CLIN D’OEIL | TIBERIU SOARE: “Opera reprezintă ceva frumos, nu ceva de temut”

TIBERIU SOARE: “Opera reprezintă ceva frumos, nu ceva de temut”

Tiberiu Soare, dirijor al Operei Naţionale Bucureşti, este doctor în muzică. La propriu şi la figurat pentru că, dincolo de activitatea sa de îndrumător de orchestre prin toate colţurile lumii cu ajutorul unei aparent firave baghete, pasiunea pentru muzică l-a transformat într-un dascăl dispus şi pregătit să o împărtăşească oricând celor din jur, fie aceştia studenţi la Conservator sau melomani aflaţi la primii paşi în descoperirea frumuseţii muzicii clasice.

Instrumentarul său de persuasiune în favoarea operei este bogat, de la cărţi (“Pentru ce mergem la Operă?”, “Nouă povestiri muzicale”) la cicluri de conferinţe (“Cum să ascultăm muzica”, “Vorbe despre muzică şi muzicieni”), şi deseori… neconvenţional sau atipic dacă avem în minte seria de concerte “Mozart Rocks” sau coordonarea Studioului Experimental de Operă şi Balet “Ludovic Spiess” din cadrul ONB.

Dat fiind faptul că pe 30 martie 2019 la Operă este programată premiera “Tosca”, celebra lucrare al lui Giacomo Puccini care a fost pentru întâia oară prezentată lumii în 1900 cu Hariclea Darclée în rolul principal, iar pe 13 mai Teatrul Naţional Bucureşti găzduieşte Concertul de Gală “I Love Puccini”, ambele avându-l la pupitru pe Tiberiu Soare, era firesc să încercăm să descifrăm taina succesului peren a creaţiei compozitorului italian apelând la sprijinul reputatului dirijor.

Aproape toate teatrele de operă din România au în repertoriul curent creaţii ale compozitorului italian Giacomo Puccini. Ba chiar Bucureştiul şi Clujul au câte patru. Ce îl face pe Puccini atât de popular printre români încât deseori îl surclasează pe Verdi ca număr de montări pe aceeaşi scenă?

Moşteneşte cumva de la Verdi un fel de sentimentalism specific autorilor italieni de operă. Puccini este plasat la cumpăna între secolele XIX şi XX cu un picior în marea tradiţie a operei italiene care începe încă din secolul XVII şi pe care o duce bine până în secolul XX având în vedere că el a murit în 1924, deci la câţiva ani după terminarea Primului Război Mondial. Sentimentalismul poate reprezenta una dintre laturi tocmai pentru că e unul lipsit de patetism iar asta atrage un ascultător atent.

Din punct de vedere muzical, o partitură de Puccini e ceva mai complexă decât una de Verdi şi e normal să fie aşa pentru că Puccini, în general, e considerat a fi continuatorul acestei tradiţii, fiind perceput ca ultimul mare compozitor italian de operă, pe care o preia de unde a lăsat-o Verdi şi o duce mai departe, în secolul XX, cu mijoace moderne de expresie. Prin ce se detaşează totuşi Puccini?

Foarte mult prin culoare şi aici mă refer strict la orchestră. Are un colorit extraordinar şi el face un apel la melomani tocmai prin această angrenare a orchestrei.

Orchestra capătă cumva rolul deţinut pe vremuri de cor în tragedia antică, nu mai este un simplu acompaniament cum de multe ori întâlnim şi în operele lui Verdi… numai că de-abia în operele de maturitate şi târzii vedem la Verdi o emancipare a orchestrei căci până atunci orchestra îşi păstra la el rolul moştenit din tradiţia italiană, cel de pur acompaniament şi, eventual, de conferire a unei stări generale, de construire a unui mediu în care să se desfăşoare vocile.

Cu alte cuvinte, orchestra era un fel de pretext sonor pentru desfăşurarea vocii omeneşti. La Puccini importanţa acordată diferitelor tipuri de voce – tenor, soprană, mezzosoprană – rămâne în continuare la nivel ridicat însă orchestra începe să se înalţe la nivelul de atenţie acordat de către compozitor întrucât începe să aibă stări, să aibă schimbări de culoare.

Aici merge foarte bine să folosim o analogie: este exact ca şi cum scena ar fi pe malul unui lac – imaginaţi-vă fosa ca fiind suprafaţa liniştită a unui lac – iar în acel lac se oglindesc acţiunile şi stările personajelor de pe scenă, numai că această oglindire este una activă şi nu pasivă.

Orchestra nu se mulţumeşte să reflecteze în mod mecanic ceea ce se întâmplă pe scenă ci câteodată aduce auditiv – foarte subtil – în atenţie lucruri pe care personajele de pe scenă nu le spun sau care pot fi chiar contrarii.

Dacă de exemplu un personaj de pe scenă nu spune adevărul sau preferă la un moment dat să spună un lucru doar să şocheze, orchestra spune adevărul, spune ce se întâmplă de fapt în mintea acelui personaj. Din acest punct de vedere e un salt psihologic pe care îl face Puccini… încercarea asta de sondare în psihologia personajelor.

Evident, asta nu se poate fără o empatizare foarte puternică a compozitorului cu personajele sale. Puccini are un apel extraordinar pentru că are o melodicitate specific meridională, iar ca dovadă sunt melodiile şi temele din operele pucciniene făcute celebre de interpreţi precum Callas sau Pavarotti şi e suficient să ne gândim doar la “Vissi d’arte” din “Tosca” sau “Nessun dorma” din “Turandot”.

În orice caz, dacă te duci şi le pui oricărui necunoscător de muzică sigur acesta le va recunoaşte… poate nu va putea să spună de unde sunt dar cu siguranţă le ştie pentru că le-a mai ascultat. Au devenit cumva o prezenţă culturală constantă. Am auzit odată una dintre ele chiar şi într-o reclamă la ciocolată.

Mă gândesc însă şi la aspectul că Puccini a fost unul dintre marii compozitori ce a avut o mare încredere în români dacă ne amintim că i-a ales pe tenorul Grigore Gabrielescu şi pe soprana Hariclea Darclée pentru rolurile principale în premierele sale mondiale la “Edgar” şi, respectiv, “Tosca”…

Da, aşa este, numai că eu nu cred că el gândea din acest punct de vedere. Pe el nu-l interesa dacă sunt români, albanezi sau polonezi, pe el îl interesa că a găsit nişte voci senzaţionale şi că avea cu cine să lucreze. De altminteri, asta e specific marilor compozitori de operă: ei nu lucrează niciodată în abstract, ci lucrează întotdeauna modelându-se pe o voce pe care o au în minte.

Se ştie foarte bine despre Mozart şi despre Verdi că făceau asta… toţi aceşti compozitori, inclusiv Puccini, aduceau modificări la partituri în timpul repetiţiilor astfel încât să se potrivească cu vocea soliştilor cu care lucrau.

El a fost un foarte mare specialist în reprezentarea stărilor sufleteşti, nu numai pe scenă dar şi în ambientul sonor. Acesta-i cârligul cu care Puccini reuşeşte să-şi ancoreze muzica la public.

Să vorbim despre “Tosca”, ce va avea premiera la Opera Naţională pe 30 martie. Mai avea publicul bucureştean nevoie de o nouă “Tosca”?

Da, cu siguranţă. Întotdeauna, oricine are nevoie de o viziune nouă asupra unei capodopere. Simt nevoia să-mi definesc termenii. Pentru mine “Tosca” e una dintre acele lucrări care s-au cântat înainte ca noi să fim pe-aici, se cântă acum iar noi cei care suntem în prezent în viaţa muzicală încercăm să o facem cât de bine putem noi dar cu siguranţă “Tosca” va fi interpretată şi la foarte mulţi ani după ce noi n-o să mai fim aici.

Cu alte cuvinte eu cred că artiştii, interpreţii, sunt pur şi simplu legatarii unei moşteniri iar “Tosca” face parte din nucleul dur al acestei moşteniri pe care am primit-o. O studiem, încercăm să o interpretăm cât mai bine cu putinţă şi, dacă e să vorbesc puţin şi în nume propriu, cât mai onest… ce înţelegi tu din acea partitură trebuie să încerci să aduci nealterat în faţa publicului. Asta-i foarte greu.

Pare un manifest comod însă de fapt e foarte dificil să nu laşi nimic sau pe nimeni să interfereze cu mesajul pe care îl găseşti de fapt în partitură.

Evident, aici ar trebui să intrăm în chestiuni legate de interpretare, ce înseamnă, cine ar putea avea pretenţia că a găsit mesajul ultim şi definitoriu al unei partituri, ş.a.m.d., astea sunt chestiuni complicate însă nu poţi face altceva decât s-o studiezi şi să o analizezi şi după aceea, cu cea mai mare onestitate de care eşti în stare, să mergi în faţa orchestrei, în faţa publicului, în faţa oricui.

Dincolo de partitură, spectacolul se aşează din punct de vedere regizoral şi scenografic pe o nouă viziune sau tratamentul “Toscăi” va fi unul în stil ‘clasic’?

Regizorul este italian, Mario De Carlo, şi din câte mi-am dat eu seama până acum, căci încă lucrăm la el iar producţia e încă în stadiul de elaborare, este un spectacol care se vrea în linie clasică dar care să aibă elemente familiare spectatorului din secolul 21. Evident, omul nostru, Mario De Carlo, are o viziune… asta e clar.

Am putut să îmi dau seama că ştie foarte bine spectacolul şi muzica, ştie foarte bine ce vrea de la fiecare interpret, de la fiecare actant, aşa că mă aştept să fie un spectacol foarte frumos.

Pentru a reveni la întrebarea de dinainte, publicul poate fi împărţit relativ în două segmente foarte mari, cei care nu au fost până acum familiarizaţi fie cu muzica lui Puccini fie în mod particular cu “Tosca” şi atunci aceşti oameni sunt de invidiat pentru că urmează să descopere ceva superb, de o frumuseţe aproape nepământeană în felul în care a fost scrisă atât muzica cât şi acţiunea, şi cei care sunt deja familiarizaţi cu această operă, pentru care întotdeauna o viziune nouă nu poate decât să-i ajute şi să le ofere un prilej de reflecţie… să stai să te gândeşti dacă ceea ce tu credeai că ai înţeles mai corespunde sau nu cu viziunea pe care ţi-o propune regizorul, asta întotdeauna te invită la gândire, la reflecţie, ceea ce e foarte bine, e un exerciţiu foarte bun.

Aşa că eu cred că orice premieră la operă este benefică pentru gândire la fel cum se întâmplă şi în teatru.

“Tosca”, ce va fi prezentată în integralitatea ei la ONB, reprezintă doar una dintre componentele creaţiei compozitorului italian. Se apropie însă Gala “I Love Puccini” de la Teatrul Naţional de pe 13 mai, care îşi propune să fie un portret muzical mai amplu al urmaşului lui Verdi… 

În cazul Galei vorbim de un alt tip de spectacol, de un concert în care orchestra va fi pe scenă cu doi solişti pe care eu îi apreciez foarte mult, soprana Diana Ţugui de la Cluj şi tenorul Florin Guzgă de la Iaşi. Eu mă bucur tare mult că o să lucrăm din nou pentru că am mai avut proiecte împreună şi nu de puţine ori.

Ne cunoaştem deja fiindcă lumea muzicală e una destul de mică, mai ales lumea operei. Sunt foarte puţini oameni care activează în domeniul operei în România despre care pot să spun că nu i-am întâlnit. Publicul nu trebuie să rateze concertul de pe 13 mai fie şi pentru pura sa frumuseţe. Muzica lui Puccini este un festin sonor. După cum spuneam şi la începutul întâlnirii noastre, orchestraţia e luxuriantă, e bogată, are o cromatică extraordinar de frumos desfăcută într-un evantai.

E foarte greu de pus în cuvinte muzica lui Puccini dar cert este că e plină de culoare. Şi e plină de dinamică pentru că în general în muzica sa nu prea există momente statice, întotdeauna se întâmplă ceva, fie în acţiune fie sufleteşte, în interior, în psihicul personajelor. Puccini a fost unul dintre compozitorii care au folosit cumva o tehnică cinematografică.

Dacă ne gândim că “Tosca” a avut premiera în ianuarie 1900, chiar la graniţa între veacuri, faptul că tehnica sa este aproape cinematografică nu e o coincidenţă. N-aş merge până acolo încât să spun că lucrurile se întâmplă caleidoscopic dar, într-o operă de Puccini, acestea se rezumă deseori în scurte fragmente, în scurte replici câteodată aparent fără legătură între ele, acţiuni paralele – putem vedea câte 2-3 personaje angrenate pe scenă în acţiuni paralele – fiecare având cursul său propriu de joc iar asta îmi aminteşte mie de oareşce tehnici cinematografice, chiar şi de “patchwork”, când pui spre sfârşit petice de muzică devenite familiare prin repetiţie de la începutul lucrării respective într-un soi de potpourri, o însumare a diverselor teme care s-au desfăşurat pe parcursul operei ca o recapitulare condensată.

În general, în finalul operelor lui Puccini întâlnim aproape toate temele importante din opera respectivă condensate într-un fel de recapitulare foarte succintă şi totul pe fundalul unei acţiuni fără cusur din punct de vedere al libretului.

Asta ar trebui spus, că muzica unui compozitor adevărat de operă aşa cum era Puccini începe întotdeauna de la libret, de la partea literară… are povestea în faţă şi coboară până la detalii de genul să indice în partitură – într-un loc anume, precis, din desfăşurarea lucrării – unde unul dintre personaje are, de exemplu, un tic nervos, şi inventează un semn grafic pentru asta, un cerc tăiat.

Pune o didascalie, un semn, explicând în subsolul partiturii că acolo personajul trebuie să aibă un tic nervos cu ridicare bruscă din umeri. Şi în discursul muzical el scrie exact unde, adică ajunge la micile detalii plecând de la povestea generală şi de la legarea ei logică dintr-un libret fără cusur, ce stă perfect în picioare din punct de vedere al unităţii de acţiune, de loc şi de timp.

La Puccini, spre deosebire de alţi autori de operă, încetăm să mai întâlnim personaje în alb şi negru. Observăm că personajele lui aşa zis negative au şi ele părţile lor în care cel putin conştientizează că ceea ce fac nu-i chiar conform cu anumite reguli şi invers, avem personaje pozitive care au izbucniri spre latura care le face mai puţin plăcute – la prima vedere – publicului, deci în ansamblul lor ies din această liniaritate monocromatică pe care o aveau lucrările din, să zicem, barocul târziu şi câştigă în complexitate.

Practic, Puccini se dedică unui fel de analize psihologice. Da, ţi se prezintă o acţiune iar în fiecare operă a lui Puccini este, logic, o altă acţiune, într-un alt loc, dar întotdeauna pentru el acţiunea respectivă nu e decât un prilej de sondare a psihologiei personajelor.

De asta când, împreună cu regizorul, lucrăm cu soliştii, cel mai mult avem de lucru nu la textul în sine care, de altminteri, poate fi înţeles destul de rapid prin studiu pentru că toată muzica scrisă de el are logică, ci la subtilităţile sufleteşti, la cum ajungi să scoţi în evidenţă o anumită trăsătură de caracter a personajului prin felul în care interpretează o frază care spune, poate, chiar un lucru banal. Puccini se cam fereşte de cuvintele mari în libretele lui.

Pe cine veţi dirija pe scena TNB? Ce este Symphactory Orchestra?

Este o iniţiativă a unor tineri muzicieni. Dacă îmi aduc bine aminte totul a pornit acum vreo zece ani când a venit la mine violonista Monica Bălăşoiu, cea care este acum concertmaestrul orchestrei Symphactory. Era studentă la Conservator şi mi-a zis că au de gând să facă o orchestruţă în care cei care o formau să fie pe rând şi solişti şi membri a orchestrei. Aşa a pornit totul. I s-a spus Camerata Isedici care în limba italiană înseamnă ‘cei 16’ pentru că în proiectul iniţial era numărul ăsta de muzicieni… violonişti, violoncelişti, contrabasişti, etc.

Mie mi-a plăcut foarte mult ideea fiindcă la vremea când îmi terminasem eu studiile am avut o perioadă în care practic totul era blocat pe piaţa muncii din punct de vedere a muzicii clasice şi atunci a trebuit la rândul meu să-mi găsesc orice prilej de a-mi face meseria. Sunt greutăţile inerente oricărui început de drum şi mi-am dat seama că este foarte important să îi ajut şi eu pe ei, aşa că m-am oferit complet dezinteresat şi am început să lucrăm într-o atmosferă de maximă concentrare dar, în acelaşi timp, una relaxată dat fiind faptul că toţi erau prieteni, inclusiv pe scenă.

Povestea e mai lungă dar până la urmă orchestra s-a extins cu alţi muzicieni tineri dintre care mulţi încă studenţi, au apărut şi suflătorii, a apărut şi percuţia, şi astfel s-a născut ‘fabrica simfonică’, deci Symphonic Factory… Symphactory Orchestra. Pentru mulţi dintre ei, a cânta în orchestră este şi un prilej de a învăţa despre ce înseamnă meseria asta foarte, foarte complexă de muzician de orchestră. Deci ăştia suntem iar titlul e oarecum ironic.

Ne întoarcem la public, mai ales la cel potenţial. Trăim în secolul 21 asaltaţi de frici, temeri şi anxietăţi. Cum facem să ne atenuăm frica… de a merge la Operă?

Opera este o experienţă artistică şi n-ar trebui să-i fie frică nimănui să calce într-un teatru de operă, care a încetat demult să mai fie ceea ce era cu un secol sau două în urmă, un fel de privilegiu al anumitor clase din care se trage şi tradiţia ‘etichetei de la Operă’… căci există totuşi o cerinţă minimă de ţinută cât de cât elegantă. Astea sunt vestigii dar eu spun că nu sunt rele întrucât păstrează un oarecare glamour în jurul fenomenului artistic dar, în fapt, nu ar trebui să inducă complexe.

N-ar trebui să ne fie frică de Operă pentru că Opera reprezintă ceva frumos, nu ceva de temut. Când era tânăr, Mozart a întreprins nişte turnee prin Europa şi a ajuns inclusiv la Londra unde l-a întâlnit pe unul dintre fiii lui Bach, muzicianul Johann Christian Bach. Mozart devine fascinat de limba engleză şi începe să ia lecţii, iniţial la Londra după care la Viena.

Pe vremea aceea limba engleză nu era limbă de circulaţie internaţională şi în toată lumea civilizată se vorbea franceza. Lingua franca era franceza şi oriunde te duceai, la orice curte europeană, dacă vorbeai franceza te înţelegeai cu absolut toată lumea pe-acolo. Limba engleză avea un statut, să-i zicem, marginal, dar Mozart devine pasionat de engleză şi a rămas un scurt text scris de el ca un exerciţiu de limbă foarte interesant în care spune aşa:“Peace and tranquility of mind can cure us better than any medicine in the world.”.

Asta apropo de temerile şi fricile noastre… care nu sunt doar ale noastre.

Toate epocile au avut demonii şi coşmarurile lor. Pacea şi liniştea minţii ne pot vindeca mult mai bine decât orice doctorie de pe lumea asta. Asta s-ar putea să aducă opera dacă e savurată aşa cum trebuie. Opera nu cere decât un singur lucru: atenţie. Îţi cere puţină atenţie, este foarte adevărat, adică nu-ţi poate bubui în urechi iar tu să te simţi bine la un nivel neurovegetativ doar pentru că îţi generează nişte stări plăcute. Odată însă acordată această atenţie, răsplata va veni cu o dobândă de cel puţin de zece ori mai mare decât atenţia investită. Opera nu aşteaptă decât să fie descoperită prin ascultare, asta-i tot.

Apropo de Mozart şi de… bubuit. “Mozart Rocks”. Aţi dirijat concerte de rock simfonic desfăşurate sub acest nume între 2008 şi 2012. Pot să înţeleg deci că nu vedeţi o falie majoră între muzica cultă şi muzica pop/rock?

Trebuie să fiu sincer cu dumneavoastră, cu muzica pop am o problemă, nu prea îmi place şi nu prea o gust, însă rockul îmi place foarte mult şi reprezintă modalitatea mea de destindere… este hobby-ul meu. Legat de întrebare, muzica clasica şi rockul nu se exclud, cel puţin pentru mine, plecând chiar analitic de la principiile de construcţie, de la felul în care arată o piesă de rock bine făcută şi mă gândesc acum la cei mari de tot, precum Pink Floyd, Queen, Dire Straits, Metallica, care au o ştiinţă extraordinară a construcţiei pieselor, având ceva de relevat chiar şi pentru cunoscători, absolvenţi de Conservator.

Dacă stai şi asculţi cu mare atenţie ce au făcut oamenii în piesele alea îţi dai seama că nimic nu era pus acolo la întâmplare. Acolo e un proces elaborat de compoziţie şi producţie şi din acest punct de vedere e foarte asemănător cu o partitură pe care o studiem noi în muzica clasică.

Ce s-au schimbat? Mijloacele, dar mijloacele nu reprezintă în sine un obstacol atât de mare încât să ducă la un clivaj extrem al genurilor.

Eu cred în transgresarea facilă a genurilor muzicale, totul e să-ţi placă, să te atragă. Spuneam mai devreme că nu mă înnebunesc după muzica pop fiindcă ce nu-mi place la muzica pop e banalitatea majorităţii pieselor de-acolo pe care le aud. Se mai întâmplă să ascult şi piese pop bune pentru că şi pop-ul ăsta e de multe feluri, dar când vine vorba de rock, de hard rock, statistica se răstoarnă pentru că există şi piese slabe fără de care istoria muzicii ar fi arătat absolut la fel, putând foarte bine să nu fi fost scrise, dar există multe piese care şi-au spus cuvantul în mod hotărâtor în privinţa felului în care, eu cel puţin, simt şi gândesc legat de ceea ce am în jurul meu.

Pentru mine, muzica rock e parte din felul meu de a fi, nu e nimic de bravadă şi nici nu îmi doresc să şochez pe nimeni.

Ca să închidem cu o întoarcere la primii paşi în muzică… de ce aţi ţinut să faceţi două facultăţi muzicale, pe cea de dirijat de orchestră şi pe cea de interpretare? Una nu era de-ajuns?

Pe vremea aia, la mijlocul anilor ’90, când ieşeam din comunism şi era perioada aia nenorocită de tranziţie, eu am început ca instrumentist – am făcut parte chiar din Orchestra Naţională Radio vreo 7-8 ani – pentru că, practic, aşa m-am întreţinut pe perioada studiilor, căci nu provin din vreo familie care să se fi bucurat de o bunăstare deosebită. Ca student trebuia să mă descurc din ceva şi am fost instrumentist, unul deloc rău şi zic asta lăsând la o parte falsa modestie.

De altminteri, din liceu am fost câştigător de olimpiade pe ţară în clasele a 10-a, a 11-a şi a 12-a, după care am intrat la Conservator la secţia instrumentală şi exact atunci, în 1995, am fost primit în Orchestra Naţională Radio în urma unei audiţii. Facultatea de dirijat a fost a doua facultate la care am dat nu prima, în ’96, când eram în anul 2 la instrumental, pentru că de fapt eu asta voiam să fac, numai că, pe vremea aia, nu exista decât admiterea sau te duceai în armată că nu se abolise încă serviciul militar. Riscul era foarte mare pentru că la dirijat erau doar două locuri, concurenţa era foarte mare – noi am fost atunci 11 pe două locuri – dar la instrumental eram sigur că intru fiindcă ştiam foarte bine unde sunt şi la ce nivel sunt.

Dirijatul este o meserie extrem de complexă, trebuie să ştii foarte multe lucruri… doar pentru a intra la facultatea de dirijat trebuie să stăpâneşti cunoştinţe destul de vaste din multe domenii care ţin de muzică: citirea de partituri pentru orchestră, solfegii în chei diferite, armonie, contrapunct, chiar şi puţină orchestraţie, adică sunt chestiuni care vin odată cu o anumită maturizare, cu o anumită familiarizare cu muzica. De aceea în mintea mea dirijatul e o meserie de cursă lungă şi cu un start lent şi greu.

Deci la mine a fost o chestiune pur şi simplu de calcul, am vrut să mă asigur că intru la Conservator şi am intrat la instrumental după care mi-am permis luxul de a încerca şi la acea facultate extrem de dificilă unde am avut norocul că am luat examenul chiar din prima.

După aia, sigur că aş fi putut renunţa la instrumental şi să mă dedic în totalitate studiului dirijatului de orchestră dar mi-ar fi parut rău căci şi aia îmi plăcea foarte mult.

În plus, eu cred că pentru un dirijor perspectiva omului din orchestră este foarte importantă. Trebuie să ai cumva şi viziunea celui care stă acolo, în faţa ta, la fel cum pentru un regizor este foarte important să poată să înţeleagă ce se întâmplă cu un actor, pentru că trebuie să adaptezi sistemul de bază pe care îl deprinzi în facultate într-unul personal prin care să poţi exprima ceea ce ai înţeles tu din partitură.

Asta e mai greu. Pentru a forma un dirijor de operă, în opinia mea, e nevoie de minim zece ani şi tocmai de aia nici nu sunt foarte des întâlniţi.

Este un fel de supraspecializare şi nu vreau să jignesc pe nimeni dar, pur şi simplu, nu orice dirijor poate să dirijeze operă. Invers e mai simplu, un dirijor de operă se poate adapta şi la alte genuri. Fiecare supraspecializare de acest gen vine cu plusurile şi minusurile ei iar la operă ceea ce contează, din păcate, este cantitatea.

Nu ai foarte mult timp să te ocupi de lucruri sub aspect calitativ sau nu poţi să faci decât foarte puţin pentru că la o operă care durează 3 ore şi tu ai o repetiţie de 4 ore este evident că nu întotdeauna ai posibilitatea să insişti în cele mai mici detalii şi atunci te bazezi pe intuiţia şi pe cunoştinţele muzicienilor cu care intri în colaborare.

Dirijatul ăsta de operă vine însă şi cu foarte multe lucruri bune, vine cu o viziune de ansamblu, vine cu suflu, vine cu rezistenţă, vine cu posibilitatea de a te face înţeles foarte repede fără a cadea în verbiaj excesiv. Dirijatul de operă e un maraton.

Interviu realizat de Ioan Big | CLIN D’OEIL | Performing Arts