a fost orchestra de viziunea sa, datorită faptului că British Council mi-a dat apoi posibilitatea să mai zbor de câteva ori în China şi să lucrez cu tinerii ei dansatori, am ajuns la colaborăm la acel proiect dezvoltat în cadrul companiei sale, pe care o mutase din cauza problemelor cu guvernul din Beijing în Shanghai.

A fost foarte interesant fiindcă ea, pe atunci aproape de 40 de ani, lucra cu tineri dansatori uimitor de talentaţi în vârstă de 16-17 ani, pe care îi selecta şi îi modela astfel încât să iasă din tiparele tradiţionale de gândire şi comportament performativ.

Pe partea mea, am venit cu o artistă din spaţiul audio-vizual, Kathy Hinde, cu care lucrasem încă de când era foarte tânără, dar şi cu un sunetist, Matthew [Fairclough], mai târziu responsabilul cu sunetul şi la albumul Deep River, în fine, oameni alături de care îmi place să fac treabă şi pe care i-am convins să se lanseze la rândul lor în această aventură.

Ce-a ieşit până la urmă nu a fost bine receptat de către criticii de artă, cărora nu le-a plăcut că Jin Xing a utilizat multimedia pentru proiecţia de poezie tradiţională sau că noi am folosit deopotrivă muzică Pop, cu multe chestii moderne, electronice, şi muzică folclorică din China – pentru că am compus utilizând instrumente tradiţionale chinezeşti -, astfel că rezultatul a fost o combinaţie inedită pe care, altfel, publicul larg a primit-o cu entuziasm. Intelligentsia a respins însă spectacolul, probabil tocmai din cauză că era mult prea nou şi diferit.

Acum, probabil că n-ar mai părea ceva ieşit din comun, dar, cu 20 de ani în urmă, surprindea prin noutate.

Întorcându-ne la muzica clasică, spuneai într-un interviu, cu ceva vreme în urmă, că, pentru tine, “Bach is the godfather of everything for me, in the mafia sense as well as anything else…”. Explică-mi, te rog. 

Cred că este dificil să rămâi neinfluenţat de Bach. Poate nu toată lumea îl iubeşte, dar el se regăseşte în orice.

Pot dovedi chiar că Libertango [celebra compoziţie a lui Astor Piazzolla – n.r.] este Bach cu susul în jos… este primul preludiu din The Well-Tempered Clavier [combo-ul de seturi de preludii şi fugi ale lui Johann Sebastian Bach din 1722 – n.r.] întors pe dos, în cheie minoră.

Deci n-ai cum să scapi de Bach, el fiind extrem de influent inclusiv în Minimalism, în muzica lui Philip Glass şi Michael Nyman, poate mai puţin în cazul lui Steve Reich… dar, în ansamblu, dă senzaţia că el este pentru muzică un fel de Shakespeare.

Sunt personalităţi atât de covârşitoare, încât nu ai cum să faci abstracţie de ele şi trebuie să le confrunţi, chiar dacă asupra ta au o “anti-influenţă”… impactul e de necontestat chiar dacă, în ceea ce te priveşte, e unul, să zicem, negativ .  

Ai continuat însă atunci fraza cu “…there’s a dangerous element that remains at the forefront of your consciousness all the time“. N-ai avut însă reţineri să îi prelucrezi compoziţiile. Îţi place să trăieşti ‘periculos’?

Da, absolut! 🙂 Asta e ideea fundamentală a Barocului, iei o bucată muzicală şi o lucrezi din nou, din perspectiva ta… deci nu am inventat eu roata. Toţi au furat unii de la alţii.

Ideea de proprietate este relativ nouă, e un concept destul de recent cel că oamenii trebuie să se specializeze în ceva anume. Vreau să spun că, în esenţă, artiştii Baroc asta făceau, prelucrau lucruri.

Chiar şi atunci când interpretez Variaţiunile Goldberg, fac lucruri neobişnuite, adaug câte ceva de la mine, nelimitându-mă la a reproduce notele… dar asta e ceea ce fac dintotdeauna mai toţi pianiştii. De asta, de exemplu, eu sunt interesată de modul de interpretare a muzicii clasice din anii ’30-’40, care era mai liberă şi mult, mult mai creativă decât este acum.

Mulţi pianişti contemporani se inspiră din acea perioadă şi revin la acel fel de a performa, chiar prin lucruri simple, precum improvizaţia ce intervine între bucăţile muzicale.

Atunci era un procedeu standard…

În privinţa asta, îţi dau crezare fără rezerve, ţinând cont de câte generaţii de tineri ai pregătit. Cum faci, ca dascăl, să le induci sau să le încurajezi tendinţa de a aborda liber muzica, de a-şi conserva pasiunea dincolo de canoane?

Cred că două sunt aspectele de subliniat referitoare la tineri.

Primul e acela că intru în contact cu ei când încă au o doză mare de prospeţime, pe la 17 ani, majoritatea dintre ei. Sunt tineri strălucitori şi vin deja, în parte, cu o minunată pregătire în spate, sunt clar pe drumul cel bun… se numără printre cei norocoşi, care au avut parte de părinţi care i-au susţinut sau de profesori cu har.

În condiţiile astea, treaba noastră este de a-i transforma în muzicieni profesionişti, de oameni care se vor putea întreţine pe ei înşişi după ce încetează să mai fie studenţi.

Ceea ce ce le spunem la Royal Academy of Music, dincolo de faptul că trebuie să le conturăm identitatea artistică şi că îi vom învăţa să cânte foarte frumos repertoriul – Beethoven, Rahmaninov, Bach, Chopin, Liszt, Prokofiev şi aşa mai departe -, este faptul că vom încerca în paralel să îi dotăm cu un set complementar de aptitudini care s-ar putea să le foloseasca ulterior.

În ce mă priveşte, îi pun de la bun început pe pianişti să cânte la clavecin şi la alte instrumente timpurii, le dau apoi noţiuni de dirijat, ca să poată ajunge să orchestreze şi să dirijeze, şi, dincolo de asta, ei mai primesc lecţii de compoziţie, de improvizaţie şi de transcriere.

Mai facem şi un curs de multimedia, care a devenit extrem de popular, ce are ca finalitate un mare festival în cadrul căruia pot expune sau performa, fiindcă ajung să lucreze cu animatori, cineaşti şi artişti vizuali de la Royal College of Art până în faza când sunt în măsură să improvizeze inclusiv în film.

Toate astea sunt în plus faţă de asimilatul componentelor de bază legate de rafinarea stilului lor de interpretare concertistică.

Cum evaluzi însă dacă un tânăr sau altul are potenţialul de a asimila toate acestea, dacă poate fi învăţat cu succes?

Ei bine, aici intervine instinctul, pentru că niciuna dintre audiţii, programate în general în decembrie, nu poate dura foarte mult.

Mai mult, în perioada pandemiei, acestea s-au ţinut pe Zoom, ceea ce a fost îngrozitor, iar acum am ajuns la un mix de întâlniri video şi faţă în faţă.

Poţi deci să îi asculţi cum cântă în timpul acestor audiţii şi îţi dai seama foarte repede la ce nivel au ajuns cu interpretarea, dar pe mine mă interesează, în egală măsură, să stau de vorba cu ei, să îmi fac o idee despre cine sunt cu adevărat, ce cred despre muzică şi cum arată cariera pe care şi-ar dori-o.

În felul ăsta îmi pot face o imagine, măcar în parte, cât de bine ar prinde învăţătura la ei, în funcţie de cât de rigizi, deschişi sau curioşi se arată în timpul interviului… pentru că, în fond, totul este ca tu să îţi doreşti realmente să înveţi.

Întotdeauna îi previn că interviul este la fel de important ca demonstraţia de virtuozitate pe care ne-o fac la pian.

Joanna, ai nevoie de timp ca să predai, dar şi ca să compui, să susţii concerte şi să înregistrezi în studio, să curatoriezi festivaluri şi să scrii cărţi. Cum reuşeşti să le acoperi pe toate… bine? În ce relaţie eşti cu timpul? 

Of, Doamne, da, asta e problema mea!

Niciodată, dar niciodată, n-am simţit că aş avea timp suficient ca să pot exersa… dar asta pentru că mi-aş dori să pot aloca cântatului la pian câte 10 ore pe zi şi, bineînţeles, nu mai pot să fac asta acum, ca adult, pentru că sunt implicată în prea multe.

Cred că, până la urmă, totul ţine de managementul timpului. Trebuie să îţi menţii concentrarea pe sarcina pe care ţi-o asumi de îndeplinit în acel moment.

Un lucru pe care îl înveţi cu înaintarea în vârstă este să nu te mai panichezi sau să te îngrijorezi, trebuie să îmbrăţişezi fără rezerve şi complet tot ceea ce ţi-ai propus să faci şi să ai grijă la modul în care plănuieşti să faci acel lucru.

Altfel, dat fiind faptul că în prezent trăiesc la ţară, studioul meu de repetiţii are o vedere minunată spre grădină, deci am suficiente momente în care pot sta la pian şi să privesc copacii. Sunt chiar fericită. 

Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL | MUZICĂ | INTERVIURI | PERFORMING ARTS 

Foto header: Frances Marshall