În această primăvară, la Ateneul Român, unul dintre concertele Orchestrei Simfonice a Filarmonicii “George Enescu” a avut-o ca protagonistă – în dublă ipostază, de dirijoare şi pianistă – pe Lera Auerbach, una dintre cele mai valoroase personalităţi ale culturii contemporane, o artistă capabilă să îşi exprime creativitatea cu un egal talent, în cel mai autentic spirit renascentist, prin muzică, imagine şi cuvânt.
Născută în 1973, în Celeabinsk, Lera Auerbach s-a familiarizat cu pianul şi a început să scrie şi să compună încă din fragedă copilărie, iar parcursul ei a devenit unul spectaculos odată ce a ales să ceară azil în Statele Unite în 1991, cu doar câteva luni înainte de prăbuşirea URSS, după ce comuniştii, nesperat, îi aprobaseră adolescentei nevorbitoare de engleză participarea la un concert din New York.
Cu studii finalizate apoi la Juilliard, Columbia şi Hanovra, LERA AUERBACH a debutat la Carnegie Hall în calitate de compozitoare-pianistă în 2002 şi, foarte repede, muzica ei, indiferent că e vorba de lucrări simfonice sau corale, operă sau balet, precum Mica Sirenă, Preludiile pentru vioară şi pian, The Blind, Gogol sau Sakura No Yume, a putut fi ascultată pe întreg mapamondul, în interpretarea unor orchestre sau performeri de prestigiu.
Scriitoare şi artistă vizuală prolifică, cu o cultură enciclopedică, Lera Auerbach a publicat, de asemenea, o serie de cărţi de poezie şi aforisme, atât în rusă, cât şi în engleză (Forty Moons, Excess of Being), dar s-a exprimat inclusiv prin intermediul graficii, picturii, sculpturii şi instalaţiilor de artă contemporană interdisciplinare, precum Trapped Angel.
Întrucât polivalenta artistă împlineşte anul acesta 50 de ani, prezenţa ei în România ni s-a părut un bun prilej pentru un dialog retrospectiv, pe care l-am clădit plecând de la Diary of a Madman, noul concert compus de ea pentru violoncel şi orchestră, ce a avut premiera anul trecut la Filarmonica din München şi apoi în SUA, cu Chicago Symphony Orchestra, şi va fi prezentat în curând şi de către Royal Stockholm Philharmonic Orchestra.
Chiar dacă are la bază Însemnările unui nebun, celebra povestire a scriitorului rus de origine ucraineană Nikolai Gogol, presupun că nu ai compus concertul Diary of a Madman ca o reacţie directă la război. Totuşi, lectura textului incită la o punere în oglindă a birocratului Popriscin, personajul lui Gogol, cu Putin.
Războiul este o mare tragedie, e tragic ce trăim zilele acestea. Ai dreptate în ce priveşte concertul, acum a căpătat valenţe suplimentare, dacă pot spune aşa, dar eu începusem să îl compun înainte de declanşarea războiului.
E interesant cum timpul modelează uneori interpretarea unei opere de artă. În cazul acesta, chiar dacă evident că nu mă puteam gândi la starea de lucruri de acum – pentru că invazia nu avusese încă loc atunci când eu lucram la compoziţie -, toate aceste aspecte sumbre, extrem de dureroase, ies acum la iveală, le simţim şi le interpretăm în cheia prezentului.
Concertul Diary of a Madman, care vine după Gogol-Opera Misteria, opera în trei acte pe care ai compus-o în 2010, arată că eşti pasionată de acest autor, nu doar ca scrieri, ci şi ca personalitate. Îmi poţi explica această fascinaţie?
Din punctul meu de vedere, Gogol e o perpetuă sursă de noi interpretări. El însuşi a fost o persoană foarte misterioasă la vremea lui, dar acum a devenit un simbol puternic, fiind cel mai mare scriitor ucrainean şi unul dintre părinţii literaturii ruseşti. Mai mult decât atât, opera lui este incredibil de prezentă, de plină de previziuni, parcă e scrisă acum, în zilele noastre.
Influenţa lui a fost fundamentală pentru întreaga literatură a secolului XX şi nu doar ceea ce se simte în opera lui Kafka… e ca şi cum am fi ieşit cu toţii de sub pulpana hainei lui Gogol. Este un personaj cu o mare relevanţă contemporană prin paradoxul pe care îl vedem în el ca persoană versus scrierile lui, prin întrebările pe care le pune în acestea. Întrebările sunt cele importante şi nu atât răspunsurile, desigur, pentru că, în primul rând, trebuie să pui întrebările adecvate.
Influenţa se reflectă nu doar în muzică, ci şi în sculptură, fiindcă ai o lucrare în bronz pe care ai numit-o Bashmachkin, numele celuilalt birocrat celebru al lui Gogol, din Mantaua. Îl ai pe Popriscin în muzică, pe Başmacikin în bronz… unde aş putea regăsi Nasul?
Ai dreptate… chiar am o pictură cu Nasul şi, dacă mă gandesc bine, există şi o sculptură pe care am terminat-o de curând în Ucraina, care se intitulează Umbra lui Gogol. Ultimele mele lucrări au fost create în Ucraina.
Artele vizuale, pentru mine, reprezintă echivalentul mersului la psihiatru, într-un fel, o cale de a-mi exorciza demonii interiori, dar, pe de altă parte, sunt şi o abordare complementară a temelor cărora mă adresez prin intermediul alte forme de expresie, precum muzica, dându-mi astfel posibilitatea să mă apropii de ele din alt unghi, din altă perspectivă, pentru că asta e menirea lor. Artele vizuale creează o perspectivă diferită, te ajută să vizualizezi formele în alt fel… te inspiră, în fond, să priveşti viaţa cu alţi ochi.
A lucra în bronz consumă însă mult timp. Pe lângă asta, pictezi şi scrii, compui muzică şi dirijezi concerte. În ce relaţie eşti cu timpul? Îl percepi ca pe un aliat sau ca pe un duşman?
Ambele. Timpul îmi e şi prieten şi dusman. Una din cărţile mele se numeşte chiar În dialog cu timpul, tema aceasta fiind foarte importantă pentru mine. Dar asta nu înseamnă că ştiu cum să-ţi răspund la întrebare. Uneori îmi pare că timpul e de partea mea, alteori sunt într-o disperată criză de timp şi, deseori, am sentimentul că timpul nu există cu adevărat, pur şi simplu nu există, e doar un concept inventat de om. Într-un fel, noi suntem creatorii timpului şi de noi depinde cum vrem să-l modelăm.
Pentru împărtăşirea unei idei, cum îţi alegi forma de expresie? Cum alegi între a o transforma în sunet, imagine sau cuvânt scris?
E o întrebare foarte bună pentru că, fundamental, totul se întrepătrunde, totul se leagă, şi rămâne la final doar alegerea formei de expresie a ideilor. Dacă e să ne gândim în profunzime, instrumentele prin care este exprimată arta sunt, într-un fel, unul şi-acelaşi, deci totul se rezumă la particularităţile modului de comunicare.
Unele idei sunt mai potrivite pentru a fi exprimate prin muzică, altele prin literatură, altele prin arte vizuale şi, bineînţeles că odată ce porneşti procesul de creaţie, apare şi inspiraţia pe ce căi să apuci. De aceea eu mi-am exprimat uneori aceeaşi idee prin mai multe forme artistice, fiindcă ele sunt, într-adevăr, conectate şi se hrănesc una din cealaltă, permiţând punerea în valoare a perspectivelor proprii fiecăreia dintre ele.
Întorcându-ne la creaţia muzicală, prima ta compoziţie datează din copilărie. Cu mama profesoară de pian, înclinaţia ta spre a învăţa să cânţi a fost firească. Pe de altă parte, nu oricine simte chemarea spre a compune, mai ales la vârsta asta…
… aveam patru ani când am compus prima piesă şi nu ştiu dacă m-a încurajat neapărat cineva să compun, dar ştiu că a fost o evoluţie naturală pentru mine, pentru că, de când eram mică, îmi plăcea mult să ascult şi să spun, la rândul meu, poveşti. Îmi amintesc şi-acum că mă aşezam la pian vrând să spun câte o poveste nouă, doar că prin cântec.
Uneori, improvizam melodii care îmi plăceau foarte mult, dar apoi intervenea însă frustrarea fiindcă nu puteam reproduce exact sunetele de mai înainte, nu le mai puteam repeta… alergam să-mi chem părinţii spunându-le că am compus o poveste şi apoi, când încercam să le cânt ce aveam în memorie, nu mai era ce ar fi trebuit să fie.
Într-unul din acele momente, mama mi-a spus: ‘Scrie povestea, pune-o pe hârtie’, dar eu n-am înţeles pe moment ce vroia să zică… oare ar fi trebuit să o scriu în cuvinte? Dar ea a continuat: ‘Nu, tu cunoşti notele muzicale, scrie povestea pe portativ!’. Am fost deci foarte norocoasă că am putut să îmi pun compoziţiile pe hârtie încă de la o vârstă fragedă. Pentru mine, scrierea cu note muzicale a fost un proces la fel de natural ca scrierea cu litere, ambele au venit firesc, de la sine.
Chiar şi în ziua de azi, eu scriu totul de mână… sunt un dinozaur din punctul ăsta de vedere, dar cred, pe de altă parte, că între creier şi mană există o conexiune specială. Scrierea de mână este foarte importantă şi nu este nici pe departe acelaşi lucru ca scrisul la computer. Sunt foarte recunoscătoare părinţilor mei că m-au învăţat că, dacă vreau să-mi amintesc ce am improvizat, trebuie doar să scriu ce-am cântat şi apoi totul devine uşor.
E o idee de o simplitate aproape copilărească, foarte la îndemână, dar, în acelaşi timp, extrem de importantă pentru procesul creativ, întrucât, după un timp, scrierea pe portativ devine un lucru firesc, un reflex. Desigur, mai apoi, intervine procesul de editare, de cizelare, şi atunci începe lucrul cu adevărat, dar, în ce priveşte ideile muzicale şi fixarea lor pe hârtie, îi sunt foarte recunoscătoare mamei mele pentru tot ce m-a învăţat.
Nu pot spune că am ascultat tot ce ai compus dar, fie şi judecând după titlurile unor lucrări, păreai preocupată din copilărie de teme extrem de serioase, sumbre chiar, precum moartea. Ai, de exemplu, acele două cântece din 1986-88, compuse pe la 12-13 ani, care se numesc When I Die şi Song of Solitude.
Ei bine, chiar şi primul cântec pe care l-am compus, acela când aveam patru ani, a fost tot despre moarte. Relaţia mea cu moartea a fost dintotdeauna una aparte, pentru că, de mic copil, am avut un înger păzitor, pe dădaca mea, o persoană un pic neobişnuită. Ea mă ducea la plimbare în fiecare zi… la cimitir, ca să vizităm mormântul unde, cândva, avea să fie îngropată chiar ea.
Avea un mormânt cu un monument foarte frumos, cu o inscripţie pe care lipsea doar ziua şi anul morţii ei, plasat lângă mormântul soţului său, iar ea mergea în fiecare zi să îi adreseze câteva cuvinte şi să îngrijească locul. Erau acolo pomi şi multe păsări, era foarte frumos, părea că ajungem într-o pădure magică, cu statui maiestuoase, impunătoare.
Mi-a insuflat astfel noţiunea firească a morţii, a faptului că suntem fiinţe efemere, că toţi vom muri într-o bună zi, iar asta face fiecare clipă trăită să fie una specială. Nu era nicidecum vorba de spaima morţii care va veni, ci de un echilibru firesc al lumii, între viaţă şi moarte.
Aşa se face că tema morţii, a mortalităţii noastre, este prezentă frecvent în lucrările mele încă de la început, dar fără notele sumbre, întunecate, pe care le asociem de obicei ideii de moarte. Faptul că viaţa este un proces cu un final inevitabil o face cu atât mai preţioasă, mai frumoasă, cred eu. Dacă am trăi veşnic, probabil că nu am mai aprecia unicitatea fiecărui moment al vieţii noastre.
Cu gândul la suita ta de 12 compoziţii pentru pian, prezumtiv autobiografică, Images from Childhood, din 2000, îmi poţi spune cine erau E-Creatures şi la ce Shadows on the Wall te referi?
Despre primele, nu ştiu să-ţi spun ce sunt ele, întrucât fantezia fiecăruia din noi le dă viaţă, mai ales într-un prezent în care suntem înconjuraţi de atât de multă electronică… acum există lumi virtuale, jocuri, există Inteligenţa Artificială, foarte creativă, deci cine ştie ce “e-creaturi” pot exista sau lua fiinţă în lumea asta nouă? Totul depinde de imaginaţia noastră. În ceea ce priveşte umbrele, acestea nu ar exista fără lumină, din lumină se nasc umbrele.
Pentru mine, tema memoriei este foarte importantă. Noi suntem suma amintirilor noastre, ele formează personalitatea omului. Memoria este incredibil de esenţială în definirea noastră ca oameni, la fel şi trecerea timpului, şi la fel şi a umbrelor, a morţii despre care vorbeam mai devreme. Nu putem vorbi despre lumină fără să vorbim despre umbră, pentru că una nu există fără cealaltă.
When I Die şi Song of Solitude, pe care le-am menţionat, sunt compuse pe versuri de Federico Garcia Lorca. Pe parcursul timpului, în compoziţiile tale se regăsesc o multitudine de referinţe, de la Lorca la Sylvia Plath. În ce raport plasezi muzica şi literatura?
Sunt două faţete ale artei şi ambele îmi sunt extrem de dragi. Când aleg sau scriu un text, acela trebuie să aibă semnificaţii foarte adânci pentru mine… dar nu toate poeziile pot fi puse pe muzică. De fapt, cele mai multe poeme valoroase nu sunt potrivite pentru tranziţia aceasta pentru că ele sunt perfecte aşa cum sunt, n-au nevoie de muzică pentru a se transforma, nu permit expansiunea prin muzică.
Cuvintele care pot fi cântate au nevoie de spaţiu, de locul pe care muzica îl pătrunde şi, în felul acesta, le dă o altă semnificaţie sau le schimbă menirea, sau le intensifică sensul. În cazul în care poezia este foarte concentrată, de exemplu, ea nu are nevoie de muzică. Deci poezia care poate fi cântată trebuie să aibă o relevanţă specială pentru mine şi mai trebuie, în acelaşi timp, să conţină spaţiul aerat pe care muzica îl poate umple mai apoi.
Dar ca să ajungi să îndrăgeşti o anume poveste, trebuie să o descoperi printre milioane de scrieri, de la cele biblice până la Maeterlink, dacă ne gândim doar la Prophecy, din 2002, sau la opera ta a capella The Blind, din 2013. Cum le descoperi pe cele care îţi “vorbesc” în mod profund?
Nu poţi decât să cauţi, să citeşti foarte mult. Trebuie să citeşti. Exemplul tău cu poezia lui Lorca e foarte relevant pentru felul grav în care percepeam eu poezia şi lumea la 12 ani… îmi amintesc foarte bine cum a fost. Când eram mică, mama memora o poezie în fiecare zi, iar eu trebuia să învăţ la rândul meu o poezie, şi am făcut asta zi de zi, începând chiar de la 3 sau 4 ani. Doar că eu învăţam aceleaşi poezii ca şi mama mea, iar acelea nu erau deloc poezii pentru copii.
Mama nu s-a sinchisit deloc de vârsta mea, nu conta că sunt copil, şi abia mai târziu mi-am dat seama că învăţam poeziile pur şi simplu mecanic, la fel cum deprindeam melodiile, adică nu le pătrundeam pe deplin înţelesul.
Aveam chiar şi zile cand făceam întrecere, să vedem care din noi două poate memora mai mult. Am învăţat poezii în fiecare zi, din copilărie până în adolescenţă, când lucrurile se schimbă, bineînţeles, şi nu mai vrei să faci întocmai ce fac sau zic părinţii tăi. Îmi amintesc că, pe la 11 ani, m-am revoltat şi-am zis… gata cu poezia, nu-mi mai place, nu mai vreau să citesc sau să aud poezii.
Dintr-o dată am avut un sentiment de jenă, mi se părea că poezia mă expune lumii întregi, nu mai voiam să citesc sau să aud poezie, etapa aceea era închisă, iar eu, fiind un copil foarte încăpăţânat, am obţinut ce-am vrut. Apoi, la un moment dat, după vreun an de la decizia mea, l-am descoperit pe Lorca şi am simţit o legătură incredibil de puternică cu poezia lui, pe care nu mi-am putut-o explica.
Mă ascundeam de mama când citeam, nu puteam să admit că îmi place, pentru că, nu-i aşa, acum uram poezia. Citindu-l pe Lorca am simţit însă acea conexiune extraordinară cu poezia lui şi am simţit imboldul să-i pun versurile pe muzică. A fost un punct de cotitură pentru mine, pentru că Lorca m-a readus în lumea poeziei, dar… în condiţiile mele.
Un alt raport interesant este cel dintre muzică şi imagine, fiindcă Gogol, de exemplu, este aproape un show Pop, iar Preludiile le-ai declinat în 2003 într-un Choreographical Sketchbook. Să vorbim deci un pic de cum… “vezi” muzica.
Pentru mine este fascinant să constat că operele de artă au vieţi cuantice, ca să le spun aşa. De exemplu, am scris 24 de Preludii pentru pian, apoi 24 de Preludii pentru vioară şi pian, apoi pentru violoncel şi pian. Le-am compus ca lucrări concertistice, deci nu m-am gândit iniţial să le adaptez pentru balet.
În acelaşi timp însă, am fost mereu curioasă să citesc despre colaborările altor compozitori cu mari coregrafi şi cum s-au născut spectacole minunate de balet, cum ar fi cea dintre Diaghilev şi Stravinski ori atâţia alţii, şi m-am întrebat dacă se poate întâmpla şi în ziua de azi o asemenea transformare.
Şansa mea a fost că John Neumeier, legendarul coregraf al Baletului din Hamburg, mi-a ascultat Preludiile şi a vrut să creeze un spectacol de balet pe muzica mea, spectacol care se numeşte Preludes C&V şi este şi acum în repertoriul Baletului din Hamburg. C-ul vine de la ‘cello’ [violoncel], V de la ‘vioară’, dar împreună, CV înseamnă şi ‘curriculum vitae’… colecţia de amintiri. A fost fascinant să fiu martoră la transformarea completă a lucrărilor mele, o stare cuantică total diferită faţă de cea iniţială, să le văd prinzând viaţă pe scenă prin trupurile dansatorilor.
Colaborarea a fost realmente unică, pentru că, în general, muzicienii nu au ocazia să asiste la repetiţii şi să se afle pe aceeaşi scenă cu balerinii. Pentru mine a fost o experienţă foarte importantă, pentru că îmi place teatrul şi îmi plac operele care au o existenţă independentă, autonomă. O lucrare poate fi doar o piesă muzicală, dar apoi poate veni cineva care o transformă într-o creaţie total diferită, fără însă a-i altera esenţa.
Fiindcă ai menţionat colaborarea cu John Neumeier, sunt curios de ce aţi dezvoltat două versiuni pentru baletul Little Mermaid, prima la Copenhaga, în 2005, şi a doua, la Hamburg, doi ani mai târziu.
A doua montare a venit cumva din raţiuni practice, pentru că, la început, Mica Sirenă a fost pusă în scenă la Copenhaga [cu The Royal Danish Ballet], într-un teatru nou şi era primul balet montat acolo, deci, practic, resursele au fost nelimitate. Orice vroiam – orgă, harpă, chiar orice – a fost posibil, mai ales că teatrul era şi foarte mare, cu o fosă uriaşă, deci prima variantă a fost foarte exuberantă şi colorată.
Trebuia însă să existe şi o altă variantă, cu o orchestră ceva mai aproape de formula tradiţională, care să încapă în fosele standard, aşa cum sunt ele în majoritatea teatrelor, unde orchestra este compusă din 80 de instrumentişti. Dincolo de asta, motivul principal a fost însă acela că versiunea montată la Copenhaga era mai lungă şi, la rândul său, John voia să aducă modificări coregrafiei iniţiale, mai ales în Actul I, pe care şi-a dorit să-l concentreze niţel, să-l facă mai scurt. Ambele versiuni există şi sunt diferite, în sensul că prima variantă este mai extinsă, a doua este mai practică, dar ambele pot fi puse în scenă în orice moment.
John Neumeier a pus în scenă în 2014 şi un alt balet compus de tine, Tatiana, după Evgheni Oneghin, romanul în versuri al lui Puşkin. Ca element inedit, e o redare a poveştii din perspectivă feminină sau erai mai interesată să experimentezi muzical pe celebra ‘stanza Puşkin/Oneghin’?
De fapt spectacolul nu este privit prin ochii Tatianei, ci prin ai lui Puşkin, pentru că, în romanul acestuia, Tatiana este personajul principal, deşi titlul este dat de personajul Oneghin şi asta fiindcă în timpul lui Puşkin norma era ca personajele masculine să fie scoase în evidenţă, dar Tatiana este cea mai importantă, de fapt.
Oneghin m-a fascinat mereu, întrucât mi se pare că Puşkin şi-a prezis cumva destinul în acest roman, cu cele două surori şi cu poetul ucis… Puşkin a scris cartea timp de mulţi ani, iar eu cred că este una din cele mai personale scrieri ale sale, cu multe semnificaţii întrepătrunse, iar John a vrut şi el să exploreze toate aceste valenţe ale sale.
A fost o colaborare organică, mai ales după reuşita cu Mica Sirenă. Acum însă, dacă mă gândesc bine, sunt de fapt destul de multe spectacole de balet care sunt puse pe muzica mea, cum sunt Preludiile, care nu au fost destinate a fi muzică de balet. Sunt foarte norocoasă pentru că am şansa să lucrez cu multi coregrafi minunaţi, în principal pentru că Mica Sirenă a devenit foarte cunoscută în lumea baletului şi am primit multe cereri de colaborare de la coregrafi care mi-au ascultat muzica.
Pe de altă parte, eu continui să îmi doresc foarte mult să compun o operă. Dacă ar fi să aleg, opera ar fi pe primul loc ca gen muzical, este mult mai complexă decât baletul, este expresia supremă a îmbinării artelor muzicale şi coregrafice. Îmi place să compun pentru voce şi iubesc teatrul, deci trebuie doar să întâlnesc circumstanţele potrivite. Mi-ar plăcea foarte tare să compun o operă.
Precum opera, instalaţia ta Trapped Angel rămâne până acum un caz izolat în spaţiul artelor vizuale. De ce?
Ai mare dreptate să pui întrebarea asta. Ar trebui să fac mai multe instalaţii şi cred că asta se va întâmpla în curând.
De asemenea, dată fiind uşurinţa cu care asociezi formele de expresie şi ajungi în spaţiul imaginii pentru a te juca cu amintirile ar fi fost de aşteptat să fii mai apropiată de fotografie. Există vreun motiv pentru care nu te-a tentat? În fond, e un instrument de comunicare artistică asociat eminamente cu memoria.
Fac şi fotografie, dar nu oficial. Nu se prea se ştie asta despre mine, dar bineînţeles că mă interesează fotografia, exact din motivul pe care îl spui şi tu, anume că îţi deschide ochii, îţi concentrează privirea mai precis decât ai putea s-o faci cu ochiul liber… îţi dă voie să observi ceea ce se numeşte ‘frumuseţea accidentală’. Probabil că ai văzut deja câteva din fotografiile făcute de mine, pentru că ele sunt pe coperţile CD-urilor mele.
Îmi amintesc foarte bine când le-am făcut pe fiecare… de exemplu, odată eram într-o sală de repetiţii în Brazilia – mă rog, era mai degrabă o magazie de piane -, foarte aglomerată, fără ferestre, claustrofobică, şi a trebuit să stau în încăperea aceea o zi întreagă. Aveam cu mine aparatul de fotografiat şi m-am întrebat în clipele acelea dacă, totuşi, aş putea găsi oare în acel loc ceva ieşit din comun, ceva care, la prima vedere, este ordinar, chiar urât? Şi… am găsit. Într-una din fotografii am surprins o reflexie în capacul unui pian, o imagine care pare a fi o ploaie de note muzicale.
Asta înseamnă să surprinzi frumuseţea accidentală, o rază de lumină, o mişcare, o imagine într-o licărire pe o suprafaţă, pe care te concentrezi, iar ea se transformă într-o pictură abstractă. Fotografia este importantă pentru că ea capturează momentul prezent, frumuseţea, esenţa, ce dăinuie apoi pentru vecie… mai rămâne doar să înţelegem dacă suntem şi noi conectaţi în vreun fel la acea imagine sau nu.
Vorbind de memorie, anul acesta împlineşti o vârstă rotundă, 50 de ani. Să ne întoarcem o clipă în istoria ta personală, pentru o scurtă rememorare ale primelor zile după ce ai luat hotărârea care ţi-a influenţat decisiv destinul, cea de a rămâne în SUA, la câteva luni înainte de căderea comunismului rus.
A fost o decizie care mi-a schimbat viaţa, cu siguranţă, pentru că, în 1991, încă mai exista URSS-ul, iar eu nu plecam de la Moscova sau de la Sankt Petersburg, ci de la Celeabinsk, care era un oraş închis… călătoriile peste hotare erau practic imposibile. N-am primit viza de ieşire din Uniunea Sovietică decât cu două ore înaintea zborului! Când a trebuit să decid dacă rămân sau nu în America eram singură, părinţii mei erau în Celeabinsk, şi, în clipele acelea, am ştiut că, dacă voi rămâne, e foarte posibil să nu-mi mai văd familia niciodată, să nu mă mai pot întoarce acasă, iar ai mei să nu poată veni vreodată la mine, în America.
Eram pe cont propriu şi, mai mult, aveam doar 17 ani, nu prea ştiam mai nimic despre viaţă, n-aveam deloc experienţă. Veneam dintr-o altă lume, unde fusesem foarte ocrotită de familie… nu călătorisem singură nicăieri, niciodată, până atunci. Mi-a fost limpede că, după decizia pe care aveam s-o iau, nu exista cale de întoarcere, nu mă mai puteam răzgândi, dar, la 17 ani, mintea funcţionează în alţi parametri… nu cunoşti eşecul, nu ştii că viaţa e dificilă. Adică ştii, teoretic, dar nu şi practic.
Nu îţi cunoşti nici limitele, iar asta e bine, e o binecuvântare, pentru că nu ai teama de eşec, adică sigur că nu esti inconştient în curajul tău, dar fricile pe care le ai nici nu te trag înapoi… nu ai temeri insuflate de alţii, ai mintea deschisă. 17 ani e o vârstă foarte bună, pentru că eşti destul de matur, dar ai şi deschiderea către lume, către noi experienţe. Îmi aduc aminte că eram complet fascinată de America, era o diferenţă ca de la Pământ la Lună faţă de URSS şi totul era nou pentru mine.
Nici nu vorbeam engleza foarte bine şi ţin minte că am văzut un chioşc de hot dogs şi am crezut că acolo se vând caini [dogs] acolo, sau că cineva mi-a oferit friptură [steak] iar eu am înţeles ‘snake’ [şarpe].
A fost o perioadă de continuă asimilare, cu multe greşeli din care am învăţat enorm, cu oameni interesanţi şi cu o deschidere fantastică faţă de lume. Aşa e la vârsta aceea, vezi doar binele în oameni şi, din motivul ăsta, primeşti ce-i mai bun de la ei. Prima mea lună în America a fost extraordinară, am repetat la pian, am învăţat engleza şi m-am pregătit pentru aventurile ce aveau să vină.
“The verb ‘to be’ is very short, yet it contains layers of existence. It is possible to hide in these folds – that’s the secret of survival.”, scriai cândva. Care sunt acum layer-ele existenţei Lerei Auerbach?
Cred că starea mea e de conştienţă totală. Dacă e să ne gândim, dintr-un anumit punct de vedere, cel al ştiinţei, nu există nimic real… aşa că ne punem întrebări. Ce este real? Ce există? Există trecutul? Trecutul e trecut, rămân amintirile, dar acelea se schimbă şi ele cu trecerea timpului. Există viitorul? Nu. De fapt, tot ce avem este clipa prezentă şi felul în care percepem momentul, acum. Într-un fel, cu mintea noastră facem să se manifeste prezentul.
Cred că toate aceste aspecte suprapuse ale universului răspund, într-un fel, la ceea ce îi transmitem noi. Este o artă aceea de a fi prezent aici şi acum, de a da formă clipei, de a o transforma în ceea ce ne dorim să fie.
Interviu de IOAN BIG
Foto header: Rafael DeStella
