Spagheti-Western politic remarcabil al cărui acţiune este plasată în primii ani ai Revoluţiei Mexicane (Revolución Mexicana, 1910-1920), cei ai venirii vremelnice la putere a lui Francisco Madero, ales în 1911 cu peste 90% din voturile populaţiei care a sperat că acesta va fi capabil să implementeze reforma agrară, să diminueze parazitismul economic al Statelor Unite (care ajunseseră să controleze aproape integral resursele minerale, petroliere şi căile ferate din Mexic) şi să încurajeze creşterea gradului de educare a oamenilor sărmani. Interpretat în film de veteranul Francisco Sanz (care debutase în ’64 în “El sabor de la venganza” cu Richard Harrison), Madero avea să fie asasinat în 1913, fără a bifa rezultate notabile, datorită boicotului Parlamentului şi al opoziţiei marilor proprietari de pământuri.
Scenariul excepţional al unui maestru a scriiturilor cu implicaţii sociopolitice, Franco Solinas (ex. “Salvatore Giuliano”/1962 al lui Francesco Rosi, “La battaglia di Algeri”/1966 al lui Gillo Pontecorvo, “État de siège”/1972 al lui Costa-Gavras), având deja la activ trei Western-uri legate de Mexic (“La resa dei conti”/1966 – Sergio Sollima, “Quién sabe?”/1967 – Damiano Damiani şi “Il mercenario”/1968 – Sergio Corbucci), reuşeşte să îmbine în mod echilibrat ficţiunea şi realitatea istorică (surprinzând majoritatea aspectelor inventariate în rândurile de mai sus) pentru a oferi cinefililor o imagine sintetică asupra începutului unei revolte populare la nivel naţional, plătită cu un preţ uman uriaş – se estimează că, în anii Revoluţiei, până la promulgarea noii Constituţii în 1917, 10% dintre mexicani şi-au pierdut viaţa, mai exact 1,5 milioane de persoane! – ce avea să transforme în mod ireversibil Mexicul din perspectiva modului de guvernare.
Observaţie: pentru rafinarea scenariului, Solinas l-a adus alături de el pe Ivan Della Mea, textier şi compozitor de piese pentru manifestări politice (vezi documentarul “Musica per la libertà” din 1975).
Plot-ul, plasat în 1912 (presupunerea mea), când Madero începuse deja să îşi dezamăgească foştii colegi revoluţionari (“legile sale sunt făcute doar pentru cei care ştiu să citească”, citat aproximativ), este construit pe două axe: rebelul Tepepa contra Colonelului Cascorro (cea sociopolitică) şi doctorul Pryce contra lui Tepepa (cea personală, cu caracter melodramatic).
Marea inspiraţie a scenaristului rezidă în evitarea inserării clişeistice a unor personaje gen cowboy/gangster/capitalist provenit din SUA (curente în reţetele consumeriste, inclusiv în Spagheti-Western-uri), şi de a-l introduce în ecuaţie pe britanicul Henry Pryce (John Steiner, blondul cu figură emaciată din filmele lui Tinto Brass, “Salon Kitty” şi “Caligula”), ce vrea să îl ucidă pe Tepepa întrucât i-a adus logodnica la sinucidere şi care urăşte din această cauză Mexicul, într-un joker-spectator-arbitru detaşat şi imparţial în conflictul social simbolizat de celelalte două personaje (grobianul şi cinicul militar Cascorro vrea capturarea şi execuţia oponentului în numele legii, iar Tepepa, fostul péon, un bărbat impulsiv, ne-educat şi primitiv, ajuns idol luptător al oprimaţilor şi port-stindard al idealurilor populiste (“Tierra y libertad”), omoară nediscriminatoriu pe oricine aparţine sistemului care i-a înşelat).
Prin crearea personajului Pryce, care pendulează de nevoie între cei doi, avem posibilitatea să ne familiarizăm cu perspectiva oferită de ambele tabere, ajunse aproape de pragul imposibilităţii coabitării (de exemplu, vezi cazul explicaţiilor în privinţa sinuciderii fetei obţinute prin testimonialele acoliţilor rebelului şi, apoi, al dosarului de la poliţie ce conţine în scris… un alt adevăr).
Meditaţi niţel asupra relevanţei pe care o are şi acum, în ceea ce ne priveşte pe noi, la câteva decenii după Decembrie ’89, următorul schimb de replici: “We fought in the Revolution and we won it.” (Tepepa)/“Times have changed. I am the law and you are nothing.” (Cascorro), cel din urmă venit să se asigure că un baron local îşi reia proprietăţile în administrare fără vreo opoziţie din partea ţăranilor, după ce Guvernul le promisese acestora reforma agrară… pe care Parlamentul nu a aprobat-o, deci nu a devenit lege.
Mă hazardez să afirm că Franco Solinas şi-a construit personajele fictive, inclusiv din punct de vedere al aspectului fizic, ca simboluri inspirate realmente din istorie: Colonelul, întruchiparea unei puteri care îşi menţine dominaţia prin intermediul forţei, îşi trage seva din modul în care a rămas în conştiinţa publică autocraticul şi brutalul General Victoriano Huerta, “La Mano Dura”, cel care nu a ezitat să îl arunce pe Madero în închisoare în urma complotului pus la cale împreună cu Ambasadorul Statelor Unite, dar, altfel, om educat şi absolvent al Heroico Colegio Militar din Mexico City, iar Tepepa îl portretizează într-o mare măsură pe Pancho Villa, care, până să fie contactat de Abraham Gonzáles, emisarul lui Madero, ce l-a convins să lupte în numele concetăţenilor nevoiaşi împotriva proprietarilor de haciende, era un bandit ordinar şi un dezertor din Armata Federală (de la vârsta de 16 ani ucidea, viola şi fura tot ce se putea, de la măgari şi cai… până la obiecte de cult).
Primul este interpretat de către uriaşul Orson Welles, da, însuşi Orson Welles, aflat într-o perioadă în care majoritatea proiectelor personale ca regizor nu au ajuns la finalitate (ex. “Don Quijote”, “The Other Side of the Wind”) iar el a trebuit să penduleze ca actor între diverse producţii europene (presupun că unii îşi vor mai aminti de “Lupta pentru Roma II”/1969, parţial filmat în România, în care apar şi Adela Mărculescu şi Ion Dichiseanu, sau de “Waterloo”-ul din ’70 al lui Serghei Bodnarciuk), iar Tepepa de către versatilul actor de origine cubaneză, deci familiarizat cu revoluţiile, Tomas Milian, acum cu 120 de titluri în CV (inclusiv “Amistad” al lui Spielberg sau “Traffic” al lui Soderbergh), ce turna la finele anilor ’60 Western-uri pe bandă rulantă (ex. “La resa dei conti”/1966, “Faccia a faccia”/1967, “O Cangaceiro”/1970).
Interesant e faptul că, pare-se, intensitatea animozităţii dintre personaje a fost amplificată de una din viaţa reală:
“Welles was his idol [al lui Milian – n.r.], he did not see the time to meet him, but the set was terrible. Welles called him ‘Cuban dirty’ and if he asked him where to go, he answered ‘where you look, as long as you do not see your face’.” (sursa: articolul Mariei Pia Fusco, publicat în august 2007, în La Repubblica).
Există două scene pivotale în film, bine puse în scenă de către Giulio Petroni (“Death Rides a Horse”/1967 cu Lee Van Cleef, “E per tetto un cielo di stelle”/1968 cu Giuliano Gemma şi Mario Adorf, “Night of the Serpent” /1969 cu Luke Askew, şi, mai târziu, “La vita, a volte, è molto dura, vero Providenza?” cu… Milian), fiecare dintre ele definitorii pentru conflictele pe care se bazează naraţiunea.
Prima e scena dansului, care alternează cadre din viziunea închipuită a medicului cu mexicanul având-o în braţe pe ring pe iubita sa defunctă, filmată în Slow-Mo şi exprimând aspiraţia mârlanului aparţinând vulgului spre o condiţie socială superioară (amintind de Petre Petre şi de Nadina din “Răscoala” lui Liviu Rebreanu), cu realitatea explozivă şi sălbatică a coregrafiei tradiţionale prin ţăranca-războinică ce dansează dezlănţuită cu bandulierele pe bust şi se lasă ‘capturată’ de bărbat cu lasoul (statutul inferior al femeilor este punctat cu regularitate, dar în mod subtil, pe parcursul filmului, până la apogeul (auto)sacrificării lor precum animalele duse la tăiere – vezi scena mânării turmei de capre în ambuscadă).
Mai mult, într-un mod oarecum subversiv, scenariştii plasează ‘punctul zero’ al melodramei în Morelos, fieful lui Emiliano Zapata, rebel adorat de către campesinos din regiune, trimiţând implicit la atacurile violente ale Armatei de Eliberare zapatiste (punem aici şi incendierea culturilor de trestie de zahăr a proprietarilor de haciende) şi la contra-reacţia (inclusiv în spaţiile urbane) ale forţelor guvernamentale.
Precedată de meditaţia tristă a rebelului în faţa preotului spânzurat şi a unei mulţimi de localnici aflaţi într-o stare de prostraţie (“Suntem o ţară de ignoranţi. Dintre cei doar doi oameni pe care îi cunoşteam şi ştiau să scrie, unul e mort iar celălalt nu mai are mâini.”), a doua secvenţă de care vorbeam este cea a scrisorii adresate Preşedintelui, dictate spre transcriere lui Pryce în piaţa cătunului natal în mijlocul comunităţii prezente cu mic şi cu mare, care, prin intermediul flashback-urilor, relevă pe de-o parte originile protagonistului (al cărui părinte şi-a sacrificat viaţa – afirmă Tepepa – pentru a-i duce fugarului Madero la finele lui 1909 o scrisoare de la Pancho Villa) despre care aflăm că se numeşte Jesus José Moran, iar pe de altă parte, ne aminteşte de episodul predării armelor de către revoluţionari în a doua parte a anului 2011, în care aceştia au crezut în promisiunile lui Madero (“to make rich less rich and the poor less poor”) în ciuda rezervelor pe care le aveau faţă de aplicarea legilor cu ajutorul aceleiaşi armate împotriva căreia luptaseră până atunci.
Ştim acum că au fost naivi (masacrarea ţăranilor şi distrugerea aşezărilor de către Rurales) şi că oameni precum realul Huerta sau fictivul Cascorro supravieţuiesc lipsiţi de scrupule diverselor schimbări de regim politic vulnerabil, iar răscoalele au continuat ani buni ajungând la stadiul de război civil. Tepepa concluzionează fără echivoc: “Find men, find weapons and fight like we did before.”.
“Tepepa”
Filmul, în mod inspirat, nu îşi propune nici să edulcoreze (inclusiv umorul este complet absent) dar nici să accentueze artificial dramatismul, evitând să ne propună un context schematic (cred că argumentele aduse mai sus sunt suficiente) sau personaje definite simplist (ba chiar gradul de complexitate este neaşteptat de ridicat, ne-existând good-guys şi bad-guys, de la interesul pentru Lombroso al lui Cascorro la modul atent în care îşi construieşte justificările legale pentru acţiunile criminale împotriva civililor, de la viclenia sau ignoranţa peonului Jesus José Moran la capacitatea sa nativă – ca Tepepa – de leadership şi motivare a maselor, de la modul clinic în care taciturnul englez îşi separă profesia la cum se comportă pentru a supravieţui şi a-şi atinge scopurile personale).
Ca de obicei, muzica maestrului Ennio Morricone este splendidă (dirijor: Bruno Nicolai), mai ales prin modul în care contrapunctează realitatea frustă exprimată vizual de obiectivul camerelor coordonate de Francisco Marin (“The Texican”/1966, “Professionisti per un massacro”/1967, “Quel caldo maledetto giorno di fuocco”/1968), prin schimbări de tonalitate care să umanizeze un univers social foarte arid şi brutal în esenţa sa. Şi da, “Tepepa” este indubitabil un Western şi nu altceva atâta vreme cât tema fundamentală a construcţiei narative rămâne răzbunarea.
Text de IOAN BIG
