Sindicalista, titlul noului film semnat de Jean-Paul Salomé, autorul unor producţii de mare succes la publicul larg (Arsène Lupin, Belphégor-Le fantôme du Louvre, Les femmes de l’ombre), care va avea premiera la noi în cinematografe pe 21 aprilie, nu este unul foarte incitant pentru amatorii de pur entertainment, însă motivele pentru care merită atenţia cinefililor – dincolo de prezenţa iconicei actriţe Isabelle Huppert în rolul principal – sunt cu totul altele, de o factură mult mai serioasă, datorită autenticităţii fundamentului poveştii clădite în scenariu, cea a transferului de know-how şi tehnologie franceză de vârf în domeniul energiei nucleare către chinezi, devenit posibil datorită unor cinice jocuri interne de putere politico-economice consumate cu doar câţiva ani în urmă în Hexagon.
Punerea în discuţie pe marele ecran a (i)responsabilităţii conducătorilor unui stat, animaţi de interese îndoielnice, pentru înstrăinarea patrimoniului naţional, va crea în mintea spectatorilor asocieri inevitabile cu referinţe din istoria post-decembristă a economiei româneşti şi, din această perspectivă, vizionarea filmului lui Jean-Paul Salomé poate fi percepută ca experienţa unui duş rece – extrem de eficace – de care avem nevoie periodic, prin intermediul Pop culture, pentru a ne dimensiona mai adecvat aşteptările civice sau profesionale faţă de ocupanţii funcţiilor publice. Nu doar acest aspect face însă din Sindicalista o poveste cinematografică ieşită din comun…
În mod remarcabil, filmul lui Jean-Paul Salomé, deşi bazat pe cartea jurnalistei de investigaţie de la L’Obs, Caroline Michel-Aguirre, publicată în 2019, nu reprezintă o abordare documentară al cazului restructurării în 2016 a companiei AREVA în favoarea EDF (Electricité de France), companii în care statul francez are participare majoritară, fiind centrat pe povestea – absolut adevărată, însă “tunată” de imaginaţia lui Salomé şi talentul lui Huppert – a lui Maureen Kearney, președinta sindicatului Areva și denunțătoarea afacerilor ultrasecrete care au zguduit sectorul nuclear francez.
De una singură, Kearney s-a luptat cu reprezentanții guvernului și cu liderii industriei pentru a scoate la lumină adevărul și pentru a apăra zeci de mii de locuri de muncă, însă existenţa ei a fost bulversată odată cu agresarea violentă în propria casă, urmată de o anchetă controversată, care a transformat-o în faţa judecătorilor, dar şi a opiniei publice, din victimă în posibilă suspectă.
Prin mutarea graduală a interesului spectatorului de cinema de la evoluţia contextului spre cea a acţiunilor şi comportamentului personajului principal, Sindicalista (The Sitting Duck) se transformă organic dintr-un thriller politic într-unul psihologic, Isabelle Huppert recreând în mod memorabil profilul unei femei obligate să caute timp de ani buni, inclusiv în ea însăşi, noi sensuri pentru cuvântul ‘putere’.
Dată fiind natura provocatoare a problematicii din La Syndicaliste, nu am putut rata şansa obţinerii unor lămuriri suplimentare chiar de la realizatorul său, Jean-Paul Salomé, prezent la Bucureşti pentru proiecţia în avanpremieră a filmului, în cadrul Festivalului Filmului Francez, mai ales că, post-2000, specia thriller-ului politic pare a fi ameninţată cu dispariţia, cel puţin în Europa (până acum), iar cele având o actriţă cap de afiş sunt, practic, inexistente, singurele referinţe notabile fiind producţiile americane The Contender (2000, r: Rod Lurie), cu Joan Allen, şi Miss Sloane (2016, r: Richard Madden), cu Jessica Chastain.
Ţinând cont că JEAN-PAUL SALOMÉ este abia la al doilea său film de la revenirea în scaunul de regizor (Mama Weed/La daronne, tot cu Isabelle Huppert, din 2020), după câţiva ani în care a fost manager la Unifrance, am căutat să ne explicăm pasiunea cineastului pentru acest tip de subiect ne-comercial în cadrul unei întâlniri informale petrecute la Institutul Francez.
Jean-Paul, se mai bucură de succes thriller-ul politic în Franţa? Pentru că, până la Sindicalista, la noi nu a mai ajuns notabil în ultimii ani decât Ancheta unui scandat de stat, al lui Thierry de Peretti. În fond, e vorba de subiecte reale, greu de digerat de publicul amator de entertainment.
Este adevărat că cinematografia europeană avea o tradiţie în acest sens, dacă ne gândim la filmele lui Costa-Gavras în Franţa şi la cele ale lui Francesco Rosi sau Elio Petri în Italia, de exemplu. Se făceau filme care vorbeau fără nicio teamă sau reţinere de pura realitate prin autenticitatea poveştilor în sine, care o reflectau în detaliu, până la nivelul respectării întru totul inclusiv a numelor personajelor, deci istorii adevărate pe care publicul larg era interesat să le cunoască… dar este o tradiţie care, din nefericire, s-a cam pierdut cu trecerea timpului şi acest gen de filme a fost înlocuit cu thrillere sau filme poliţiste cu o priză mai mare la consumatorii actuali de cinema.
Oricum, în ceea ce mă priveşte, asta e de bine, întrucât curiozitatea oamenilor va fi cu atât mai mare apropo de filmul nostru, care narează o incredibilă poveste reală, din păcate pentru noi toţi lipsită însă de un final foarte fericit. Altfel, în general, cred că e vorba de frica producătorilor că un asemenea tip de film nu va stârni interesul spectatorilor. Eu cred însă că, dacă filmul e reuşit, poate să tuşeze oamenii şi sper că La syndicaliste reprezintă o dovadă în acest sens.
Spuneai că ai fost convins să adaptezi cartea ziaristei Caroline Michel-Aguirre după lectura a doar câteva pagini. Ce anume te-a atras atât de puternic încât să te câştige pe loc?
Nu e chiar aşa, pentru că mai întâi a existat un tweet care m-a convins să citesc acea carte. Dincolo însă de amănuntul ăsta, am fost din prima extrem de impresionat, emoţionat şi intrigat de poveste pentru că habar n-aveam de acele fapte care s-au întâmplat în mod real! Citind-o, m-am întrebat uimit cum a fost posibil ca aşa ceva să se petreacă în Franta, în ultimii 10 ani, şi mi s-a declanşat pofta de a face cunoscută povestea.
Simţeam că trebuie să fac ceva ca să contribui la aducerea ei la cunoştinţa publicului larg, care are nevoie să ştie şi să înţeleagă ce s-a întâmplat, iar singurul lucru la care eu mă pricep e să realizez filme şi, prin urmare, am hotărât să o transform în lungmetraj de cinema… mai ales că exista deja acea carte, plus că i se dedicaseră emisiuni radio, ba chiar şi un film documentar. Cu gândul la dreptul oamenilor de a afla această istorie, mi-am zis că rolul cinematografiei, atunci când e una de bună calitate, este să popularizeze asemenea subiecte.
De-a lungul timpului, indiferent că au fost Restons groupés, Arsène Lupin sau La Daronne, fiecare film semnat de tine transmitea măcar ceva din spiritul tău ludic. La syndicaliste este foarte sobru şi grav. Vârsta te-a făcut să devii mai serios?
Poate că da. Glumind, am spus întotdeauna că eu fac filme care să îi intereseze pe copii mei. Asta sună simpatic dar nu e totalmente o glumă, fiindcă atunci când am făcut Arsène Lupin şi Belphégor, copiii mei aveau între 7 şi 10 ani, iar acum fiul cel mare merge pe 32-33 şi eu continui să mă întreb: ‘Ce i-ar interesa să vadă la cinema?’. Evident, întrebarea trece dincolo de proprii mei copii, întrucât, vrei-nu vrei, ca realizator de film îţi pui problema ce poate motiva generaţiile mai tinere să se îndrepte spre sala de cinema, dincolo de purul entertainment.
Ce ar vrea să vadă? În clipa de faţă, am convingerea că mai degrabă tinerii ar fi interesaţi de un asemenea subiect [La syndicaliste], decât dacă aş face Belphégor 2, ori eu nu mă ating de un subiect dacă nu cred realmente că acesta merită să fie decoperit pe marele ecran şi are deci potenţialul de a sensibiliza publicul… asta neînsemnând însă că vreau neapărat ca filmul să se bucure de succes. Caut, desigur, succesul, dar nu e prima prioritate.
În cazul “sindicalistei”, satisfacţia mea principală este aceea de a incita oamenii să descopere această istorie şi să înveţe câte ceva despre… şi din ea. Iar elemente ludice la care aş fi putut face apel, eventual, nu prea se regăsesc în povestea reală, una atât de dramatică înct ajunge aproape să înspăimânte.
Versiunile alternative de titlu ale filmului, La syndicaliste şi The Sitting Duck, reflectă just cele două faţete ale filmului, partea de activism sindical şi, respectiv, componenta de drama-thriller personală. Cum ai abordat creativ această combinatie?
Este perfect adevărat că povestea are două parţi şi asta e exact ce m-a atras şi pe mine, faptul că nu poţi spune istoria acelor întâmplări despre industria nucleară în general fără a intra şi în intimitatea acelei femei, deci thriller-ul politic se transformă progresiv într-un thriller psihologic ce conturează până la urmă, la nivel de nuanţă, portretul protagonistei.
Pe mine m-a interesat mult această evoluţie narativă prin originalitate şi prin îndepărtarea de reţetele clasice, iar Isabelle Huppert s-a lăsat repede câştigată de acea fină conturare graduală a personalităţii personajului. Isabelle a fost implicată în proiect încă de la început, fiindcă am bătut-o la cap să citească şi ea cartea imediat după ce am terminat-o, iar ea mi-a zis apoi pe un ton categoric: ‘Vom face acest film. Dacă tu scrii scenariul, poţi conta pe mine.’.
Am scris deci rolul pentru ea şi asta schimbă radical datele problemei atunci când lucrezi la adaptarea unei asemenea istorii, mai ales că Isabelle prezenta destule asemănări fizice cu adevărata Maureen Kearney şi asta mă încânta. Bun, deci am lucrat vreo două versiuni ale scenariului şi le-am dat Isabellei să le citească, contând pe încrederea pe care mi-o acordă şi ştiind că îmi va spune întotdeauna cu francheţe ce gândeşte, astfel încât să putem iniţia un dialog creativ.
A urmat un proces [Jean-Paul Salomé a scris scenariul împreună cu Fadette Drouard – n.r.] în decursul căruia – Isabelle ascultând şi citind foarte mult – ne-a alimentat cu informaţii din podcasturi sau emisiuni radio despre cazul Maureen Kearney pe care nu le descoperisem încă şi care au “hrănit” scenariul final. Uşor-uşor, lucrurile au început să se aşeze la locul lor din acest punct de vedere şi am ajuns în faza transformării ei în personaj.
Căzusem de acord că trebuie să semene cât mai bine cu Maureen Kearney cea reală, aşa că am lucrat cu machieuze, costumiere şi hairstylişti în baza fotografiilor trimise de aceasta, în care se vedeau tipurile de ochelari, modul în care îşi prindea părul în coc sau cum îşi ondula buclele, în fine, acest gen de detalii.
Datorită puternicului său instinct de actriţă, Isabelle mi-a repetat tot timpul: ‘Vreau să mă apropii cât se poate de mult de aspectul lui Maureen Kearney, fiindcă asta mă va ajuta foarte mult ca să creez personajul.’. Şi asta a făcut… a intrat realmente în pielea personajului. Altfel, nu şi-a dorit să afle prea multe despre aceasta, n-a vrut să o întâlnească pe Maureen cea din realitate înainte de începerea filmărilor, pentru a nu fi tentată să o imite. Avea nevoie ca imaginaţia să îi rămână liberă pentru a-şi putea construi rolul.
Filmul este bazat pe fapte reale, pe o carte biografică, dar nu avem de-a face cu un documentar. Ca scenarist, unde ai trasat frontiera dintre realitate şi ficţiune?
Sigur că a trebuit să lucrăm asupra mai multor aspecte, întrucât cartea este scrisă de un jurnalist şi reprezintă o anchetă formidabilă, e o investigaţie aprofundată, dar nu are nicio legătură din perspectiva abordării cu ideea de roman. Practic, în ea nu se reflectă deloc punctul de vedere al lui Maureen Kearney sau ce a simţit ea la nivel intim pe parcursul întâmplărilor pe care le-a trăit.
În carte sunt enumerate doar fapte, fapte, fapte, or asta te împinge, ca cititor, să te întrebi: ‘Dar cum a trăit ea, ca femeie, aceste experienţe?’, ‘Cum s-au schimbat relaţiile cu soţul şi cu fiica sa?’, ‘Cum a trecut peste această poveste?’, ‘Ce comportament înţelegea să adopte în raport cu colegii, patronii, ziariştii sau politicienii?’.
Asta e partea pe care am lucrat, să încercăm să oferim răspunsuri şi e interesant că, deşi scenariul a fost scris în timpul lockdown-ului, am apucat să mă întâlnesc cu Maureen, cu soţul şi cu fiica ei, chiar înainte de începerea pandemiei. Ne-am văzut atunci la o cafenea, am vorbit vreo două ore şi le-am explicat că voi face un film despre ea, dar că e un film de cinema şi nu un documentar, deci vor fi lucruri pe care mă voi vedea obligat să le modific niţel pentru a le putea arăta pe ecran.
Deci am prevenit-o asupra acestui aspect de foarte devreme, mai ales că exista şi un aspect mai sensibil: ca cineast, aveam intenţia să împărtăşesc spectatorilor îndoielile pe care mulţi oameni le-au avut în realitate în ce-o priveşte pe Maureen Kearney şi nu doar să le prezint pe ecran aceste îndoieli, ci, mai mult, să îi fac să le simtă la rândul lor, acolo, în sală, vizionând filmul.
Vroiam să transmit publicului acea îndoială disconfortabilă născută din întrebarea dacă ea este sau nu mitomană, care să nu se limpezească decât spre final… despre asta am ţinut neapărat să o previn pe Maureen. Pentru că ne putem imagina cu toţii cât de dificil i-a fost să trăiască acea perioadă într-o societate care a privit-o cu circumspecţie şi care a ajuns la un deznodământ clarificator abia relativ recent… impresiile din mintea ei erau deci încă foarte puternice şi dureroase şi, de înţeles, se simţea încă profund marcată de întreaga experienţă.
După aceea, cât am lucrat la scenariu, am mai deranjat-o cu întrebări, dar întotdeauna pe e-mail, deoarece mi s-a părut un mijloc mai puţin intruziv de a o chestiona referitor la viaţa ei… simţeam că are nevoie, de fiecare dată, de câteva ore de reflecţie pentru a-mi răspunde, fiindcă asta o obliga să-şi amintească lucruri nu foarte plăcute. Finalmente, totul s-a petrecut însă foarte bine. Au apărut permanent idei care m-au făcut să revizuiesc o scenă sau alta în raport cu trăirile ei intime, sau, dacă am simţit că nu vrea să răspundă… pur şi simplu, am făcut apel la propria imaginaţie.
Punctul forte al filmului îl reprezintă tocmai ambiguitatea născută din îndoiala care se naşte în mintea fiecărui spectator în ce-o priveşte. Eviţi să intri în multe explicaţii legate de motivaţia acţiunilor acestei femei care a fost, timp de 10 ani, în vârful puterii…
Într-adevăr, n-avem o explicaţie precisă şi clară, tocmai pentru că am fost extrem de interesaţi să explorăm şi partea asta… cum o femeie a cărui rol era să apere dreptatea socială, iar asta părea să facă parte din ADN-ul ei, a ajuns să acţioneze în modul în care a făcut-o şi cum a ajuns ea să frecventeze acele cercuri ale puterii? O stimula să fie printre acei oameni? Avea în plan personal o viaţă tristă şi căuta, cumva, compensaţii în activitatea profesională?
Vorbim de o workaholică pe are am putea-o bănui că, deseori, s-a simţit un pic singură în viaţă, cu un soţ plecat frecvent în turnee ca inginer de sunet la concerte, cu fiica ce se îndepărtase un pic de ea… deci poate că munca i-a oferit adrenalina necesară, mai ales că se învârtea printre oameni cu multă putere în economie sau politică. Şi s-ar putea, ca dintr-un anume punct, ea să nu mai fi fost capabilă să se distanţeze de problemă şi să vadă cu ochi limpezi ce se petrecea în jurul ei.
Mai mult, cred că, la un moment dat, s-a crezut pentru o scurtă vreme… de neatins, fiind probabil convinsă că a ajuns la un nivel la care i se permite să acţioneze cum doreşte, sau măcar să poată antrena alţi oameni în scandaluri fără să plătească niciun pret. Deci ea n-a prevăzut ce i se va întâmpla, mai ales la scara asta, cu sigurantă, nu. După aia, a văzut, dar a fost tardiv… chiar ea recunoaşte asta acum.
La syndicaliste a avut premiera recent în Franţa. Glumind, ne-am putea gândi la premeditare, fiindcă lansarea unui film despre transferul de tehnologie nucleară franceză spre chinezi – subiectul scandalului Kearney – s-a produs în perioada vizitei Preşedintelui Franţei în China…
E adevărat că această coincidenţă poate pune un pic pe gânduri, date fiind implicaţiile sociale şi economice ale filmului, asociate producerii de energie nucleară, subiect legat de care, acum trei ani, lumea îmi zicea că nu va interesa pe nimeni. Ei bine, au trecut de-atunci doar trei ani şi acum, brusc, am devenit cu totii interesaţi!
Cu toate că este numai o temă de fundal şi nu subiectul propriuzis al filmului, iată că situaţia energiei se relevă a fi una de teribilă actualitate, în condiţiile în care, în urmă cu câţiva ani, nu conştientizam că Franţa şi-a pierdut independenţa energetică şi puterea în sectorul nuclear, pe când acum se aud tot mai multe voci, mai ales în politică, în favoarea refacerii centralelor nucleare, doar că nimeni nu explică şi cum ar trebui făcut asta dupa ce am înstrăinat întreg savoir faire-ul şi am distrus totul. Deci ai dreptate, e un pic de ironie a istoriei în “sincronizarea” asta.
V-au susţinut în vreun fel autorităţile franceze în realizarea acestui film? Curiozitatea mea e legată de faptul că mediul industrial prezentat pe ecran trebuia să fie apropiat de realitate.
Experienţele au fost amestecate, însă, una peste alta, concluzia e că a fost mai dificil decât de obicei. Şi, totuşi, am făcut filmul! Vreau să spun că e evident că nici măcar n-am cerut aprobarea să filmăm în incinta centralelor nucleare aparţinând EDF [întreprinderea publică Electricité de France – n.r.], deoarece ştiam că nu o vom obţine, şi, pe de altă parte, finanţări pe care contam de obicei, asociate în general locurilor şi regiunilor în care filmam, de data asta n-au mai existat.
Producătorul nostru, Bertrand Faivre, a fost însă tenace şi a reuşit să pună bazele unei co-producţii cu Germania pentru finanţarea filmului, dându-ne acces la lucruri pe care nu le aveam în Franţa. Cu alte cuvinte, totul s-a derulat mai putin uşor ca până acum, dar am avut noroc, iar Isabelle ne-a susţinut extraordinar şi a contat mult că făcusem cu ea mai înainte La Daronne, ce se bucurase de un real succes. Asta, ca să fim realişti, chiar a contat destul de mult.
La syndicaliste punctează inclusiv problema raporturilor de muncă ale femeilor în economie. Ai debutat ca cineast cu Les braqueuses şi, de atunci, parcursul tău profesional e jalonat de personaje feminine ce impresionează. Cum vezi situaţia femeilor în industria cinematografică franceză?
Sincer, nu ştiu ce să-ţi răspund. În orice caz, cred că cinematografia franceză oferă şanse prin faptul că se menţine deschisă, iar asta e uşor sesizabil dacă priveşti la tinerii cineaşti şi tinerele cineaste franceze care lucrează în industria noastră în ziua de azi… e suficient să dai atenţie filmelor care sunt selectate la Cannes sau la Veneţia.
Consider că există acum cu adevărat o generaţie de tinere femei care realizează filme în Franţa, aşa cum nu era, de exemplu, cu zece ani în urmă, şi aici nu mă refer la cineaste precum Agnès Varda, care erau “specimene rare”, după cum erau etichetate în epocă. În clipa de faţă vorbim de o întreagă generaţie talentată, de la Rebecca Zlotowski până la Julia Ducournau, sunt multe asemenea, iar valoarea lor e confirmată de premiile pe care le câştigă prin filmele lor.
Cu alte cuvinte, sigur că întotdeauna se poate face mai mult, însă cinematografia franceză, prin diversitatea proiectelor şi producţiilor, oferă şanse inclusiv tinerelor femei, dincolo de faptul că şcolile de cinema sunt deschise la noi pentru absolut oricine şi nu există vreo barieră, deci am impresia că problematica se poate pune aici în discuţie ceva mai puţin decât în alte zone ale societăţii noastre. Găsesc cinematografia, în raport cu misiunea sa artistică, mult mai deschisă decât alte domenii sociale.
O întrebare personală, atunci… cu cine ai colaborat mai uşor, cu Sophie Marceau sau cu Romain Duris, de exemplu? Cu femeia în Belphégor sau cu bărbatul în Arsène Lupin?
Cu Sophie n-a fost chiar simplu de lucrat, pe când cu Romain, da. Şi nu pentru că ar fi vreo chestie de gen, ci, pur şi simplu, unele femei sunt mai complicate, aşa cum şi unii bărbaţi sunt mai complicaţi, eventual într-un fel un pic diferit. Eu nu fac diferenţe de acest fel între actorii cu care colaborez, totul ţine de personalitatea celui din faţa mea. Oricum însă, am impresia că actriţele au parcă ceva mai multă încredere în mine…
Care este definiţia pe care o dai simplităţii în raportul cu un actor, indiferent că e bărbat sau femeie?
Pentru mine înseamnă să ne spunem lucruri unul altuia în mod firesc, să ne împărtăşim opiniile, să stabilim un dialog normal, indiferent dacă situaţiile de care vorbim arată mai mult sau mai puţin bine şi fără ca atitudinea negativistă să îl paraziteze. Cred că inteligenţa unui actor şi al unui regizor rezidă în capacitatea de a ajunge la o încredere reciprocă care să îi ducă la acei paşi înainte, la realizarea unor lucruri tot mai complicate pe care şi le propun împreună. Iar când ziceam că lucrez foarte simplu cu Isabelle [Huppert], mă refeream la faptul că ea spune lucrurilor pe nume, de o manieră extrem de instinctivă şi de bine gândită în acelaşi timp.
Când ea afirmă ceva, trebuie să o ascult, fiindcă ştiu că are un motiv bine întemeiat. Am lucrat de-a lungul timpului cu actori care spuneau ceva, nu aveau dreptate, dar nici nu erau deschişi la alte opinii, sau cu unii ce nu reuşeau să îşi formuleze ideile într-un mod convingător, or Isabelle are această forţă, de a spune lucrurile cu o mare simplitate, chiar dacă nu întotdeauna acestea sunt în interesul ei ca om, fiindcă la ea primează interesul personajului sau filmului.
Modul ei de comunicare simplu şi pragmatic îmi convine de minune. La asta mă refer atunci când vorbesc de un dialog simplu sau uşor de purtat.
Referitor la procesul de lucru, ai o colaborare îndelungată pentru crearea muzicii filmelor tale cu reputatul compozitor Bruno Coulais, care semnează şi OST-ul pentru La syndicaliste. Cum comunicaţi pe parcurs astfel încât rezultatul să fie în final ceea ce-ţi trebuie?
Am o relaţie foarte agreabilă cu Bruno, într-adevăr. Nefiind muzician, eu n-am vocabularul necesar şi atunci nu-i pot spune cu exactitate ce-mi doresc, doar îmi definesc în linii mari aşteptările legate de muzică, îi împărtăşesc nişte simple impresii. În cazul La syndicaliste, de exemplu, am început prin a mă întreba eu însumi ce tonalitate mi-aş dori să aibă coloana sonoră, ca să nu sune ca un thriller clasic, să se delimiteze cumva de gen, şi am revăzut în acea perioadă, dintr-o pură întâmplare, The Firm, filmul lui Sidney Pollack, cu Tom Cruise, în care toată muzica era un jazz cântat numai la pian.
Mi-am zis atunci că asta s-ar putea să fie interesant şi l-am întrebat pe Bruno ce părere are. El a reacţionat bine, spunându-mi că ar fi o abordare originală şi a început să lucreze, urmând ca, apoi, să dialogăm pe ideile lui de teme. Între timp, am revăzut filmul lui Pollack şi am început să am dubii că, până la urmă, e chiar o idee atât de bună chestia cu pianul solo, iar întâmplarea – din nou! – a făcut ca în acelaşi weekend să revăd un film pe care eu îl ador, Burning, filmul lui Lee Chang-dong, al cărui muzică m-a bulversat.
Aşa că, luni dimineaţa, m-am dus la montaj şi i-am dat editoarei câteva extrase din muzica de la Burning, să le cupleze cu unele scene din filmul meu, ca să îmi dau seama cum dau împreună. A fost genial, se potriveau de minune!
Drept urmare, i-am telefonat lui Bruno şi i-am zis că aş vrea să schimb direcţia muzicală în sensul lui Burning, fără a renunţa însă complet la pian. Cele două, pianul şi electronica de factură Burning s-au suprapus, iar ceea ce mi-a dat Bruno să ascult a fost realmente nemaipomenit. Lucrul la coloana sonoră n-a durat atât de mult în acest caz, cât găsirea ideii pe care să o urmăm. Iar Bruno nu s-a supărat… fiindca au fost şi momente mult mai dure în colaborarea noastră, când l-am obligat să refacă câte o chestie şi de 10 ori, chiar dacă el, personal, era mulţumit cu ce ieşise deja.
Da, chiar îmi place să lucrez cu Bruno. Sunt atâţia alţi muzicieni care au lăsat-o baltă de la a doua sau la a treia încercare şi nu neapărat că nu erau ei buni, ci pentru că nu reuşeam eu să mă exprim pe înţelesul lor. Asta e, tatonez tot timpul, iar timpul se scurge şi trebuie să contez pe o anume complicitate din partea compozitorului. Mă duc la Bruno în studio şi îi spun că simt nevoia unui anume tip de sunet, iar el caută până găseşte instrumentele care l-ar putea produce, şi asta în paralel cu procesul de editare al filmului.
Într-un final, când suntem amandoi mulţumiţi de ce auzim, se trece la mixaj. Bruno este o persoană pragmatică şi concretă precum Isabelle. Ce avem de facut? Ce filmăm? Ce apare în cadru? Ce trebuie să se audă? Restul… e teorie.
Aceşti ani de pandemie şi crizele ce-au urmat ţi-au nuanţat în vreun fel perspectiva asupra profesiei?
Nu în esenţă, însă e adevărat că, după lockdown, m-am întrebat cum am mai putea să îi interesăm pe oameni, cum să îi facem să revină în cinematografe… ce ar trebui să aibă un film care să îi determine să se întoarcă în săli, într-o vreme când se clama non-stop că cinema-ul e terminat, cinema-ul e mort, că am intrat în era Netflix şi a celorlalte platforme, că oamenii nu-şi mai doresc să meargă la cinematograf. Iar asta a fost fals… avem acum dovada: cel puţin în Franţa, publicul revine în săli, sigur, nu chiar ca înainte, dar totul se mişcă în mod evident în sens crescător.
Dată fiind pasiunea mea pentru cinema şi că aceasta e ceea ce mă face să trăiesc, am zis ‘nu’ la propunerile de a regiza seriale, tocmai pentru că am fost convins că trebuie să facem filme care să umple din nou cinematografele. Poate asta sună cam prea visător, dar e realitatea… şi nu mă refer la vreo obsesie din partea mea de a ajunge să fac blockbustere, nu, ci e vorba de a restitui spectatorilor plăcerea de a viziona un film pe ecranul de cinema, în condiţiile în care este foarte dificil să îi mai scoţi acum din casă, mai ales pentru un anume film. A descoperi ceea ce au ei poftă să vadă este responsabilitatea noastră ca cineaşti.
Căutarea asta presupune şi gândul de a te reveni la filme în engleză? Pentru moment, The Chameleon, cu Famke Janssen şi Ellen Barkin, rămane izolat în filmografia ta… a fost doar un experiment?
Problema de a turna un film în Statele Unite e cea legată de producţie, foarte diferită de cum se lucrează în Franţa, unde avem garantată o libertate artistică mai mare… până la urmă, filmul este al regizorului. În State, filmul e mai mult al producătorului şi, plecând de aici, lucrurile se complică extrem de mult.
Deci m-aş întoarce doar dacă, acolo, aş lucra cu un producător care m-ar înţelege şi mi-ar lăsa controlul artistic sau dacă aş fi eu însumi producătorul filmului. N-aş vrea să retrăiesc experienţa cu The Chameleon şi nu mă refer la filmări, care au fost minunate, ci la iadul care s-a dovedit apoi a fi relaţia cu producătorul american. Asta nu!
Am adus în discuţie Cameleonul pentru că şi în viitorul tău film e vorba tot de uzurpare de identitate. Dacă am înţeles bine, lucrezi la un biopic al falsificatorului Bojarski. Poţi să-mi spui la final câte ceva despre acest proiect?
Da, este vorba de acest falsificator de bani foarte faimos, care şi-a câştigat notorietatea după Al Doilea Război Mondial, în 1945, şi care a sfârşit prin a fi arestat în 1965. Timp de două decenii, a fost supranumit ‘Cézanne a bancnotelor false’, fiindcă a creat copii mult mai reuşite decât originalele şi se rafinase într-atât, încât devenise aproape un artist. Este un personaj fascinant şi un subiect de care mă simt ataşat, dar nu este tocmai un biopic, o biografie cinematografică a personajului, fiindcă, din nou, eu mi-am imaginat în scenariu o serie întreagă de lucruri. Este un proiect la care ţin foarte, foarte mult.
» Interviu de IOAN BIG.
» Vezi alte articole din capitolul Clin D’Oeil.
Foto header © 2022 Guy Ferrandis – Le Bureau Films
